Formation.

Eugenio d'Ors étudia le droit à Barcelone et passa son doctorat de philosophie à Madrid.  À partir de 1906, il collabora aux publications de la revue "La Veu de Catalunya" et fut l'un des membres du Noucentisme catalan ; il fréquentait le café littéraire Els Quatre Gats de Barcelone. Il fut secrétaire de l'Institut d'Estudis Catalans en 1911 et directeur de l'Instruction publique de la Mancommunauté de Catalogne en 1917. Mais il quitta ce poste la même année après la mort d'Enric Prat de la Riba. Josep Puig i Cadafalch succéda à Prat de la Riba à la présidence de la Mancomunitat. Or, Eugenio d'Ors et Puig i Cadafalch ont toujours entretenu des relations difficiles. Eugenio d'Ors exposa ses sympathies syndicalistes dans les "Gloses de la vaga" lors de la grève des employés de "La Veu de Catalunya" en 1919. Puig i Cadafalch l'accusa alors de malversations et, avec le soutien de l'assemblée générale de la Mancomunitat, provoqua son départ des institutions catalanes.  Blessé, d'Ors renonça à toute responsabilité en Catalogne et s'installa à Madrid en 1923. Il abandonna la langue catalane et n'écrivit plus désormais qu'en castillan. Il devint membre de la Real Academia Española en 1926 et créa en 1938 l'Institut d'Espagne. Il rejoignit la Phalange espagnole et fut nommé chef de la "Jefatura Nacional de Bellas Artes" (ministre des Beaux Arts) du gouvernement franquiste de Burgos. Après la guerre civile il devint un intellectuel accepté par le régime franquiste espagnol. Il fut un contributeur du renouveau de la philosophie en Espagne, avec, principalement, José Ortega y Gasset, né le à Madrid et mort dans la même ville le, même si les deux intellectuels avaient des visions souvent divergentes. Tout comme Salvador Dali, qui refusa d'adhérer aux idées nationalistes, il fut quasiment ignoré par la mouvance culturelle officielle de la Generalitat, le gouvernement régional, et son retour en Catalogne, au village de Vilanova i la Geltru, vers la fin de sa vie, se passa dans un oubli officiel qui lui fut pesant.

"Gloses".

À partir de 1906, l'œuvre d'Eugenio d'Ors dans les milieux culturels de Barcelone se cristallisa dans le "Glosari" où il trouva la meilleure façon de faire entendre sa voix. Les "gloses" sont de brefs commentaires quotidiens dans la presse au fil de l'actualité, mais avec une réflexion en profondeur inhabituelle. Grâce à elles, il aspirait à écouter ce qu'il appelait les « palpitations des temps » afin de catalyser la soif de renouveau culturel et social qu'il remarquait dans la Catalogne de son époque. C'était une partie de sa mission éducative pour la réforme morale de la Catalogne. Pendant seize années, dans la presse quotidienne catalane, et à travers près de quatre mille "gloses", le "Glosari" allait devenir son moyen d’expression le plus efficace. Son travail de "glosador" et une bourse qu'il reçut en 1908 du Conseil provincial de Barcelone pour étudier les organismes culturels de Paris et les nouvelles tendances scientifiques lui permirent de prendre le temps de se familiariser avec la pensée et la science qui se développaient en Europe ces années-là. Son style, cependant, lui valut quelques critiques, comme celle de Josep Pla : « Eugenio d'Ors parle en italique. »  À Paris, il découvrit les sciences, assista à de nombreux cours et de nombreux séminaires en philosophie et en psychologie expérimentale et suivit les leçons d'Henri Bergson, Émile Boutroux et Marie Curie. Au cours de ces années parisiennes, d'Ors fut séduit par les doctrines du pragmatisme nord-américain de Peirce et de William James, qui commençaient à se répandre au début du siècle. En décembre 1907, dans un commentaire intitulé « Pragmatisme », il se définit lui-même comme un pragmatique, animé par les mêmes aspirations que les penseurs nord-américains, mais visant à les surpasser par la reconnaissance d'une dimension esthétique de l'action humaine, irréductible à ce qui était simplement utilitaire. Il présenta ses travaux en 1908 au troisième Congrès international de philosophie qui se tenait à Heidelberg. Son ambition était de tenter entre la méthode de la philosophie et celle de la science une synthèse harmonieuse qui conduirait à une vision complète et unifiée de l'être humain. Revenu pour un temps à Barcelone à la fin de 1908, il proposa pour le printemps 1909, une série de leçons dans les locaux des Estudis Universitaris Catalans. Le thème des quatre leçons qu'il donna en avril faisait partie du cours "Logique et Méthodologie des sciences" et le titre en était "La Logique, phénomène diastasique".  En août 1909, il devait participer au sixième Congrès de psychologie qui se tint à Genève en présentant son travail "La Formule biologique de la logique", rédigé à partir des cours préparés pour le séminaire à Barcelone. Les leçons qu'il programma pour le printemps 1909 se poursuivirent jusqu'en décembre. Les cours de ce second cycle avaient pour thème central l'étude de l'attention.  En 1910, il s'installe à nouveau à Barcelone. En 1911, il est nommé secrétaire de l'Institut d'études catalanes.

"Licenciatura" en philosophie.

En 1912, il passa sa "licenciatura" en philosophie à l'Université de Barcelone ; en 1913 il obtint son doctorat avec une thèse (inédite jusqu'en 2009) intitulée "Los argumentos de Zenón de Elea y la noción moderna de Espacio-Tiempo" ("Les Arguments de Zénon d'Élée et la notion moderne de l'espace-temps"). En janvier 1914 il se présenta à Madrid à un concours pour la chaire de psychologie supérieure à l'Université de Barcelone, mais n'obtint en sa faveur que le vote de José Ortega y Gasset. Cet échec le déçut mais il s'en consola avec trois conférences : "De la amistad y el diálogo" ("De l'amitié et du dialogue"), "Aprendizaje y heroísmo" ("Apprentissage et héroïsme") et "Grandeza y servidumbre de la inteligencia" ("Grandeur et servitude de l'intelligence"), qu'il donna à la "Residencia de Estudiantes" (la Résidence universitaire) de Madrid. En Catalogne, l'échec de Eugenio d'Ors au concours fut quelque peu compensé par sa nomination en avril de la même année comme directeur de l'enseignement supérieur au Conseil de pédagogie de la Mancomunidad de Catalogne.  En 1914, il publia son premier livre de philosophie : "La filosofía del hombre que trabaja y que juega" ("La Philosophie de l'homme qui travaille et qui joue"). Il s'agit d'une anthologie de ses écrits philosophiques publiés précédemment en forme de gloses – des articles isolés ou des séries d'articles dans son "Glosari" parus dans la presse – ou de travaux universitaires, précédée d'une introduction de Manuel García Morente, et qui comprend à la façon d'un épilogue de brefs commentaires de Federico Clascar, Diego Ruiz et Miguel de Unamuno sur la pensée orsienne. La deuxième décennie du siècle vit des années intenses et une grande activité qui devait culminer avec son implication personnelle dans l'action politique entre 1917 et 1919 en tant que directeur de l'Instruction publique de la Mancomunidad de Catalogne. Cependant, son comportement dans ces années engendra tant de jalousies, de suspicions et d'avanies qu'au bout du compte il fut forcé de se retirer. En janvier 1920, son engagement politique fit l'objet d'un débat à l'Assemblée générale de la Mancomunidad et fut globalement condamné. On peut parler d'une « défenestration » d'Eugenio d'Ors, selon le titre que Guillermo Diaz-Plaja a donné à son livre, qui reproduit les principaux documents de cette affaire ("La defenestración de Eugenio d'Ors"). Eugenio d'Ors tira les conséquences de ce désaccord avec l'Assemblée générale en s'exilant volontairement de Catalogne.  En 1920, il s'installa à Madrid et y fixa sa résidence. À partir de là, en 1921, il fit un voyage en Argentine pour donner quelques cours sur sa Doctrine de l'Intelligence. En 1923, il renoua avec l'entreprise du "Glosari", cette fois en castillan dans le quotidien "ABC". Le changement de langue n'affecta pas le noyau de base de sa philosophie, mais accrut son rayonnement national et international. Ces années-là, il écrivit quelques-unes de ses œuvres les plus connues : "Tres horas en el Museo del Prado" ("Trois heures au musée du Prado") (1922), le drame "Guillermo Tell" ("Guillaume Tell") (1926), "La vida de Goya" ("La Vie de Goya") (1928). En 1927, il fut élu membre de la Real Academia Española (Académie royale espagnole), et la même année, il retourna temporairement à Paris pour représenter l'Espagne à l'Institut international de coopération intellectuelle. Les années passées en France furent aussi très fertiles en publications, en particulier sur l'art: "Paul Cézanne" (1930), "Pablo Picasso" (1930) et "Du baroque" (1935). Dans ce dernier essai il défend l'idée que le baroque n'est pas une période circonscrite de l'histoire de l'art, mais un mode d'expression intemporel : « Son baroque est éternel ».

Activité culturelle pendant la dictature.

C'est à Paris que le surprit la Guerre Civile en Espagne. Il y resta, bouleversé par le conflit qui ravageait l'Espagne, jusqu'à ce que, vers le milieu de 1937, il allât s'installer à Pampelune, où il reprit son "Glosario" dans le quotidien "Arriba España", et commença à collaborer à la réorganisation des institutions culturelles du côté nationaliste (où combattaient ses trois fils).  En 1938, sous le ministère de Pedro Sainz Rodríguez, il participa à la création de l'Instituto de España (Institut d'Espagne), où il fut nommé secrétaire perpétuel, et qui réunissait les diverses Académies. Il fut également placé à la tête de la Direction nationale des Beaux Arts. À ce titre il réussit à se rendre à Genève et à récupérer pour le nouvel État espagnol du dictateur Franco les trésors du musée du Prado qui y avaient été transférés pendant la guerre par le gouvernement républicain. De retour à Madrid il s'installa d'abord dans un hôtel de la Gran Vía et, peu après, dans une résidence d'allure seigneuriale de la calle Sacramento. Tout au long des années quarante, Eugenio d'Ors se donna entièrement à un vaste travail pour diffuser la culture à l'intérieur de l'Espagne et représenter le franquisme dans les réunions culturelles européennes.  Il collabora à des quotidiens importants et à des revues du monde entier. Membre de l'Académie de la Langue et de celle des Beaux-Arts de San Fernando, il donna des conférences dans diverses réunions. Il a marqué sa place comme essayiste et comme créateur d'un genre particulier d'essai, la glose.

