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conversations.value: a description for a book titled Roland Barthes about splendidly, Washington, Post with the genre: Literature & Fiction, Essays & Correspondence
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conversations.value: In the author , the critic has at last turned toward himself as the text to be studied. The result is a highly unconventional autobiography' (splendidly translated) which is brilliant and baffling by turns. The Washington Post
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conversations.value: the first paragraph for this book
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conversations.value: Roland Barthes
  I am absolutely convinced of the necessity and the novelty of the work that we're doing here. As I said to Pic, this will not be just an essay. We're getting serious here and trying to move the photography of the theater beyond the realm of luxury, leisure, and mystification. I would like you to be pleased with me about this; we're very much in agreement about the seriousness of our effort, its complexity, and its comprehensiveness (it's not a matter of adding a preface, even a Brechtian one, to an album of beautiful photos).
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conversations.value: Delete the last sentence.
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conversations.value: Roland Barthes
  I am absolutely convinced of the necessity and the novelty of the work that we're doing here. As I said to Pic, this will not be just an essay. We're getting serious here and trying to move the photography of the theater beyond the realm of luxury, leisure, and mystification.
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conversations.value: three more paragraphs. Start with the sentence 'It's a matter of a simple point of departure for research, with an uncertain future, of an uncertain duration'.
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conversations.value: It's a matter of a simple point of departure for research, with an uncertain future, of an uncertain duration. (Maybe, if this doesn't work, we will stop to do something else—and in any case, we have only a few sessions together.) What point of departure?
  Nevertheless, in searching for my passages, I manage to locate my pleasure (my emotion? my excitement?), which I more clearly understand to be intermittent (sensual delight is based on intermittence). The discursive form of this intermittence is the sentence. I'm fascinated by certain sentences. So that's where I must go; what makes a bell go off in me is the sentence.
  So, our research principle is to learn why a relationship of pleasure (and for the moment let us not refine the distinction between pleasure and sensual delight) is established between certain sentences in Bouvard et Pécuchet and my reading—and in that way, perhaps, as though in passing, in sideswiping, we will start toward some knowledge on the sentence, as an object composed of ideology and sensual delight.
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conversations.value: the last five paragraphs
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conversations.value: Voisin, Robert, , 315n19, 335n22; letters to, 90–99; Perros, G., and, ; Théâtre populaire and, , 94–99, 318n87, 320n10, 321n31
  Writers: language and role of, 184–85; in parodic relationship, ; rhetoric and work of, 107–9; signing of work,
  Writing: bond of, ; defined, ; desire to write or scripturire, ; difficulty, , , , , , ; documents for, ; dreams and, 187–88; evolution with act of, viii, ; fantasy and, 292–93; novelistic, , , ; piano, theater and, , ; poetry and, ; solicitations from La Nouvelle NRF, , , , , , ; solicitations from Les Temps modernes, 86–87. See also Sentence, Flaubertian
  Alain Corbin | The Life of an Unknown: The Rediscovered World of a Clog Maker in Nineteenth-Century France
  Alain Cabantous | Blasphemy: Impious Speech in the West from the Seventeenth to the Nineteenth Century
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conversations.value: the first four paragraphs for this book
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conversations.value: Roland Barthes
  Quel est donc le texte qu'écrit cette vie complexe et mouvante, tendue vers l'avenir et immobile dans son oscillation dualiste, souvent assimilée à l'œuvre qui s'est constituée en son lieu... au lieu de la vie ? Car « au lieu de la vie », il y a un texte : le texte que dessine la vie de Barthes. Le texte que dessine toute vie : un commencement, un milieu et une fin fondée sur un retournement. Une structure tragique, chez Barthes, qui fonctionne sur un mécanisme de compensation du manque, matrice aussi bien de la formation des actes que de l'écriture. Il a fallu mettre à distance l'apparent, le saillant, pour trouver le secret de ce texte, mettre au jour son mouvement, en faire un système formel. Il a fallu poser sur le même plan l'écriture et le factuel, cette écriture que l'écrivain place « au lieu de la vie », dont il fait la matière même. Il n'y a pas la vie d'un côté, l'écriture de l'autre, mais il y a la seule biographie.