Eugeni d'Ors i Rovira (connu en France sous le nom d'Eugenio d'Ors), né le à Barcelone et mort le à Vilanova i la Geltrú, est un écrivain catalan de nationalité espagnole appartenant à la génération de 14.

Eugeni d’Ors i Rovira (* 28. September 1882 in Barcelona; † 25. September 1954 in Vilanova i la Geltrú) war ein auf Katalanisch und Spanisch publizierender Schriftsteller, Journalist, Philosoph, Essayist und Kunstkritiker. Er publizierte zum Teil auch unter den Pseudonymen "Xènius", "Octavi de Romeu", "El Guaita" sowie "Un Ingenio de esta Corte".


Histoire.

La carrière musicale de Fenn a commencé à Oxford, où il dirigeait le groupe scolaire "Bagshot Louie". Le groupe se sépare à la fin de l'année scolaire en 1971 et Fenn s'installe à Cambridge pour fréquenter le Cambridge College of Arts & Technology.  Après avoir suivi un cours d’études commerciales HND, Fenn rejoint un groupe de Cambridge appelé Hamilton Grey qui s’installe à Manchester et devient le groupe Gentlemen. Leur première apparition à la télévision dans une émission intitulée "So It Goes" (avec les Sex Pistols) aboutit à développer une amitié avec Paul Burgess qui le recommanda peu après au groupe 10CC, qu'il rejoignit vers la fin de 1976 lors du lancement de leur album "Deceptive Bends" et fait partie du groupe depuis.  À partir de 1979, il tourne et enregistre avec Mike Oldfield et coécrit avec lui la chanson "Family Man", qui remportera un franc succès pour Hall and Oates dans le monde entier et lui permettra de remporter un A.S.C.A.P. prix de la meilleure chanson en 1984.  En 1985, Fenn écrit et enregistre son propre album "Profiles" avec le batteur de Pink Floyd, Nick Mason. Le single de l'album, "Lie for a Lie" interprété par David Gilmour et mettant en vedette Maggie Reilly a été un hit aux États-Unis. Dans les années 1980 également, Fenn et Mason ont fondé Bamboo Music, une société qui produisait des jingles musicaux pour des clients professionnels.  Au fil des ans, il a effectué des tournées avec des artistes tels que Rick Wakeman, Jack Bruce, Elkie Brooks et Wax (avec Andrew Gold et Graham Gouldman). Guitariste, il a enregistré avec de nombreux artistes dont Cliff Richard, Peter Green, Agnetha (ABBA), Marilyn, Sniff 'n' the Tears, John Wetton et Justin Hayward.  À partir de la fin des années 80, Fenn passa plus de temps à composer et à écrire d'innombrables partitions pour les documentaires, drames et comédies de T.V. (y compris les séries pour Hale and Pace et Craig Charles), ainsi que pour plusieurs longs métrages. Parmi ceux-ci figuraient "White of the Eye", une autre collaboration avec Nick Mason. Au fil des ans, il a remporté plusieurs prix pour des bandes sonores commerciales de haut niveau.  Une bande-son qui lui a valu le trophée Gold Clio aux États-Unis en 1989 pour la meilleure chanson, a été interprétée par Peter Howarth au chant. Il a ensuite formé un partenariat d'écriture avec Howarth, aujourd'hui chanteur des Hollies, et en 1990, ils ont écrit un opéra rock intitulé "Robin, Prince of Sherwood" qui a fait une tournée au Royaume-Uni pendant un an et a passé quatre mois dans le West End. Fenn et Howarth ont d'autres projets en cours. Ils réunissent aussi périodiquement une troupe d'éminents musiciens et se produisent sous le nom de Feramones.  Fenn a récemment effectué une tournée dans toute l'Allemagne en tant que membre du groupe Nokia Night of the Proms où, en plus de 10cc, il a joué avec Tears For Fears, Robin Gibb et Kim Wilde.  Depuis qu'il ne joue plus avec 10CC, Fenn passe maintenant la plupart de son temps chez lui, près de Byron Bay, en Australie, avec son épouse Heather et sa fille Ruby-Mae, où il a également collaboré avec la légende australienne du rock, Brian Cadd, sur divers projets, notamment une comédie musicale.

Rick Fenn (né le ) est un guitariste britannique rock, principalement connu comme membre du groupe 10cc depuis 1976. Il a également collaboré avec de nombreux artistes, parmi lesquels Mike Oldfield ou Nick Mason (batteur de Pink Floyd).

Richard 'Rick' Fenn (* 23. Mai 1953) ist ein britischer Rocksänger, Gitarrist und Keyboarder. Ab 1977 ist er als Mitglied der Band 10cc bekannt geworden. Er arbeitete auch mit Mike Oldfield, Rick Wakeman, Hollies-Sänger Peter Howarth und Pink Floyd-Schlagzeuger Nick Mason zusammen.


Biographie.

Diplômée en 1946 de la Royal Academy of Dramatic Art de Londres, Miriam Karlin entame sa carrière au théâtre et joue souvent dans sa ville natale. Elle y participe notamment aux pièces'de Maxwell Anderson (1955, avec Diana Wynyard et Margalo Gillmore), "L'Œuf" de Félicien Marceau (1957, avec Nigel Patrick et Austin Trevor), "Qui a peur de Virginia Woolf?" d'Edward Albee (1974, avec Bernard Horsfall),'de William Inge (1976, avec Keir Dullea et Lee Remick), ou encore "Henry IV" ( et parties) de William Shakespeare (1982, avec Patrick Stewart dans le rôle-titre et Joss Ackland).  Toujours à Londres, s'ajoutent quelques comédies musicales, dont "Un violon sur le toit" sur une musique de Jerry Bock (1967, avec Chaim Topol).  Au cinéma, elle contribue à trente-sept films, majoritairement britanniques ou en coproduction (dont des courts métrages), le premier sorti en 1952. Mentionnons "L'Autre Homme" d'Anatole Litvak (1955, avec Vivien Leigh et Kenneth More), "Le Cabotin" de Tony Richardson (1960, avec Laurence Olivier et Brenda De Banzie), "Orange mécanique" de Stanley Kubrick (1971, avec Malcolm McDowell et Patrick Magee), "Mahler" de Ken Russell (1974, avec Robert Powell dans le rôle-titre et Georgina Hale), "Les Larmes d'un homme" de Sally Potter (coproduction franco-britannique, 2000, avec Christina Ricci et Cate Blanchett), ainsi que "Flashbacks of a Fool" de Baillie Walsh (avec Daniel Craig et Helen McCrory), son dernier film sorti en 2008.  À la télévision britannique, Miriam Karlin se produit dans quatorze téléfilms (les premiers souvent d'origine théâtrale) diffusés dès 1946 et jusqu'en 1990. S'ajoutent trente-et-une séries, là encore parfois liées au théâtre, à partir de 1953 ; les deux dernières sont "Inspecteurs associés" (un épisode, 2005) et "Miss Marple" (un épisode, 2006).  Elle est l'auteur d'une autobiographie titrée "Some Sort of a Life" et publiée en 2007.

Miriam Samuels, OBE, née le à Londres (quartier d'Hampstead), ville où elle est morte (quartier de St. John's Wood) le, est une actrice anglaise, connue sous le nom de scène de Miriam Karlin.

Miriam Karlin, eigentlich Miriam Samuels, (* 23. Juni 1925 in Hampstead, London, North London; † 3. Juni 2011 in St. John’s Wood, London, England) war eine britische Schauspielerin.


Biographie.

Il fut très tôt attiré par le théâtre et le cinéma. Il ne fit cependant pas d'études de cinéma : il fut un véritable autodidacte. Pendant ses études de droit, il écrivit en 1936 avec Níkos Tsifóros une opérette "Le Voleur de mon cœur" qui devint célèbre.  En 1944, il signa "Applaudissements", film considéré comme un chef-d'œuvre. Après avoir commencé sa carrière chez Novak Film, il fut engagé à la Finos Film. Tous ses films furent des succès publics et critiques. Cependant, les transformations de la production cinématographique grecque à la fin des années 1960 le poussèrent à prendre sa retraite. Il ne tourna ainsi que douze films en vingt ans de carrière. En fait, il apportait un soin tout particulier à ses films dont il était et le réalisateur et le scénariste. Il était très exigeant envers ses acteurs. Il désirait différencier le cinéma du théâtre : il obligeait ses acteurs à perdre leurs réflexes de théâtre. Il était aussi très strict sur l'image et les décors pour éviter l'aspect factice du théâtre. Il devint la bête noire de ses producteurs, mais ses films étaient toujours des succès populaires (et donc des réussites financières).  Une des caractéristiques principales du style de Tzavéllas est sa parfaite gestion des espaces intérieurs. Dès son premier film, il démontre sa maîtrise de l'éclairage, de l'espace et de la photographie. Ses scènes fourmillent de détails multipliant les lectures de textes et sous-textes. La lecture de l'image par le spectateur est sans cesse interrompue par des détails signifiants. La narration se fait donc à deux niveaux : celui de l'action et celui de l'image. Plutôt conservateur politiquement, il n'en fut pas moins un des auteurs les plus humanistes du cinéma grec. Tzavéllas voulait faire passer, dans tous ces films, cette idée qu'il n'y avait pas réellement de distinctions de classe en Grèce : il les faisait tous finir dans la réconciliation générale.  Il fut aussi président du centre du cinéma grec en 1974.  En 1964, il fit partie du jury à la Berlinale.  En parallèle de sa carrière cinématographique, il poursuivit ses mises en scène de théâtre.

Filmographie.

Yórgos Tzavéllas fut le réalisateur et le scénariste de chacun de ses films.

Yórgos Tzavéllas (), né en 1916 à Athènes et décédé dans cette même ville le, était un réalisateur grec.