  Ancienne élève de HEC, agrégée de Lettres modernes, Marie Gil est spécialiste de la littérature française du XXe siècle. Elle a enseigné aux universités de la Sorbonne et de Franche-Comté et a publié deux essais et de nombreux articles sur les théories de l'intertextualité et de la lecture
  L'écrivain s'inscrit en filigrane dans la structuration de sa propre vie ; il dit ailleurs que certaines vies sont comparables à des textes, épousent la structure signifiante et symbolique du récit :
  Tout le séminaire de 1973 est consacré à cette approche biographique, et là s'explicite ce qui est né progressivement de la conception langagière de la vie-écrivant et des biographèmes :
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conversations.value: four more paragraphs
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conversations.value: Il s'adonne aussi pendant ces deux années avec une attention passionnée aux tâches administratives, est félicité par le directeur administratif pour son sens de l'organisation. Jacques Le Goff a laissé sur sa passion de l'administration un témoignage concernant les années 1972-1976 ; telle est l'expression de son « côté protestant », qui contraste tant, conformément à son dualisme, avec son hédonisme et sa philosophie des deux textes, le texte de plaisir et le texte de jouissance – entre lesquels d'ailleurs il ne peut pas non plus choisir, étant un homme coupé en deux au second degré, un dualiste au carré.
  Le Barthes il causait de structuralisme hier soir quelque part dans Paris, on est allé en force et on l'a écouté, des mecs lui ont posé des questions, le Goldmann aussi il est allé de sa structure globale (vu que le Barthes elle est pas globale), nous (moi) et mes hommes on s'est tu : pas si bêtes ! on a laissé régner, dans toute sa pureté, sur tous les fronts et sur toutes les lèvres, le grand vide théorique qui résumait la situation.
  On notera que le classement binaire des concepts semble fréquent dans la pensée structurale, comme si le métalangage du linguiste reproduisait "en abyme" la structure binaire du système qu'il décrit ; et l'on indiquera, en passant, qu'il serait sans doute très instructif d'étudier la prééminence du classement binaire dans le discours des sciences humaines contemporaines : la taxinomie de ces sciences, si elle était bien connue, renseignerait certainement sur ce que l'on pourrait appeler l'imaginaire intellectuel de notre époque.
  En ce qui me concerne, l'appel à la science de la littérature, ou à l'arthrologie, ou à la sémiologie, a toujours été très ambigu [...] on n'a pas vu qu'en parlant de science de la littérature j'ai mis dans une parenthèse : « si elle existe un jour » ; cela voulait dire qu'en fait je ne croyais pas que le discours sur la littérature pût jamais devenir « scientifique. »
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conversations.value: Swap the first and the last sentence.
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conversations.value: ». Jacques Le Goff a laissé sur sa passion de l'administration un témoignage concernant les années 1972-1976 ; telle est l'expression de son « côté protestant », qui contraste tant, conformément à son dualisme, avec son hédonisme et sa philosophie des deux textes, le texte de plaisir et le texte de jouissance – entre lesquels d'ailleurs il ne peut pas non plus choisir, étant un homme coupé en deux au second degré, un dualiste au carré.
  Le Barthes il causait de structuralisme hier soir quelque part dans Paris, on est allé en force et on l'a écouté, des mecs lui ont posé des questions, le Goldmann aussi il est allé de sa structure globale (vu que le Barthes elle est pas globale), nous (moi) et mes hommes on s'est tu : pas si bêtes ! on a laissé régner, dans toute sa pureté, sur tous les fronts et sur toutes les lèvres, le grand vide théorique qui résumait la situation.
  On notera que le classement binaire des concepts semble fréquent dans la pensée structurale, comme si le métalangage du linguiste reproduisait "en abyme" la structure binaire du système qu'il décrit ; et l'on indiquera, en passant, qu'il serait sans doute très instructif d'étudier la prééminence du classement binaire dans le discours des sciences humaines contemporaines : la taxinomie de ces sciences, si elle était bien connue, renseignerait certainement sur ce que l'on pourrait appeler l'imaginaire intellectuel de notre époque.
  En ce qui me concerne, l'appel à la science de la littérature, ou à l'arthrologie, ou à la sémiologie, a toujours été très ambigu [...] on n'a pas vu qu'en parlant de science de la littérature j'ai mis dans une parenthèse : « si elle existe un jour » ; cela voulait dire qu'en fait je ne croyais pas que le discours sur la littérature pût jamais devenir « scientifique.Il s'adonne aussi pendant ces deux années avec une attention passionnée aux tâches administratives, est félicité par le directeur administratif pour son sens de l'organisation.
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conversations.value: the last five paragraphs
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conversations.value: Barthes, Henriette  19-21 23-24 32-33 35-41 46-48 55-56 59-60 67-71 74-82 85-86 90-95  113-114  134-135 142-145  162-163 167-168 170-172 174-175 180-181 190-192 211-212  242-243 266-267 327-328 344-345  409-410  436-437 447-448  454-456 464-467 469-470  477-490 492-494
  Foucault, Michel    218-222   269-273  293-294  313-314   333-337 355-358  419-421 424-426
  Lévi-Strauss, Claude    204-205 227-229 231-232 237-240   271-272 274-276  291-292 313-314  342-345
  Marty, Éric    208-210 260-261    345-346 368-369  422-427  435-436 438-439 444-446 450-453 460-462 464-465   491-495
  Sartre, Jean-Paul  36-37 45-46 59-60 85-86 89-90  102-103 151-152 159-161 164-166 175-177 183-185 187-190  205-206 213-215    296-298
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conversations.value: the first four paragraphs for this book
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conversations.value: Roland Barthes
  La vertu du catch, c'est d'être un spectacle excessif. On trouve là une emphase qui devait être celle des théâtres antiques. D'ailleurs le catch est un spectacle de plein air, car ce qui fait l'essentiel du cirque ou de l'arène, ce n'est pas le ciel (valeur romantique réservée aux fêtes mondaines), c'est le caractère dru et vertical de la nappe lumineuse : du fond même des salles parisiennes les plus encrassées, le catch participe à la nature des grands spectacles solaires, théâtre grec et courses de taureaux : ici et là, une lumière sans ombre élabore une émotion sans repli.
  Il y a des gens qui croient que le catch est un sport ignoble. Le catch n'est pas un sport, c'est un spectacle, et il n'est pas plus ignoble d'assister à une représentation catchée de la Douleur qu'aux souffrances d'Arnolphe ou d'Andromaque. Bien sûr, il existe un faux catch qui se joue à grands frais avec les apparences inutiles d'un sport régulier ; cela n'a aucun intérêt. Le vrai catch, dit improprement catch d'amateurs, se joue dans des salles de seconde zone, où le public s'accorde spontanément à la nature spectaculaire du combat, comme fait le public d'un cinéma de banlieue. Ces mêmes gens s'indignent ensuite de ce que le catch soit un sport truqué (ce qui, d'ailleurs, devrait lui enlever de son ignominie). Le public se moque complètement de savoir si le combat est truqué ou non, et il a raison ; il se confie à la première vertu du spectacle, qui est d'abolir tout mobile et toute conséquence : ce qui lui importe, ce n'est pas ce qu'il croit, c'est ce qu'il voit.
  Ce public sait très bien distinguer le catch de la boxe ; il sait que la boxe est un sport janséniste, fondé sur la démonstration d'une excellence ; on peut parier sur l'issue d'un combat de boxe : au catch, cela n'aurait aucun sens. Le match de boxe est une histoire qui se construit sous les yeux du spectateur ; au catch, bien au contraire, c'est chaque moment qui est intelligible, non la durée. Le spectateur ne s'intéresse pas à la montée d'une fortune, il attend l'image momentanée de certaines passions. Le catch exige donc une lecture immédiate des sens juxtaposés, sans qu'il soit nécessaire de les lier. L'avenir rationnel du combat n'intéresse pas l'amateur de catch, alors qu'au contraire un match de boxe implique toujours une science du futur. Autrement dit, le catch est une somme de spectacles, dont aucun n'est une fonction : chaque moment impose la connaissance totale d'une passion qui surgit droite et seule, sans s'étendre jamais vers le couronnement d'une issue.
  Ainsi la fonction du catcheur, ce n'est pas de gagner c'est d'accomplir exactement les gestes qu'on attend de lui. On dit que le judo contient une part secrète de symbolique ; même dans l'efficience, il s'agit de gestes retenus, précis mais courts, dessinés juste mais d'un trait sans volume. Le catch au contraire propose des gestes excessifs, exploités jusqu'au paroxysme de leur signification. Dans le judo, un homme à terre y est à peine, il roule sur lui-même, il se dérobe, il esquive la défaite, ou, si elle est évidente, il sort immédiatement du jeu ; dans le catch, un homme à terre y est exagérément, emplissant jusqu'au bout la vue des spectateurs, du spectacle intolérable de son impuissance.