Giorgos Tzavellas, auch bekannt als George Tzavellas, Georges Tzavellas, Yiorgos Tzavellas oder Yorgos Javellas (, * 1916 in Athen; † 18. Oktober 1976), war ein griechischer Filmregisseur, Drehbuch- und Theaterautor, Schauspieler und Filmproduzent.


Biographie.

Liang Shuming nait en 1893 à Pékin, dans une famille d'origine mongole avec des attaches dans le Guangxi. Son père,, est un intellectuel.  Liang Shuming reçoit une éducation moderne et prend connaissance de la pensée occidentale. En 1917, il est recruté par Cai Yuanpei pour enseigner au département de philosophie de l'université de Pékin. Il y réalise un livre influent basé sur ses conférences et intitulé "Les cultures d'Orient et d'Occident et leurs philosophies", qui expose quelques-unes des doctrines du confucianisme moderne. Il affiche également l'influence de Henri Bergson, alors très populaire en Chine, ainsi que de l'école bouddhiste Cittamātra.  Considérant la civilisation occidentale comme vouée à l'échec, Liang ne préconise pas de réforme complète et l'adoption d'institutions occidentales. Il croit néanmoins qu'une réforme est nécessaire pour faire de la Chine l'égal du reste du monde. Il est d'avis que les conditions requises pour ces institutions n'existent pas en Chine, et échoueront si elles sont introduites. Au lieu de cela, il appelle à l'adoption du socialisme à partir de la base de la société. À cette fin, il fonde l'Institut du Shandong pour la reconstruction rurale et aide à fonder la Ligue démocratique de Chine.  Liang est célèbre pour sa critique de la théorie des classes du marxisme, en précisant que, malgré des disparités évidentes de richesse, la société rurale chinoise ne peut pas être clairement divisée en classes. Une seule et même famille (en particulier les grandes lignées patriarcales présentes dans de nombreuses régions) compte généralement des « nantis » et des « démunis » parmi ses membres. La lutte des classes prônée par les maoïstes nécessiterait que les parents s'attaquent entre eux.  Après la seconde guerre sino-japonaise, il est médiateur dans les différends entre les nationalistes et les communistes. Après la victoire de ces-derniers en 1949, il est parfois persécuté lors des campagnes idéologiques, mais refuse de se soumettre aux confessions forcées. Il meurt à Pékin.

"Cultures orientales et occidentales et leurs philosophies".

Publié en 1921, "Cultures orientales et occidentales et leurs philosophies" présente la théorie des trois cultures de Liang. Il s'agit de l'une des quatre principales réponses néo-confucéennes au scientisme. Sa théorie est expliquée par le concept des « Trois natures » du Cittamātra. Elle est basée sur sa définition de la formation de cultures distinctes. Dans le livre de Liang, il écrit : « Qu'est-ce que la culture? Elle est le style de vie d'un peuple. Qu'est-ce que la vie? Elle est l'expression de l'inépuisable volonté - quelque chose d'assez proche de la volonté chez Schopenhauer - de toujours être satisfait et jamais entièrement satisfait. »  Selon Liang, la volonté décide de la vie et la vie décide de la culture, les cultures sont donc différentes lorsque les volontés et les désirs des gens sont différents. Liang voit trois orientations de la volonté: le désir (1), pour changer et avoir une incidence sur votre environnement pour le plier à notre volonté (2) à modifier notre désir si nous ne voulons pas changer notre environnement (3) pour éliminer tout ce que l'on ne désire plus en raison de sa découvert que le monde est une illusion. Pour Liang, les trois orientations de la volonté ne sont pas sans rapport, mais il s'agit d'une progression<name="cct_40_3" />. Il écrit que puisque la connaissance commence avec l'application de la raison à votre entourage, la première orientation est la plus formatrice. Cela conduit à un déséquilibre, où l'on doit commencer à utiliser l'intuition pour se relier moralement au monde. Enfin, l'intuition se développe, elle mène à la difficulté au lieu de la soulager. Cela conduit à la perception directe, qui est la troisième orientation. Liang soutient que l'Occident a la première orientation, tandis que la Chine a la deuxième et que l'Inde a la troisième<name="cct_40_3" />.

"La Substance de la culture chinoise".

Dans son livre "La Substance de la culture chinoise", Liang différencie la culture chinoise et la culture occidentale. Il le fait en explorant la relation entre les structures sociales dans ces deux régions du monde. La structure sociale, écrit-il, créé les facteurs culturels qui déterminent tout sur les deux cultures. Il explique que la structure sociale est fortement influencée par la point de vue culturel, qui à son tour est défini par la base sociale de la société (ses moyens d'existence). Liang pense que la société a trois formes : les communautés, les familles et les individus. Un point de vue culturel qui souligne fortement l'interdépendance de ceux-ci contraste avec un point de vue qui met l'accent sur les différences.  Liang pense que la Chine insiste sur l'importance de la famille, et que l'Occident insiste sur la relation de l'individu à la communauté. Il souligne que c'est ce qui a conduit la Chine à bâtir une société basée sur l'éthique, alors que l'Occident a une société basée sur l'individu. La Chine s'est tournée vers les sentiments de parenté et les liens affectifs, qui dominent la société. L'Occident, en raison de l'accent mis sur les droits des personnes, a bâti un système de classes différentes, d'indépendance économique et de lois. Les Chinois, cependant, ont une société de divisions entre métier due à une plus grande mobilité sociale, une responsabilité mutuelle et des liens personnels pour maintenir l'ordre. Enfin, Liang apporte sa théorie des trois cultures et sa place en Chine. Il affirme que, bien que la Chine soit dans la deuxième étape, elle a sauté la première et par conséquent a manqué le développement du profit et du pouvoir. Plutôt que de suggérer revenir à la première étape culturelle, Liang suggère l'introduction de la science occidentale et de la démocratie dans la société chinoise pour promouvoir le développement de ces domaines.

Son travail dans la reconstruction rurale.

Liang Shuming croit que le village rural est l'aspect le plus important de la société chinoise et que les cent dernières années de l'histoire chinoise ont été caractérisées par sa destruction. De 1931 à 1937, Liang étudie la reconstruction rurale dans le comté de Zouping au Shandong. Beaucoup de personnes affirment que c'est grâce à lui qu'ont eu lieu les grandes améliorations dans le village. Il met l'accent sur la reconstruction rurale, la culture de l'unité du groupe, le développement de la science et de la technologie, et l'élimination des traditions désuètes.  Liang, chargé par Han Fuju de la reconstruction rurale dans le comté de Zouping, est convaincu que la méthode la plus efficace serait de fusionner les écoles du village et du comté avec le gouvernement local. De 1931 à 1933, Liang forme 800 personnes à diriger des écoles partout dans le Shandong et en 1932 le Kuomintang estime que chaque province devrait avoir un de ces établissements de reconstruction rurale<name="cct_40_3_3" />.  L'institution de reconstruction rurale de Liang a trois départements. Le premier est le département de recherche sur la reconstruction rurale, dirigée par Liang lui-même. Ce département est formé d'étudiants qui ont déjà une formation universitaire pour devenir conseillers scientifiques. Le Département de la formation du personnel de service prend les élèves avec un enseignement secondaire pour devenir membre du personnel du service des villages. Le dernier département, appelé le district de reconstruction rural, a pour but d'intégrer la gouvernance locale à l'université.

Liang et la religion.

À l'âge de 89 ans, dans une entrevue avec Guy Alitto, Liang se proclame bouddhiste. Il est intéressé par le bouddhisme depuis sa jeunesse, ce qu'il attribue à son opinion que la plupart des erreurs du passé ont été faites en raison de l'accent mis sur le monde extérieur alors que les réponses se trouvent à l'intérieur. Dans son article "DOUTE", Liang présente la théorie de l'éther qui dit que la majeure partie du monde est illusoire et qu'il faut simplement être conscient de ce fait afin de voir le monde tel qu'il est vraiment et atteindre la liberté. Liang réalise une " Introduction à la philosophie indienne" dans laquelle il explore de nombreux concepts clés du bouddhisme qu'il considère comme ses fondations. Dans "CONC", il explore l'histoire de la conscience dans le bouddhisme et attribue les principes de la Conscience unique à Asanga. Il soutient également que les gens ne reçoivent qu'une image illusoire du monde et s'oppose à l'idée d'inférence logique puisqu'il ne s'agit que de questions conceptuelles.  Liang comme beaucoup d'intellectuels de l'époque, était très critique envers la religion traditionnelle chinoise. Il estime qu'elle est trop primitive pour permettre à la société d'atteindre un niveau élevé de socialisation, et que promouvoir le conservatisme entrave le développement social et la promotion de mauvaises normes morales et de l'égoïsme. Il estime que le confucianisme est la réponse de la Chine à la religion puisqu'il fourni un moyen d'harmonie avec le cosmos plutôt que de s'isoler avec ce que vous adorez.  Au sujet du confucianisme, qui contraste avec les autres religions, il en vient à deux conclusions. D'abord que contrairement à la religion de l'Occident, tout le monde est censé avoir une raison morale innée, ce qui signifie que personne ne doit avoir une morale dictée par une institution comme l'Église. Et deuxièmement, dans son "Traité sur les différences et similitudes entre le confucianisme et le bouddhisme", que les deux religions ne sont pas étrangères, mais alors que le confucianisme est basée sur la personne et parle de moralité, le bouddhisme transcende la personne pour parler d'une compréhension finale. Lorsque le gouvernement communiste demande en 1974 de critiquer Confucius et Lin Biao, Liang refuse et écrit à la place "L'esprit et la vie humaines". Il est souvent considéré comme un spécialiste de la liberté intellectuelle, ainsi que de l'essence de la Chine.

Liang Shuming (梁漱溟, - ), né sous le nom de Liang Huanding (梁焕鼎), est un philosophe, enseignant, et l'un des meneurs du mouvement de reconstruction rurale au début de la République de Chine.

Liang Shuming (; * 18. Oktober 1893 in Peking, Chinesisches Kaiserreich; † 23. Juni 1988 in Peking, Volksrepublik China) war ein chinesischer Philosoph und prominenter Führer in der Ländlichen Aufbaubewegung. Sein Grab im Kreis Zouping steht auf der Liste der Denkmäler der Provinz Shandong (3-289).