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conversations.value: five more paragraphs
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conversations.value: Nous savons maintenant ce qu'est le réel petit-bourgeois : ce n'est même pas ce qui se voit, c'est ce qui se compte ; or ce réel, le plus étroit qu'aucune société ait pu définir, a tout de même sa philosophie : c'est le « bon sens », le fameux bon sens des « petites gens », dit M. Poujade. La petite-bourgeoisie, du moins celle de M. Poujade (Alimentation, Boucherie), possède en propre le bon sens, à la manière d'un appendice physique glorieux, d'un organe particulier de perception : organe curieux, d'ailleurs, puisque, pour y voir clair, il doit avant tout s'aveugler, se refuser à dépasser les apparences, prendre pour de l'argent comptant les propositions du « réel », et décréter néant tout ce qui risque de substituer l'explication à la riposte. Son rôle est de poser des égalités simples entre ce qui se voit et ce qui est, et d'assurer un monde sans relais, sans transition et sans progression. Le bon sens est comme le chien de garde des équations petites-bourgeoises : il bouche toutes les issues dialectiques, définit un monde homogène, où l'on est chez soi, à l'abri des troubles et des fuites du « rêve » (entendez d'une vision non comptable des choses). Les conduites humaines étant et ne devant être que pur talion, le bon sens est cette réaction sélective de l'esprit, qui réduit le monde idéal à des mécanismes directs de riposte.
  Einstein lui-même a prêté un peu à la légende en léguant son cerveau, que deux hôpitaux se disputent comme s'il s'agissait d'une mécanique insolite que l'on va pouvoir enfin démonter. Une image le montre étendu, la tête hérissée de fils électriques : on enregistre les ondes de son cerveau, cependant qu'on lui demande de « penser à la relativité ». (Mais, au fait, que veut dire exactement : « penser à... » ?) On veut nous faire entendre sans doute que les sismogrammes seront d'autant plus violents que la « relativité » est un sujet ardu. La pensée elle-même est ainsi représentée comme une matière énergétique, le produit mesurable d'un appareil complexe (à peu de chose près électrique) qui transforme la substance cérébrale en force. La mythologie d'Einstein en fait un génie si peu magique, que l'on parle de sa pensée comme d'un travail fonctionnel analogue à la confection mécanique des saucisses, à la mouture du grain ou au bocardage du minerai : il produisait de la pensée, continûment, comme le moulin de la farine, et la mort a été pour lui, avant tout, l'arrêt d'une fonction localisée : « Le plus puissant cerveau s'est arrêté de penser. »
  Mais comme le monde continue, que la recherche foisonne toujours et qu'il faut aussi réserver la part de Dieu, un certain échec d'Einstein est nécessaire : Einstein est mort, dit-on, sans avoir pu vérifier « l'équation dans laquelle tenait le secret du monde ». Pour finir, le monde a donc résisté ; à peine percé, le secret s'est fermé de nouveau, le chiffre était incomplet. Ainsi Einstein satisfait-il pleinement au mythe, qui se moque des contradictions pourvu qu'il installe une sécurité euphorique : à la fois mage et machine, chercheur permanent et trouveur incomblé, déchaînant le meilleur et le pire, cerveau et conscience, Einstein accomplit les rêves les plus contradictoires, réconcilie mythiquement la puissance infinie de l'homme sur la nature, et la « fatalité » d'un sacré qu'il ne peut encore rejeter.
  Il faut d'abord noter qu'il y a là-dedans une petite déclaration de guerre (aux « grammairiens, controversistes, annotateurs, religieux, écrivains et artistes », qui ont commenté Racine). Il est bien vrai que la tautologie est toujours agressive : elle signifie une rupture rageuse entre l'intelligence et son objet, la menace arrogante d'un ordre où l'on ne penserait pas. Nos tautologues sont comme des maîtres qui tirent brusquement sur la laisse du chien : il ne faut pas que la pensée prenne trop de champ, le monde est plein d'alibis suspects et vains, il faut tenir court sa jugeote, réduire la laisse à la distance d'un réel computable. Et si l'on se mettait à penser sur Racine ? Grande menace : le tautologue coupe avec rage tout ce qui pousse autour de lui, et qui pourrait l'étouffer.