Démographie.

Selon l""', pour la période 2011-2015, 95,31 % de la population âgée de plus de déclare parler l'anglais à la maison, 1,35 % l'espagnol, 0,71 % le français et 2,62 % une autre langue.

Histoire.

Au début du, la ville commença par un petit hameau appelé Mill Village sur les rives de l'Otter Creek. Dans les années 1800, un minerai de marbre de haute qualité fut découvert à Rutland. Trente ans plus tard, on découvrit un autre gisement à l'ouest de la ville, beaucoup plus important que le premier. En 1840, de petites entreprises s'installèrent dans la région pour tirer profit de ce précieux minerai mais celui-ci ne deviendra profitable qu'à partir du moment où le chemin de fer arriva à Rutland en 1851. Les fameuses carrières de marbre de Toscane en Italie devinrent rapidement trop coûteuses en raison de leur profondeur. Rutland put profiter de ce déclin et devint en peu de temps leader du marché mondial.  Dopée par la croissance économique de la région, la ville s'agrandit assez vite et deux nouvelles villes virent le jour : West Rutland et Proctor (qui accueillaient les carrières principales).  En 1894, la première épidémie de poliomyélite du pays fut identifiée dans la région de Rutland. furent affectées, 7 en moururent et 110 d'entre elles furent paralysées à vie.  La fermeture des carrières dans les années 1980-1990 eut un impact dramatique sur les emplois de la région.

Économie.

Revenu personnel.

Le revenu moyen annuel pour un ménage en ville est de et pour une famille. Les hommes ont un revenu moyen de contre pour les femmes. 15,4 % de la population vit en dessous du seuil de pauvreté. Sur le total de personnes vivants en dessous de ce seuil, 30,1 % sont âgés de moins de.

Industrie.

Rutland a grandi comme une ville urbaine : Magasins, restaurants et loisirs en tout genres y sont présents. La majorité des employés de la région travaillent pour General Electric, Omya et Experian.  Récemment, un endroit de la ville appelé est en cours d'aménagement afin d'y élever de nouveaux immeubles de bureaux ainsi qu'un centre éducatif.

Culture.

La ville a gardé beaucoup de bâtiments historiques, ce qui lui confère un certain charme. 108 immeubles de la ville sont classés monuments historiques des États-Unis.  Le Pine Hill Park offre diverses activités de loisirs comme le vélo de montagne, la Randonnée pédestre et un Skatepark.  La station de ski de Killington ( d'altitude) se trouve dans les Montagnes Vertes non loin de Rutland.  Depuis 1960, la Rutland Halloween Parade est l'attraction incontournable de la ville. La parade est constituée de super-héros.

Médias.

La ville possède son quotidien : le "Rutland Herald". Cinq stations de radio diffusent dans la région.

Rutland est une ville de l'État du Vermont, aux États-Unis. Rutland est situé à environ au nord du Massachusetts et à de l'État de New York. C'est la troisième plus grande ville du Vermont, avec lors du recensement.

Rutland ist eine City im Rutland County des Bundesstaats Vermont in den Vereinigten Staaten und der Verwaltungssitz des Countys mit 16.495 Einwohnern (laut Volkszählung des Jahres 2010). Die Stadt wurde 1892 als dritte eigenständige Gemeinde (nach West Rutland und Proctor, beide 1886) aus dem gleichnamigen Verwaltungsbezirk ausgegliedert. Rutland City ist der Verwaltungssitz (Shire Town) des Countys.


Biographie.

Enfance.

Clelia est né à Le Budrie de San Giovanni, hameau de San Giovanni in Persiceto près de Bologne, le. Ses parents, Giuseppe Barbieri et Giacinta Nannetti forment un couple uni et profondément chrétien même si Giuseppe est issu d'un milieu très pauvre alors que son épouse vivait avant son mariage dans une certaine aisance.  La petite Clelia perd son père alors qu'elle vient d'avoir 8 ans, et connaît ainsi très jeune de grandes difficultés. Toutefois, aidée par une sensibilité religieuse précoce, elle peut faire sa première communion le et dès lors met sa foi au service des plus pauvres, en leur apportant son aide, et en enseignant le catéchisme.

Fondation.

Le, malgré son manque total de ressources, elle réunit auprès d'elle trois compagnes, elles s'installent dans une maison près de l'église paroissiale après quelques démarches difficiles dues aux remous qui suivent l'Unité Italienne.  Ces jeunes femmes se donnent pour but l'éducation de la jeunesse (instruction générale et catéchisme), l'assistance aux pauvres et autres délaissés, et le soin des malades.  Le petit groupe de base s'élargit rapidement, petit à petit, les populations se mettent à considérer Clelia comme le "guide", et l'appelèrent "Madre" (mère). Elle n'a que 22 ans.  On l'appelle ainsi jusqu'à sa mort, prématurée. À peine deux ans plus tard, elle meurt de la tuberculose.  Elle dit à ses sœurs avant de mourir : « "Je m'en vais, mais je ne vous abandonnerai jamais. Vous verrez, quand dans le champ près de l'église s'élèvera la nouvelle maison, je n'y serai plus... vous serez de plus en plus nombreuses sur toute la terre pour travailler à la Vigne du Seigneur. Il viendra le jour où, à Le Budrie, arriveront des multitudes avec carrosses et chevaux.." »  Et encore : « "Je m'en vais au paradis, et toutes les sœurs de notre famille qui mourront auront la vie éternelle" »  Actuellement, sa fondation est active en Italie, en Inde et en Tanzanie avec environ sœurs réparties en 35 maisons.

Béatification - Canonisation.

Clélia Barbieri est béatifiée le par le Pape Paul VI puis canonisée le par le Pape Jean-Paul II. Sa fête est le 13 juillet

Clelia Barbieri (San Giovanni in Persiceto, - San Giovanni in Persiceto, ) est une religieuse italienne fondatrice des sœurs Minimes de Notre-Dame des Douleurs et considérée comme sainte par l'Église catholique. Elle est la plus jeune fondatrice d'un institut religieux de l'histoire de l'Église.

Clelia Barbieri (* 13. Februar 1847 in San Giovanni in Persiceto, Italien; † 13. Juli 1870 in Bologna, Italien) war eine italienische Ordensgründerin und wird in der katholischen Kirche als Heilige verehrt.


Histoire.

Antiquité.

La tradition, mêlant histoire et faits légendaires, rapporte que les Huns ont été stoppés sous les murs de l’église Saint-Pierre-aux-Bœufs (bâtie sur les ruines d’un temple romain) grâce aux prières du vieil évêque, Aignan, qui transforma miraculeusement une poignée de sable de Loire en un essaim de guêpes. Ce serait elles qui mirent en déroute l'armée des Huns. Aignan fut ensuite relayé par les troupes du général romain Flavius Aetius (arrivées très tardivement, du fait de la faiblesse et quasi absence du pouvoir impérial, à cette époque de délitement de l'Empire romain). Il est clair qu'à tout le moins, l'action de l'évêque d'Orléans (alors seul capable de relayer le pouvoir civil) permit d'éviter le massacre généralisé et d'attendre les secours, qu'il avait préalablement fait appeler. L'arrivée de l'armée romaine - quand tout semblait perdu - put apparaître comme miraculeuse.  Aignan meurt vers le et est inhumé dans cette église. Il est plus tard canonisé et désigné comme saint patron de la ville et du diocèse d'Orléans.

Moyen Âge.

La première abbaye et la collégiale.

Jusqu’au, Saint-Aignan s'agrandit, devient un monastère puis une abbaye régie par les règles de saint Benoît et de Saint Colomban.  Au, les moines qui la composent prennent le statut de chanoines et ne sont plus soumis à la règle de saint Benoît. La vie autour de la collégiale se développe jusqu'à ce que celle-ci acquière une complète autonomie, en partie grâce à Théodulfe, évêque d’Orléans et conseiller de Charlemagne.  Selon les règles, tous les membres de la communauté sont tenus de participer aux assemblées plénières et ont « voix au chapitre », y compris les enfants de chœur (ces derniers ne doivent pas être confondus avec les servants d'autel d'aujourd'hui, la fonction principale des enfants de chœur d'Ancien régime était de chanter dans le chœur professionnel de l'église ; l'expression est donc à prendre au sens propre : « enfants chantant dans le chœur »). L'avis des personnes ainsi réunies en chapitre général était consultatif et il revenait au doyen du chapitre de prendre les décisions.  Après la disparition de l'Empire carolingien de Charlemagne, la collégiale subit les pillages des Vikings, elle est notamment saccagée en l’an 865, et disparaît dans le grand incendie de 999 qui détruit la ville. Il ne reste de l'édifice que la crypte actuelle qui permit de protéger les reliques de saint Aignan.

Première reconstruction.

Une basilique romane est reconstruite plus en hauteur par le roi de France Robert II dit Robert le Pieux, en 1029, après douze ans de travaux.

La Guerre de Cent Ans.

Durant la Guerre de Cent Ans, en 1358, Orléans est assiégé par les Anglais. La population, par crainte que l’armée anglaise ne se serve des églises situées hors la ville comme lieux de retranchement, détruit Saint-Pierre Ensentelée (actuellement Saint-Pierre du Martroi), Saint-Euverte et Saint-Aignan. Ils mettront huit jours à raser le quartier.  L’église est de nouveau reconstruite en 1420. Cependant, huit ans plus tard, la ville étant à nouveau assiégée par les Anglais, toutes les églises du faubourg sont détruites sur ordre du bailli Raoul de Gaucourt.  À partir de 1439, l’église est réédifiée sous les règnes de Charles VII, puis Louis XI ordonne que la collégiale soit incluse dans la future enceinte, agrandie, de la ville. En 1509, en partie grâce au financement de Louis XI, la nouvelle collégiale est consacrée par Martin de Dreux, doyen du chapitre.

Époque moderne.