  Il y a enfin ceci dans la tautologie de notre comédienne : ce que l'on pourrait appeler le mythe de la retrouvaille critique. Nos critiques essentialistes passent leur temps à retrouver la « vérité » des génies passés ; la Littérature est pour eux un vaste magasin d'objets perdus, où l'on va à la pêche. Ce que l'on y retrouve, nul ne le sait, et c'est précisément l'avantage majeur de la méthode tautologique de n'avoir pas à le dire. Nos tautologues seraient d'ailleurs bien embarrassés de s'avancer plus : Racine tout seul, le degré zéro de Racine, ça n'existe pas. Il n'y a que des Racine-adjectifs : des Racine-Poésie Pure, des Racine-Langouste (Montherlant), des Racine-Bible (celui de Mme Véra Korène), des Racine-Passion, des Racine-peint-les-hommes-tels-qu'ils-sont, etc. Bref, Racine est toujours quelque chose d'autre que Racine, et voilà qui rend la tautologie racinienne bien illusoire. On comprend du moins ce qu'un tel néant dans la définition apporte à ceux qui la brandissent glorieusement : une sorte de petit salut éthique, la satisfaction d'avoir milité en faveur d'une vérité de Racine, sans avoir à assumer aucun des risques que toute recherche un peu positive de la vérité comporte fatalement : la tautologie dispense d'avoir des idées, mais en même temps s'enfle à faire de cette licence une dure loi morale ; d'où son succès : la paresse est promue au rang de rigueur. Racine, c'est Racine : sécurité admirable du néant.
conversations.from: human
conversations.value: Delete the last sentence.
conversations.from: assistant
conversations.value: Nous savons maintenant ce qu'est le réel petit-bourgeois : ce n'est même pas ce qui se voit, c'est ce qui se compte ; or ce réel, le plus étroit qu'aucune société ait pu définir, a tout de même sa philosophie : c'est le « bon sens », le fameux bon sens des « petites gens », dit M. Poujade. La petite-bourgeoisie, du moins celle de M. Poujade (Alimentation, Boucherie), possède en propre le bon sens, à la manière d'un appendice physique glorieux, d'un organe particulier de perception : organe curieux, d'ailleurs, puisque, pour y voir clair, il doit avant tout s'aveugler, se refuser à dépasser les apparences, prendre pour de l'argent comptant les propositions du « réel », et décréter néant tout ce qui risque de substituer l'explication à la riposte. Son rôle est de poser des égalités simples entre ce qui se voit et ce qui est, et d'assurer un monde sans relais, sans transition et sans progression. Le bon sens est comme le chien de garde des équations petites-bourgeoises : il bouche toutes les issues dialectiques, définit un monde homogène, où l'on est chez soi, à l'abri des troubles et des fuites du « rêve » (entendez d'une vision non comptable des choses). Les conduites humaines étant et ne devant être que pur talion, le bon sens est cette réaction sélective de l'esprit, qui réduit le monde idéal à des mécanismes directs de riposte.
  Einstein lui-même a prêté un peu à la légende en léguant son cerveau, que deux hôpitaux se disputent comme s'il s'agissait d'une mécanique insolite que l'on va pouvoir enfin démonter. Une image le montre étendu, la tête hérissée de fils électriques : on enregistre les ondes de son cerveau, cependant qu'on lui demande de « penser à la relativité ». (Mais, au fait, que veut dire exactement : « penser à... » ?) On veut nous faire entendre sans doute que les sismogrammes seront d'autant plus violents que la « relativité » est un sujet ardu. La pensée elle-même est ainsi représentée comme une matière énergétique, le produit mesurable d'un appareil complexe (à peu de chose près électrique) qui transforme la substance cérébrale en force. La mythologie d'Einstein en fait un génie si peu magique, que l'on parle de sa pensée comme d'un travail fonctionnel analogue à la confection mécanique des saucisses, à la mouture du grain ou au bocardage du minerai : il produisait de la pensée, continûment, comme le moulin de la farine, et la mort a été pour lui, avant tout, l'arrêt d'une fonction localisée : « Le plus puissant cerveau s'est arrêté de penser. »
  Mais comme le monde continue, que la recherche foisonne toujours et qu'il faut aussi réserver la part de Dieu, un certain échec d'Einstein est nécessaire : Einstein est mort, dit-on, sans avoir pu vérifier « l'équation dans laquelle tenait le secret du monde ». Pour finir, le monde a donc résisté ; à peine percé, le secret s'est fermé de nouveau, le chiffre était incomplet. Ainsi Einstein satisfait-il pleinement au mythe, qui se moque des contradictions pourvu qu'il installe une sécurité euphorique : à la fois mage et machine, chercheur permanent et trouveur incomblé, déchaînant le meilleur et le pire, cerveau et conscience, Einstein accomplit les rêves les plus contradictoires, réconcilie mythiquement la puissance infinie de l'homme sur la nature, et la « fatalité » d'un sacré qu'il ne peut encore rejeter.
  Il faut d'abord noter qu'il y a là-dedans une petite déclaration de guerre (aux « grammairiens, controversistes, annotateurs, religieux, écrivains et artistes », qui ont commenté Racine). Il est bien vrai que la tautologie est toujours agressive : elle signifie une rupture rageuse entre l'intelligence et son objet, la menace arrogante d'un ordre où l'on ne penserait pas. Nos tautologues sont comme des maîtres qui tirent brusquement sur la laisse du chien : il ne faut pas que la pensée prenne trop de champ, le monde est plein d'alibis suspects et vains, il faut tenir court sa jugeote, réduire la laisse à la distance d'un réel computable. Et si l'on se mettait à penser sur Racine ? Grande menace : le tautologue coupe avec rage tout ce qui pousse autour de lui, et qui pourrait l'étouffer.
  Il y a enfin ceci dans la tautologie de notre comédienne : ce que l'on pourrait appeler le mythe de la retrouvaille critique. Nos critiques essentialistes passent leur temps à retrouver la « vérité » des génies passés ; la Littérature est pour eux un vaste magasin d'objets perdus, où l'on va à la pêche. Ce que l'on y retrouve, nul ne le sait, et c'est précisément l'avantage majeur de la méthode tautologique de n'avoir pas à le dire. Nos tautologues seraient d'ailleurs bien embarrassés de s'avancer plus : Racine tout seul, le degré zéro de Racine, ça n'existe pas. Il n'y a que des Racine-adjectifs : des Racine-Poésie Pure, des Racine-Langouste (Montherlant), des Racine-Bible (celui de Mme Véra Korène), des Racine-Passion, des Racine-peint-les-hommes-tels-qu'ils-sont, etc. Bref, Racine est toujours quelque chose d'autre que Racine, et voilà qui rend la tautologie racinienne bien illusoire. On comprend du moins ce qu'un tel néant dans la définition apporte à ceux qui la brandissent glorieusement : une sorte de petit salut éthique, la satisfaction d'avoir milité en faveur d'une vérité de Racine, sans avoir à assumer aucun des risques que toute recherche un peu positive de la vérité comporte fatalement : la tautologie dispense d'avoir des idées, mais en même temps s'enfle à faire de cette licence une dure loi morale ; d'où son succès : la paresse est promue au rang de rigueur.
conversations.from: human
conversations.value: the last five paragraphs
conversations.from: assistant
conversations.value: La provocation d'un imaginaire collectif est toujours une entreprise inhumaine, non seulement parce que le rêve essentialise la vie en destin, mais aussi parce que le rêve est pauvre et qu'il est la caution d'une absence.
  Au principe de plaisir de l'homme freudien, on pourrait ajouter le principe de clarté de l'humanité mythologique. C'est là toute l'ambiguïté du mythe : sa clarté est euphorique.
  C'est aujourd'hui le colonisé qui assume pleinement la condition éthique et politique décrite par Marx comme condition du prolétaire.
  Parfois, ici même, dans ces mythologies, j'ai rusé : souffrant de travailler sans cesse sur l'évaporation du réel, je me suis mis à l'épaissir excessivement, à lui trouver une compacité surprenante, savoureuse à moi-même, j'ai donné quelques psychanalyses substantielles d'objets mythiques.
  DROUET Marie-Noëlle, dite Minou (écrivaine, née en 1947) , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,
conversations.from: human
conversations.value: Delete the first sentence.
conversations.from: assistant
conversations.value: Au principe de plaisir de l'homme freudien, on pourrait ajouter le principe de clarté de l'humanité mythologique. C'est là toute l'ambiguïté du mythe : sa clarté est euphorique.
  C'est aujourd'hui le colonisé qui assume pleinement la condition éthique et politique décrite par Marx comme condition du prolétaire.
  Parfois, ici même, dans ces mythologies, j'ai rusé : souffrant de travailler sans cesse sur l'évaporation du réel, je me suis mis à l'épaissir excessivement, à lui trouver une compacité surprenante, savoureuse à moi-même, j'ai donné quelques psychanalyses substantielles d'objets mythiques.