En 1562, durant les guerres de religion, la collégiale Saint-Aignan est pillée par les Huguenots, partisans du réformateur Jean Calvin, qui s'emparent d’une châsse en or pour en faire de la monnaie. Cinq ans plus tard, ils démantèlent une grande partie de la collégiale.  En 1563, les reliques de saint Aignan sont jetées sur un bûcher par les huguenots alors maîtres de la ville, plus qu'à moitié acquise à leur cause ; l'édifice est incendié et brûle en partie. Quelques ossements du saint, calcinés, sont sauvés par un choriste du chapitre, Jehan Minereau, de Gien. Sans reliques d'un saint protecteur, l'église perd une grande partie de sa force et de sa crédibilité, et le musicien se serait donc trouvé dans une situation professionnelle précarisée.  Une fois la paix rétablie en 1570, les chanoines érigent un mur à l'ouest des transepts, pour isoler la nef, trop endommagée et inutilisable. Puis, en 1619, Louis XIII finance la restauration du retable actuel.

Époque contemporaine.

Le chapitre de chanoines disparaît à la Révolution française, en novembre 1790. Pendant des siècles, il a constitué, en importance, le second chapitre canonial de la ville, après celui de la cathédrale Sainte-Croix.  L'architecte orléanais Benoît Lebrun bénéficie de la vente des biens nationaux et achète l'église en 1791.  De 1792 à 1802, l’église Saint-Aignan perd sa destination religieuse et sert successivement d’atelier de fabrication de tentes militaires, de local pour un groupe révolutionnaire puis en 1798, elle devient un « Temple de la Reconnaissance et de la Victoire ».  Ce n’est qu’en 1802, après le Concordat entre Bonaparte et la papauté, qu'elle est rendue au culte et devient une simple paroisse, avec toutefois un nouveau chapitre de chanoines.  La crypte est classée au titre des monuments historiques sur la liste des monuments historiques de 1840, classement confirmé par arrêté du 26 septembre 1910.  L'église est classée au titre des Monuments historiques par arrêté du.

Architecture.

L'église.

Actuellement, il ne reste de la collégiale que le chœur de quatre travées, le pan coupé de l'abside (avec son déambulatoire desservant cinq chapelles absidiales) et les transepts. L'édifice comprenait autrefois une nef de trois travées, dont les ruines, restées à ciel ouvert depuis les Guerres de Religion jusqu'à la Révolution de 1789, furent détruites en 1804, par l'architecte Benoît Lebrun. Avant cette destruction, les collatéraux se prolongeaient jusqu'au fond de la nef. À l'ouest, la tour, qui n'avait jamais été ruinée, fut rasée la même année, par Lebrun.  Dans la première chapelle absidiale sud, on remarque la pierre tombale d'un maître de musique du chapitre, Liphard Benoît, mort en 1644.  D'importants travaux de rénovation, entrepris dans les dernières années du, ont été effectués sur la partie extérieure de l'édifice.  Conséquence des fuites qui avaient affecté la toiture, avant ces travaux, une fresque du, dans la chapelle du chevet, continue à s'effriter un peu plus chaque jour (avril 2020).

La crypte.

La crypte de la collégiale Saint-Aignan d'Orléans est le seul vestige de l'église construite par le roi Robert le Pieux. Elle est consacrée en 1029 avec un chevet bati à l'image de celui de la cathédrale de Clermont. Sa datation est controversée depuis le milieu du XIX siècle. Le pourtour de la crypte serait du premier tiers du XI et édifié à l'Est de la confession préromane de saint Aignan. Des travaux de consolidation sont réalisés en particulier lors de la reconstruction de l'église supérieure au XV siècle.  Le sol actuel étant surélevé de deux mêtres, la crypte était semi-enterrée et bien éclairée par des ouvertures ébrasées en plein cintre. On y accède par deux couloirs Nord et Sud, une entrée dans le collatéral Sud est percée au XV. Ses dimensions sont importantes avec une longueur de 22 m, une largeur de 17 m et une hauteur de 4,50 m. L'abside contournée par un déambulatoire avec cinq absidioles est batie à l'Est de la confession de saint Aignan. Celle-ci d'époque préromane est peut-être un vestige d'un édifice antérieur. Le niveau de son sol est soixante centimètres au dessus de celui de la crypte. Sa longueur est de huit mètres, deux mètres de largeur et 2,90 m de hauteur. Elle est voutée en berceau, on y accède par une petite porte et de petites fenêtres permettent de voir les reliques. Ses murs et les deux colonnes engagées dont une porte un chapiteau historié sont maçonnés dans un appareil de pierre d'une dizaine de centimètres de hauteur par une cinquantaine de centimètres de longueur, peut-être en matériaux de réemploi. L'utilisation de cet appareil marque l'antériorité de cette construction car on retrouve ces caractéristiques à l'Eglise de Saint-Généroux, Cravant-les-Coteaux, à Tournus et au Baptistère Saint-Jean de Poitiers.  La partie Est de la crypte est entièrement voutée d'arêtes avec des absidioles en cul de four. L'abside centrale à trois nefs avait à l'origine deux files de six colonnes dont deux engagées mais des travaux de confortement les ont transformées en piliers. Des sondages ont permis la mise au jour des chapiteaux et colonnes d'origine. Le déambulatoire également vouté d'arêtes a été renforcé par des arcs doubleaux reposant sur des piliers. Le mur du collatéral Nord est orné d'une arcature de six arcades reposant alternativement sur des colonnes et des piliers. Ce même décor existait au Sud mais l'ouverture du passage au XV siècle l'a détruit en partie. Une des chapelle possède deux petites arcades cintrées.  Le chapiteau historié de la façade de la confession est célèbre dans l'histoire de la sculpture romane. Sa face principale est occupée par un personnage nu avec une barbe triangulaire accosté de deux monstres, probablement des lions dont la tête crache du feu. Sur les côtés, deux hommes nus dont l'un tenant un glaive semble attaqué l'un des monstres pendant que l'autre personnage s'enfuit. Parmi les autres chapiteaux, certains sont simplement épannelés, d'autres avec des palmettes, rosaces, motifs en arêtes de poissons ou de minces volutes d'un art rudimentaire. Les chapiteaux encastrés dans les murailles sont sculptés sur les quatre faces. Un est polychrome avec sur un fond noir, des touches d'ocres jaune et rouge qui renforcent l'expression. Certaines sculptures évoquent plutôt la deuxième moitié du XI siècle ce qui fait croire que des aménagements de la crypte sont postérieurs aux constructions robertiennes.  <br>

Musique.

Jusqu'à la Révolution française, le chapitre collégial entretient un chœur professionnel permanent, qu'on peut estimer approximativement à une douzaine de chanteurs hommes et six sopranos-garçons. Sa destination était avant tout de chanter, dans les offices, le plain-chant (ou chant grégorien) et des compositions musicales d'esprit voisin (elles aussi de nature monodique, comme les séquences (ou proses) rattachées à la liturgie). La fonction du chœur était également de chanter des motets polyphoniques (forme musicale savante très répandue, née au et qui n'a jamais cessé d'évoluer). L'ensemble chantait aussi d'autres types de partitions polyphoniques, un peu moins élaborées. Comme pour les motets, la plupart étaient composées par le maître du chœur, appelé « maître de musique ». La partie aiguë était assurée par six « enfants de chœur » (le mot est à prendre au sens propre : jeunes garçons chantant dans le chœur), formés sur le cloître situé à l'extérieur de l'église, dans la maison de la psallette, par ce même maître de musique. Leur éducation musicale était complète et durait en principe douze ans. Un orgue avec qui l'on dialoguait (dès 1446 ou avant), et quelques instruments graves de soutien de la voix « soulageaient » ces chanteurs (à partir de la fin du, un serpent, un basson, auxquels vinrent s'adjoindre, à partir du, pour les deux grandes fêtes annuelles de la collégiale, une ou deux basses de viole, remplacées ensuite par le violoncelle). Comme ailleurs, l'orgue ne soutenait pas le chœur, ce rôle étant dévolu aux instruments monodiques cités. Ce type d'interprètes, tous issus de l'école musicale du chapitre ou des autres maîtrises créées partout dans le royaume, ont été à l'origine de la musique savante française et européenne.

Compositeurs.

Les maîtres composaient (de même que certains choristes ou les grands enfants de chœur). Comme partout ailleurs, cela était partie intégrante de leurs activités. On a malheureusement conservé très peu de partitions de ces compositeurs qui passèrent par la collégiale. C'est tout de même le cas pour Eloy d'Amerval, également poète, maître de Saint-Aignan au commencement du troisième tiers du. Il subsiste de lui une "Messe" polyphonique à cinq voix. Il est aussi l'auteur d'un long poème en français, "Le livre de la diablerie", écrit et imprimé vers la fin de sa vie (commencé vers 1497, il sera publié en 1508).  On a aussi conservé de la musique des cinq compositeurs qui suivent :  - Jean-Baptiste Morin, né à Orléans en 1677 et mort à Paris en 1745, qui fut formé dans cette église.  - Auguste Vignot, jeune maître de musique formé à la cathédrale Notre-Dame de Paris, qui exerça quelque temps à Saint-Aignan, jusqu'en août 1743.  - Charles Hérissé (Orléans, 1737-1817), formé à la collégiale, fut maître de musique de la cathédrale de Meaux, puis de celle d'Orléans, jusqu'à la fermeture des églises en 1793. Il fut rappelé à la cathédrale en 1802, après le Concordat de 1801. On a de lui un grand motet de type versaillais (un "Dies iræ", 1788), une romance pour une voix et "pianoforte" (forme nouvelle, en faveur dès cette fin du XVIIIe siècle), et deux traités de composition musicale (1797 et début du XIXe siècle). Douze recueils manuscrits de ses compositions ont été vendus en 1873. Ils ne sont pas réapparus depuis. Ses maîtres à Saint-Aignan avaient été Louis Le Maître, jusqu'en 1755, puis Antoine Faguer (ou Faguet), auparavant maître de musique de l'abbaye Notre-Dame de Garaison, dans les Hautes-Pyrénées.  - Entre la fin de 1783 et septembre 1784, pendant dix mois, Philippe Lejay, compositeur orléanais (né le 19 février 1765) dirigea le chœur de la collégiale tout en formant lui aussi les enfants de la maîtrise. À partir de septembre 1787 puis au, il exerça à la cathédrale Saint-Gatien de Tours, qu'il désigna ensuite comme légataire de ses partitions (1851).  - De 1785 à 1788, Jacques-Marin Dauvilliers, né en 1755, formé à la maîtrise de Notre-Dame de Chartres, assura la charge de maître de musique à Saint-Aignan.  En 1587, Abraham Fourdy, qui fut maître de Saint-Aignan de 1588 à 1633, avait remporté un prix au « Puy de musique » d'Évreux, concours de composition créé par l'organiste du roi Guillaume Costeley. Le motet primé, "Dum Aurora", à cinq voix, est malheureusement perdu. Son successeur, Liphard Benoît, est enterré dans l'église (1644).

Le compositeur Nicolas Formé, chanoine de Saint-Aignan.

De 1616 à 1624, Nicolas Formé, maître de musique et compositeur de la Chapelle royale, à Paris, bénéficia des revenus d'une prébende canoniale à la collégiale Saint-Aignan d'Orléans. Il est connu pour avoir été un personnage haut en couleurs, de caractère difficile, fort jaloux, libertin et avide d'honneurs. Du fait des obligations de sa charge parisienne, il ne pouvait sans doute pas être présent fréquemment. Cela incommoda-t-il le chapitre, comme celui de la cathédrale l'avait été lorsque son prédécesseur à la Cour, Eustache du Caurroy, pourvu lui aussi d'une chanoinie, s'était montré très peu présent? Quoi qu'il en soit, Formé fut confirmé à Saint-Aignan, en 1618.  Une grande partie de sa musique est perdue. Ce qui subsiste comprend des pièces à double chœur, procédé de composition qui eut un grand succès à l'époque, en Europe. Il prétendait en être l'introducteur en France : il est en fait le premier à l'avoir introduit dans la messe polyphonique. Cette manière de répartir les voix avait déjà été utilisée par son prédécesseur Eustache Du Caurroy, mais seulement pour les motets. Selon cette technique de composition, deux ou plusieurs chœurs se répondent d'une tribune à l’autre et peuvent aussi se mêler : ce sont donc des chœurs répartis dans l’espace (l'exemple le plus célèbre est ce que l'on pratiquait à la basilique Saint-Marc de Venise).

Les orgues.

Le premier orgue fut peut-être construit dans les années 1440, à l'époque de la reconstruction commencée sous Charles VII, vers la fin de la guerre de Cent Ans. Ce qui est sûr, c'est qu'on en trouve la trace à la date du 9 décembre 1446. Le 14 septembre 1461 (jour de la fête de la Sainte-Croix), le roi Louis XI fit son entrée solennelle à Orléans, par la Porte Bannier (à l'entrée nord de la rue Bannier) pour rejoindre la Place du Martroi : « Les enfants de chœur de Saint-Aignan avaient apporté un buffet d'orgue, ils en touchèrent et chantèrent à l'entrée du roy ». Le 31 octobre 1482, ordre est donné de construire de nouvelles orgues.  On sait aussi qu'en 1661 (bien après la fin des Guerres de religion du ), le chapitre acquit un orgue portatif. Une vingtaine d'années après, le chapitre canonial put le remplacer par un instrument plus important : de 1677 à 1683, le facteur Pierre Bridard construisit un orgue de tribune (on installa celle-ci à l'entrée de ce qui fait fonction de nef, côté sud). Ruiné pendant la Révolution française, l'instrument disparaîtra en 1852. L'orgue actuel a été construit en 1872 par Charles Baurain, élève du célèbre facteur Aristide Cavaillé-Coll.  Le plus connu des organistes de Saint-Aignan est Christophe Moyreau (1700-1774), en poste de 1719 à 1737. Il publia six livres de "Pièces de clavecin" (1753). Trois d'entre elles peuvent se jouer sur l'orgue.

Les deux Proses de Saint-Aignan.

La plus ancienne des deux proses (incipit : "Magni laudes Aniani") reprend la musique de la séquence médiévale "Lauda Sion salvatorem". Le texte est de Michel-Gabriel Perdoulx de la Perrière (1728). La seconde ("Hac die præclara") reprend la musique de la Prose pour l'Invention de la sainte Croix ("Ad aras nos vocat", in : « Graduale aurelianense... », 1773), composée par Jean-François Foucard, choriste et maître de la cathédrale d'Orléans à la fin du règne de Louis XV.

La collégiale Saint-Aignan est une église française située dans le centre de la ville d'Orléans (quartier Bourgogne), sur la rive nord de la Loire, dans le département du Loiret en région Centre-Val de Loire.

Die Stiftskirche Saint-Aignan in Orléans ist der Rest der gleichnamigen Abtei. Sie steht im Stadtviertel Bourgogne am nördlichen Ufer der Loire. Geweiht wurde sie dem heiligen Bischof Aignan von Orléans († um 453).


La fin du camp.

Les derniers mois sont terribles pour les déportés. Les autorités de Neuengamme vont exécuter jusqu’à la fin, puis procéder à des évacuations. Max Pauly, commandant depuis, ordonne mi-avril d'exécuter les enfants sur lesquels le Docteur SS Kurt Heißmeyer a pratiqué des expériences (inoculation de divers bacilles) dans le camp. Ces 20 enfants de 5 à 12 ans, biens nourris et bien logés dans le block 18 étaient arrivés d'Auschwitz en. Ils seront piqués à la morphine, puis pendus. Les SS procéderont à l'exécution de 58 hommes et 13 femmes du camp de concentration les 21 et.  En, les Kommandos extérieurs sont rapatriés sur le KZ, sauf les malades, dirigés sur Bergen-Belsen. Le 15, un premier convoi part pour Ebensee, en Autriche. Il y arrivera le mai après un périple le long du front. Puis, le, trois convois partent du KZ pour Bergen-Belsen, Sandbostel et Lübeck. Le convoi vers Sandbostel n’atteint sa destination qu’après un périple de. Sandbostel est un camp de prisonniers de guerre, qui devient, à partir du, le point de rencontre des déportés évacués de Neuengamme et de plusieurs de ses Kommandos. Ils y arrivent si épuisés que la plupart ne survivent pas à l’épreuve. Lorsque Sandbostel est libéré, le, des centaines de corps jonchent le sol : d'autres, innombrables, sont entassés dans des fosses communes.  Le convoi pour Lübeck arrive le dans le port. Les détenus sont transférés dans les cales des cargos "Athen" () et "Thielbek" (). Sans nourriture et sans eau les 2 premiers jours. L"'Athen" transfère sa cargaison sur le "Cap Arcona", un ancien paquebot, qui reçoit d'autres arrivages et finit par « héberger » déportés gardés par 500 SS. Les Soviétiques restent dans les cales, sans vivres, sans eau, sans lumière et sans soins; les autres sont répartis dans les secondes et troisièmes classes. Un quatrième navire, le "Deutschland" se trouve aussi dans la baie de Lübeck avec sa cargaison de détenus. Le, l"Athen" lève l'ancre et se dirige sur Neustadt. À 14 h 30 une escadrille de chasseurs bombardiers de la RAF attaque les bateaux. En 30 minutes, le "Thielbeck" coule : seuls survivent 50 personnes. Puis c’est au tour du "Deutschland"; aucun survivant. Le "Cap Arcona" coule laissant 150 survivants et "Athen" échappe par miracle. Le bilan est de disparus déportés et 600 Allemands.  Les Britanniques entrent dans un camp vide le. Les documents incriminant ont été brûlés, la caserne a été nettoyée, le seau battant et la potence ont été enlevés. Quatre officiers britannique enquêteront sur les crimes commis dans le camp, aidés par le témoignage de survivants du « comité des anciens prisonniers politiques ». Des documents comprenant un rapport trimestriel d'un médecin de Neuengamme seront retrouvés, c'est documents constitueront des preuves importantes lors du procès. En outre, les anciens prisonniers apporteront une aide importante dans la détection et dans l'identification des auteurs.  Au total, personnes furent déportés dont moururent (soit 52 %).

Le procès.

Au cours du procès qui dura 39 jours, il y eut notamment un témoignage sur le massacre des 20 enfants perpétré dans l'ancienne école de Bullenhuser Damm en : Lors du procès, certains prévenus accusèrent l'ancien chef de base du camp de Neuengamme, Arnold Strippel, d'être impliqué dans les meurtres de Bullenhuser Damm. En 1949, Strippel fut jugé pour les meurtres commis au camp de concentration de Buchenwald et condamné à prison à perpétuité. Il fut cependant relâché en 1969, contre une compensation financière.

Les accusés.

Les onze condamnés à mort furent pendus par Albert Pierrepoint le à la prison de Hamelin, en Basse-Saxe, à 45 km au sud-ouest de Hanovre.

Procédures ultérieures.

Plus de 100 procédures se déroulèrent ensuite jusqu'à 1948. Vingt SS de Neuengamme ou de ses Kommandos extérieurs furent condamnés à mort et exécutés, mais beaucoup d'autres échappèrent à la condamnation. Dans les années 1960, d'anciens prisonniers du camp de Neuengamme firent pression pour un mémorial publique et une plaque commémorative dans l’enceinte de l'école. Durant cette période, le médecin SS Kurt Heißmeyer fut arrêté en Allemagne de l'Est (RDA) et condamné à la prison à perpétuité. Il mourut en prison en 1967.  Une enquête accusant Arnold Strippel reprit en 1979, après que les proches des victimes aient porté plainte. Finalement, en 1983, il fut accusé de meurtre dans 42 cas différents – les 20 enfants, les quatre aide-soignants des prisonniers et les prisonniers de guerre soviétiques. L'affaire fut suspendue au tribunal régional de Hambourg car la santé de Strippel fut jugée trop fragile pour participer au procès. Il mourut en 1994 à Frankfort.

Le procès de Neuengamme est le procès de 14 anciens membres de la SS du camp de Neuengamme, jugés par la cour anglaise des crimes de guerre. Le procès se déroula du au au Curio-Haus à Hambourg, la grande ville du nord de l'Allemagne dont Neuengamme était le camp de concentration.