  DROUET Marie-Noëlle, dite Minou (écrivaine, née en 1947) , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,
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conversations.value: the first five paragraphs for this book
conversations.from: assistant
conversations.value: Roland Barthes
  Voilà donc une première définition du héros tragique : il est l'enfermé, celui qui ne peut sortir sans mourir : sa limite est son privilège, la captivité sa distinction. Oté le peuple domestique, défini paradoxalement par sa liberté même, que reste-t-il dans le lieu tragique ? une caste glorieuse à proportion de son immobilité. D'où vient-elle ?
  Certains auteurs ont affirmé qu'aux temps les plus reculés de notre histoire, les hommes vivaient en hordes sauvages ; chaque horde était asservie au mâle le plus vigoureux, qui possédait indistinctement femmes, enfants et biens. Les fils étaient dépossédés de tout, la force du père les empêchait d'obtenir les femmes, sœurs ou mères, qu'ils convoitaient. Si par malheur ils provoquaient la jalousie du père, ils étaient impitoyablement tués, châtrés ou chassés. Aussi, disent ces auteurs, les fils finirent-ils par s'associer pour tuer le père et prendre sa place. Le père tué, la discorde éclata entre les fils ; ils se disputèrent âprement son héritage, et ce n'est qu'après un long temps de luttes fratricides qu'ils en vinrent à fonder entre eux une alliance raisonnable : chacun renonçait à convoiter la mère ou les sœurs : le tabou de l'inceste était institué.
  Cette histoire, même si elle n'est qu'un roman, c'est tout le théâtre de Racine. Que l'on fasse des onze tragédies une tragédie essentielle ; que l'on dispose dans une sorte de constellation exemplaire cette tribu d'une cinquantaine de personnages tragiques qui habite la tragédie racinienne, et l'on y retrouvera les figures et les actions de la horde primitive : le père, propriétaire inconditionnel de la vie des fils (Amurat, Mithridate, Agamemnon, Thésée, Mardochée, Joad, Agrippine même) ; les femmes, à la fois mères, sœurs et amantes, toujours convoitées, rarement obtenues (Andromaque, Junie, Atalide, Monime) ; les frères, toujours ennemis parce qu'ils se disputent l'héritage d'un père qui n'est pas tout à fait mort et revient les punir (Étéocle et Polynice, Néron et Britannicus, Pharnace et Xipharès) ; le fils enfin, déchiré jusqu'à la mort entre la terreur du père et la nécessité de le détruire (Pyrrhus, Néron, Titus, Pharnace, Athalie). L'inceste, la rivalité des frères, le meurtre du père, la subversion des fils, voilà les actions fondamentales du théâtre racinien.
  L'unité tragique n'est donc pas l'individu mais la figure, ou, mieux encore, la fonction qui la définit. Dans la horde primitive, les rapports humains se rangent sous deux catégories principales : la relation de convoitise et la relation d'autorité ; ce sont celles-là que l'on retrouve obsessionnellement chez Racine.
  Il y a deux Éros raciniens. Le premier naît entre les amants d'une communauté très lointaine d'existence : ils ont été élevés ensemble, ils s'aiment (ou l'un aime l'autre) depuis l'enfance (Britannicus et Junie, Antiochus et Bérénice, Bajazet et Atalide) ; la génération de l'amour comporte ici une durée, une maturation insensible ; il y a en somme entre les deux partenaires une médiation, celle du temps, du Passé, bref d'une légalité : ce sont les parents eux-mêmes qui ont fondé la légitimité de cet amour : l'amante est une sœur dont la convoitise est autorisée, et par conséquent pacifiée ; on pourrait appeler cet amour l'Éros sororal ; son avenir est paisible, il ne reçoit de contrariété que de l'extérieur de lui-même ; on dirait que sa réussite tient à son origine même : ayant accepté de naître à travers une médiation, le malheur ne lui est pas fatal.
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conversations.value: Je ne sais s'il est possible de jouer Racine aujourd'hui. Peut-être, sur scène, ce théâtre est-il aux trois quarts mort. Mais si l'on essaye, il faut le faire sérieusement, il faut aller jusqu'au bout. La première ascèse ne peut être que de balayer le mythe Racine, son cortège allégorique (Simplicité, Poésie, Musique, Passion, etc.) ; la seconde, c'est de renoncer à nous chercher nous-mêmes dans ce théâtre : ce qui s'y trouve de nous n'est la meilleure partie, ni de Racine, ni de nous. Comme pour le théâtre antique, ce théâtre nous concerne bien plus et bien mieux par son étrangeté que par sa familiarité : son rapport à nous, c'est sa distance. Si nous voulons garder Racine, éloignons-le.