Der Neuengamme-Hauptprozess () war ein Kriegsverbrecherprozess, der in der britischen Besatzungszone Deutschlands vor einem britischen Militärgericht durchgeführt wurde. Dieser Prozess fand vom 18. März 1946 bis zum 3. Mai 1946 im Hamburger Curiohaus statt und wird daher auch Curiohaus-Prozess genannt. In diesem Prozess wurde 14 Angehörigen des ehemaligen SS-Lagerpersonals des Konzentrationslagers Neuengamme die Tötung und Misshandlung Angehöriger alliierter Staaten im Stammlager zur Last gelegt. Verbrechen an deutschen Staatsangehörigen waren nicht Verfahrensgegenstand. Das Verfahren endete nach 39 Prozesstagen mit 14 Schuldsprüchen; 11 Todesurteile wurden ausgesprochen und vollstreckt sowie drei langjährige Freiheitsstrafen verhängt. Dem Hauptprozess schlossen sich weitere Nebenverfahren zu den Verbrechen im Stammlager sowie Nebenprozesse zu den Außenlagern des KZ Neuengamme an.


Historique.

Le bâtiment est construit entre 1622 et 1628 sur la rive gauche de la Yamuna, parmi les pavillons d'agrément, les jardins des princes et des digntaires de la Cour d'Agra alors capitale de l'empire moghol. Il représente la transition entre la première architecture moghole utilisant le grès rouge à décors de marbre - comme la tombe de Humayun à Delhi ou celui d'Akbar près d'Āgrā - et la deuxième dont la réalisation emblématique est le Taj Mahal et l'image de la décadence le Bibi Ka Maqbara construit par Aurangzeb à Aurangabad. Au milieu de chaque côté du mur d'enceinte se dresse sur les points cardinaux un pavillon monumental de grès rouge incrusté de marbre blanc (motifs fleuris, flacons rappelant l'ivresse du nectar du paradis), leur disposition symétrique reprenant celle traditionnelle des mosquées persanes avec leur cour à quatre iwans.  Les historiens de l'art présentent parfois ce mausolée comme un « brouillon » du Taj Mahal, ce qui explique qu'il soit appelé « petit Taj » dans la littérature touristique.

Description.

Ce monument remarquable est situé dans un jardin entouré d'un mur d'enceinte de quatre mètres de haut, en brique, recouvert d'un plâtre teinté, avec des tours à chaque coin. Quatre chaussées surélevées pavées de grès rouge matérialisent les deux axes de symétrie qui mènent des pavillons périphériques à la plateforme de l'édifice central, ces chaussées longeant également l'enceinte. La plateforme centrale carrée à degrés de 50 m de côté est elle-même rehaussée d'un socle d'un mètre de hauteur en grès rouge incrusté de motifs géométriques de marbre blanc. Le circuit hydraulique aujourd'hui à l'abandon qui alimentait le jardin, est typique du jardin persan cruciforme, le Chahar bagh, et symbolisait l'Éden. Le plan du bâtiment central est typique du palais iranien Hacht Behecht et évoque les huit jardins du paradis.  Le bâtiment funéraire, de 23 m de côté, est agrémenté à chaque coin de tours-belvédères hexagonales de 13 m de haut, coiffées de chhatris et faisant symboliquement office de minarets. On y accède par quatre volées de marche, ornées en leur milieu d'un plan incliné en écailles de poisson qui rappelle les cascades qui alimentaient en eau les canaux creusés dans les chaussées.  Tous les murs en briques sont recouverts de marbre blanc du Rajasthan (cette couleur symbolisant la pureté de l'âme était réservée jusqu'alors aux tombeaux des saints) incrustés d'une marqueterie de pierres semi-précieuses - en particulier cornaline, jaspe, lapis-lazuli, onyx, topaze plis et sertis - à la mode de la Perse séfévide et figurant des cyprès, des aiguières ou des décors plus élaborés comme des coupes de fruits ou des vases contenant des bouquets. Cette technique d'arts décoratifs, traditionnelle en Inde, est connue sous le terme de Parchin Kari.  Seize claustras de marbre, appelés Jali, percent le rez-de-chaussée du bâtiment et laissent la lumière y pénétrer, créant des contrastes entre lumière et pénombre. Une entrée en arc persan, précédée de quatre marches, perce chaque façade identique et donne accès à quatre antichambres interconnectées à des pièces carrées dans les coins de l'édifice. Toutes les pièces sont ornées de bandeaux de marbre surmontés de peinture en stuc représentant une nature fleurie idéalisée et de niches (décorées de vases, de coupes de nectar et de parfum) évoquant l'Éden.  Chaque antichambre donne sur la chambre funéraire centrale éclairée par trois jali et qui contient deux cénotaphes en jaspe de Mîrzâ Ghiyâs Beg et son épouse (le cénotaphe de ce premier, placé à l'ouest de celui de sa femme qui fait face à l'unique porte au sud, rappelle qu'il est mort après elle et que le mausolée était déjà conçu). Les corps enveloppés de linceul de ce couple sont en pleine terre deux mètres au-dessous, orientés vers le nord et couchés sur le côté droit, tournés ainsi vers La Mecque.  Les pièces carrées dans les coins abritent les cénotaphes d'autres membres de la famille. La terrasses du toit ceinte d'une balustrade est percée en son centre d'un pavillon orné de chhajja et éclairé uniquement de jali. Ce dernier contient deux cénotaphes en marbre blanc disposés de la même manière que dans la chambre funéraire qui se trouve ainsi dédoublée.  Alors que le nom de l'architecte est inconnu, celui du maître calligraphe Abd al-Nabi al-Qarsh qui a gravé deux sourates du Coran dans des cartouches sur les quatre façades, est resté à la postérité.

Le mausolée d'Itimâd-ud-Daulâ se trouve dans la ville d'Agra dans l'État de l'Uttar Pradesh. Le mausolée fut construit à l'initiative de Nûr Jahân, l'épouse de Jahângîr pour son père Mirza Ghiyas Beg, qui avait pris le titre d"'Itimâd-ud-Daulâ" - pilier de l'État - lorsque son gendre lui avait abandonné le pouvoir effectif sur l'empire. Mirza Ghiyas Beg est aussi le grand-père de Mumtâz Mahal, l'épouse de l'empereur Shâh Jahân, tous deux enterrés dans le Taj Mahal.

Das Itimad-ud-Daula-Mausoleum wurde in den Jahren zwischen 1622 und 1628 von Nur Jahan, der Hauptfrau des Mogulherrschers Jahangir, für ihren Vater Mirza Ghiyas Beg errichtet. Dieser stammte aus Persien und erhielt wegen seiner Verdienste als Schatzmeister und später als Wesir des Reiches den Ehrentitel "Itimad ud-Daula" („Stütze des Staates“). Über seinen Sohn Abul Hasan Asaf Khan war Mirza Ghiyas Beg auch der Großvater von Mumtaz Mahal, der Frau des 5. Mogul-Herrschers Shah Jahan. Das vergleichsweise kleine, aber überaus kostbar ausgestattete Grabmal steht in Agra (Indien).


Le parc.

Le parc possède une superficie de 33 ha et est coupé en deux parties reliées par un pont enjambant une ligne de chemin de fer industrielle.

Controverse d'imitation de Disneyland.

En 2007, le parc est mis sous les projecteurs des médias internationaux à la suite de l'augmentation pour son image de personnages contrefaits et l'utilisation d'imitations d'attractions provenant d'autres parcs dont Disney. Le nouveau style graphique du site internet reprend ainsi le personnage de Winnie l'ourson et le plan du parc indique fièrement qu'en son centre trône le château de Cendrillon. En restant dans l'imitation de Disney, un dôme évoque aussi Spaceship Earth à Epcot, tandis que des parades et spectacles voient défiler des personnages proches des sept nains ou Pluto.  Mais les copies ne s'arrêtent pas à Disney. Le parc comprend aussi des personnages costumés imitant Doraemon, Hello Kitty, Shrek ou Bugs Bunny. Cette autre vidéo officielle montre clairement la reprise du spectrale "Riverdance" et d'autres productions musicales. Même les attractions reprennent celles déposées par de nombreuses sociétés européennes, japonaises ou américaines.  Le parc, géré par le gouvernement chinois, utilise des nombreuses œuvres protégées par le droit d'auteur (toutefois inexistant ou presque en Chine). Les officiels du parc rejettent toute contrefaçon. Le directeur général Liu Jingwang () répond à la ressemblance avec les personnages de Disney par le fait qu'il se base sur les personnages des contes des frères Grimm, pour Mickey Mouse, c'est un.  Le slogan officiel utilisé durant la campagne publicitaire des vacances de mai (1 au ) était toutefois en chinois une traduction littérale de (), mais qu'il faut nuancer et comprendre par.

Le Beijing Shijingshan Amusement Park () est un parc à thèmes ouvert en septembre 1986 dans la banlieue ouest de Pékin en Chine. Il est géré par le gouvernement chinois. Il est accessible grâce à la Ligne 1 du Métro de Pékin et possède sa propre station nommée Bajiao Amusement Park ().

Der Beijing Shijingshan Amusement Park (, Běijīng Shíjǐngshān Yóulèyuán) ist ein in Pekings Stadtteil Shijingshan gelegener Freizeitpark. Der Park ist in fünf Themengebiete unterteilt: Adventureland, Fantasyland, Eastern Area, Western Area und Dream World. Die beiden größten Themenbereich Adventureland und Fantasyland umfassen eine Fläche von über 70.000 Quadratmetern haben. Zu den größten Attraktionen des Parks gehört neben verschiedenen Fahrgeschäften ein über 3.500 Quadratmeter großes Amphitheater.


Biographie.