  À vrai dire, jusqu'à présent, ce problème ne s'est donné comme résolu qu'à la lumière des philosophies constituées, celles de Hegel, de Taine, de Marx. Hors des systèmes, mille rapprochements, d'un savoir, d'une ingéniosité admirables, mais, semble-t-il, par une dernière pudeur, toujours fragmentaires, car l'historien de la littérature coupe court dès qu'il approche de l'histoire véritable : d'un continent à l'autre, on échange quelques signaux, on souligne quelques connivences. Mais, pour l'essentiel, l'étude de chacun de ces deux continents se développe d'une façon autonome : les deux géographies communiquent mal.
  N'exigeons pas de l'histoire plus qu'elle ne peut nous donner : l'histoire ne nous dira jamais ce qui se passe dans un auteur au moment où il écrit. Il serait plus efficace d'inverser le problème et de nous demander ce qu'une œuvre nous livre de son temps. Prenons donc résolument l'œuvre pour un document, la trace particulière d'une activité, dont seul le versant collectif, pour le moment, nous intéressera ; voyons en un mot ce que pourrait être une histoire, non de la littérature, mais de la fonction littéraire. Pour cet examen, nous disposons d'un guide commode, quoique visiblement hâtif : quelques remarques de Lucien Febvre, rapportées par Claude Pichois, dans une contribution au problème qui nous intéresse. Il suffira de confronter les points de ce programme historique avec quelques travaux récents de la critique racinienne, l'une des plus vivantes qui soient (on a dit qu'en matière de littérature, histoire et critique étaient encore confondues), pour cerner des lacunes générales, définir des tâches.
  Autre objet historique (indiqué par L. Febvre) : la formation intellectuelle de ce public (et de ses auteurs). Or les indications qu'on nous donne sur l'éducation classique sont éparses, elles ne permettent pas de reconstituer le système mental que suppose toute pédagogie. On nous dit, toujours en passant, que l'éducation janséniste était révolutionnaire, qu'on y enseignait le grec, que la classe s'y faisait en français, etc. Ne peut-on aller plus avant, soit dans le détail (par exemple, le « vécu » d'une classe), soit dans la profondeur du système, ses contacts avec l'éducation courante (car le public de Racine n'était pas tout janséniste) ? Bref ne peut-on tenter une histoire, même partielle, de l'enseignement français ? En tout cas, la lacune est particulièrement sensible au niveau de ces histoires littéraires, dont le rôle serait précisément de nous fournir des informations sur tout ce qui, dans l'auteur, n'est pas l'auteur lui-même. À la vérité, la critique des sources apparaît d'un intérêt dérisoire à côté de l'étude du véritable milieu formateur, celui de l'adolescent.
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conversations.value: L'explication de texte, telle qu'elle est pratiquée dans notre enseignement, consiste précisément à définir ces paliers, c'est-à-dire à extraire d'un grand nombre de signifiants le signifié unique qui y est caché.
  Il est bien évident que les cadres de l'enseignement suivent l'idéologie de leur temps, mais avec des retards variables ; au temps où Michelet commençait son cours au Collège de France, le découpage, ou plutôt la confusion des disciplines (notamment philosophie et histoire) était tout proche de l'idéologie romantique. Et aujourd'hui ? Le cadre éclate, on le voit à certains signes : adjonction des Sciences humaines aux Lettres dans le nom de la nouvelle Faculté, enseignement de l'École des hautes études.
  Goldmann a bien vu le problème : il a tenté de soumettre Pascal et Racine à une vision unique, et le concept de vision du monde est chez lui expressément sociologique.
  Il n'y a aucune raison pour que la critique prenne les sources littéraires d'une œuvre, d'un personnage ou d'une situation pour des faits bruts : si Racine choisit Tacite, c'est peut-être parce qu'il y a dans Tacite des fantasmes déjà raciniens : Tacite aussi relève d'une critique psychologique, avec tous ses choix et toutes ses incertitudes.
  RACINE Jean (auteur dramatique, 1639-1699) , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,