Il a été formé à l'école de sculpture de Palencia, florissante au cours des et siècles. On l'a dit d'abord l'élève d'Alonso Berruguete, puis son collaborateur dans la réalisation du chœur de la cathédrale de Tolède.  Seul, il a réalisé un retable pour la chapelle du docteur Luis del Corral dans l'église de Santa María Magdalena de Valladolid et un autre retable de la Piedad qui est conservé dans le musée diocésain de Valladolid. On lui attribue également plusieurs retables et sculptures conservés aujourd'hui dans la cathédrale de Palencia et dans le musée paroissial de Paredes de Nava, et le somptueux mausolée du marquis de Poza, dans le église du couvent de San Pablo de Palencia, ainsi que d'autres œuvres, comme le retable du maître-autel de l'église de San Pedro de Cisneros, de Villarmentero de Campos, ou les sculptures du retable de l'église de Cozuelos de Ojeda, attribuable à son atelier. On considère comme son œuvre le paso processionnel de l"'Entrée triomphale de Jésus à Jérusalem" qui défile le dimanche des Rameaux à Valladolid.  Installé à Madrid, il a réalisé les parties sculptées ainsi que le retable de la "Chapelle de l'Évêque" située à côté de l'église paroissiale San Andres de Madrid, commandés en 1548-1549 par Gutierre de Vargas Carvajal, évêque de Plasence (province de Cáceres). Il a également fait, selon la majorité des érudits, les tombeaux des mécènes et de leurs parents, conservés dans la même chapelle. L'ensemble est considéré comme son chef-d'œuvre. Il travaille dans la chapelle avec Juan de Villoldo qui a réalisé cinq peintures et a assuré la polychromie du retable.  Il a également travaillé sur le maître-autel de la basilique de l'Assomption ("basílica de la Asunción de Nuestra Señora") de Colmenar Viejo, fortement endommagé pendant la guerre civile espagnole.  Pendant sa période madrilène il a également réalisé en 1565 le retable du maître-autel de l'église de San Eutropio de El Espinar, dans la province de Ségovie, mais qui a été partiellement exécuté par les compagnons de son atelier. Les panneaux peints ont été faits par Alonso Sánchez Coello. Le retable est terminé en 1573 dont il reçoit le paiement de le. Il a ensuite travaillé à Plasence sur la statue du successeur de l'évêque Gutierre de Vargas Carvajal, Pedro Ponce de León. En 1576, il discute avec Diego de Urbina pour la réalisation d'un retable à Pozuelo.  Son style est clairement dérivé de son maître Berruguete avec des figures très expressives, à la limite du pathos,mais tempérée par Giralte dans plusieurs de ses œuvres. Ces œuvres se caractérisent par une plus grande sérénité. Ses retables, comme la chapelle de l'Évêque, tendent à l'exubérance décorative et l'horreur du vide, plus dans le style maniériste qui triomphe à l'époque, et comparable à certains égards à celui d'un autre grand maître castillan, Juan de Juni.

Francisco Giralte est un sculpteur espagnol de la Renaissance, né à Palencia vers 1510, et mort à Madrid en 1576.

Francisco Giralte (* 1510 in Palencia; † 1576 in Madrid) war ein spanischer Bildhauer der Renaissance. Der Schüler und spätere Mitarbeiter Alonso Berruguete beim Chor der Kathedrale von Toledo schuf einen Altar der Kirche Santa María Magdalena in Valladolid. Ein weiterer Altar findet sich heute im Dözesamuseum von Valladolid. Darüber hinaus gibt es mehrere Zuschreibungen in der Kathedrale von Palencia. In Madrid arbeitete er am Altar der Bischofskapelle. Stilistisch folgte er seinem Meister Berruguete, mit dynamisch sich verwindenden Gestalten und expressiven Gesichtszügen. Ein gewisser dekorativer Überschwang und "horror vacui" verbindet ihn mit dem Manierismus und konkret mit seinem Zeitgenossen Juan de Juni.


Localisation.

L'église Saint-Justin est située dans le département français du Val-d'Oise, sur la commune de Louvres, au centre ancien du bourg, à l'angle des rues Saint-Justin et des Deux-Églises. L'élévation méridionale donne sur la rue des Deux-Églises et est

Historique.

Les origines.

L'église est dédiée à saint-Justin, martyrisé à Louvres au. La plus ancienne mention de l'église de Louvres figure dans une bulle pontificale d'Urbain II de 1097, par laquelle le pape confirme les biens du prieuré Saint-Martin-des-Champs de Paris, dont cette église fait partie. La première mention du vocable de l'église apparaît dans un acte de Galon, évêque de Paris, daté de 1107. Par cet acte, il donne quatre autels à l'église Saint-Justin. Il est à noter que cette église n'est pas la seule à Louvres : l'autre, l'église Saint-Rieul, se situe jusqu'en

La construction de l'église.

Charles Huet veut faire remonter l'église Saint-Justin à l'extrême fin du, peut-être pour se tenir à l'estimation de l'abbé Lebeuf ou à la date de la charte d'Urbain II. Or, seule la façade subsiste de cette église romane. Son portail paraît calqué sur celui de l'église du prieuré Saint-Martin-des-Champs, dont les moines possédaient le bénéfice et le patronage de la cure sous tout l'Ancien Régime. Le raffinement de la sculpture, le nombre important des moulures avec surtout des tores et des gorges, et la variété des motifs de l'ornementation font plutôt penser aux années 1120 comme période de construction. Il en va de même de la fenêtre au-dessus, qui est presque identique à celles au rez-de-chaussée de la tour Saint-Rieul, côté nord. Puisque la construction des églises commençait habituellement par l'abside pour se terminer avec le portail, la fin du est une date plausible pour le début des travaux, mais elle ne correspond à aucun élément en élévation hormis peut-être le tympan. D'un caractère archaïque, il est couvert d'un décor géométrique gravé, essentiellement des losanges. Il a pu être été récupéré de l'église Saint-Rieul qui a été reconstruite après l'achèvement de l'église Saint-Just, et qui possédait un portail du

La reconstruction à partir de 1465.

De cette église romane et gothique telle qu'elle existait dès le dernier quart du, subsistent la façade occidentale et les deux dernières travées des trois vaisseaux, qui peuvent être considérées comme le chœur. Charles Huet commet une autre erreur en prétendant que les voûtes du vaisseau central du chœur sont refaites au. Il est significatif de la superficialité de son analyse qu'il ne fournit pas une datation plus précise, et n'indique pas sur quels éléments se base cette affirmation. Ces voûtes ont des nervures pénétrantes au profil prismatique et affichent clairement leur appartenance au style gothique flamboyant, et il sera difficile de démontrer que le style flamboyant s'appliquait au nord de l'Île-de-France dès le. Par ailleurs, ces voûtes ne se

La paroisse de Louvres.

Après la Révolution française et la création du département de Seine-et-Oise, la paroisse est rattachée au nouveau diocèse de Versailles qui correspond exactement au territoire du département. Dans le contexte de la refonte des départements d'Île-de-France, le nouveau diocèse de Pontoise est érigé

Description.

Aperçu général.

Le plan de l'église est d'une grande simplicité. Son espace intérieur est strictement rectangulaire, et mesure de long pour de large. Le vaisseau central sans séparation nette entre nef et chœur comporte cinq travées barlongues accompagnées de collatéraux de même longueur. Cette unicité de plan apporte une certaine homogénéité et harmonie à l'église, que les différences de style ne parviennent pas à rompre. L'on peut considérer que les trois premières travées forment la nef, et les deux dernières travées le chœur. Le vaisseau central présente une élévation sur deux niveaux, avec l'étage des grandes arcades et l'étage des murs hauts, qui sont entièrement aveugles au nord et au sud.

Extérieur.

La façade romane de la nef est l'élément le plus ancien de l'église. Elle est délimitée par deux contreforts gothiques, qui sont scandés par un glacis formant larmier sur leurs trois faces, puis par deux larmiers, et ils s'amortissent par des glacis. Ces contreforts sont devenus nécessaires au moment de la reconstruction et du voûtement de la nef, après 1465. Ils ne font apparaître aucun décor d'inspiration flamboyante, comme certains contreforts de la même époque de l'église Saint-Martin de Survilliers. Le portail à double ébrasement fait saillie devant la façade, et cette saillie est visuellement racheté par deux fines colonnettes aux angles, et une amorce de gâble qui se termine toutefois précocement pour laisser la place à la fenêtre occidentale de la nef. La porte rectangulaire au double vantail moderne s'ouvre sous un linteau monolithique nu, qui est surmonté d'un tympan gravé de losanges. Il devait aussi comporter un bas-relief, qui a vraisemblablement été sculpté à la Révolution. L'état de dégradation du tympan ne permet

Intérieur.

Nef.

Aucun élément roman n'est visible à l'intérieur de l'église. L'on aperçoit bien la baie romane de la façade, mais vue depuis l'intérieur, elle ne révèle pas son caractère. L'oculus est entouré de la couronne de fleurs au centre d'une grande gloire dorée, qui est surmonté d'un crucifix et n'a pas son pareil de la région. La tribune occidentale en bois est sans intérêt et obstrue en grande partie les étroites baies romanes à gauche et à droite du portail. Les grandes arcades de la nef, trois au nord et trois au sud, sont toutes en tiers-point. Il ne faut pas en conclure qu'elles sont très anciennes : dans l'église Saint-Martin d'Attainville, des arcades en tiers-point ont encore été bâties après 1574. Or, l'existence antérieure d'une nef romane, sa destruction en 1465 et le revoûtement du vaisseau central après

Bas-côtés de la nef.

Les deux bas-côtés sont réputés provenir de deux campagnes de construction distinctes, séparées d'environ une génération, même si Charles Huet admet qu'elles ont pu s'enchaîner. Alors que la sculpture des chapiteaux engagés dans les murs extérieurs est calqué sur celle des grandes arcades, les deux bas-côtés partagent deux caractéristiques importants en élévation, hormis le profil identique des grandes arcades, déjà mentionné. Dans les deux bas-côtés, l'on trouve des piliers ondulés identiques engagés dans les murs. Leur profil est le même que sur les murs hauts de la nef, côté nord : un renflement entre deux gorges sur chaque face. Puisque les piliers ondulés sont plus proéminents dans les bas-côtés que dans la nef, ce profil est en partie répété à gauche et à droite de la face frontale, séparé de celle-ci par un onglet qui correspond à la retombée des ogives. L'autre point en commun est la frise de pampres qui court sur les murs extérieurs à la limite des allèges, comme au début de la nef de Méry-sur-Oise, dans le vaisseau central du Mesnil-Amelot, dans la

Décoration des voûtes du vaisseau central et des bas-côtés.

Tant dans le vaisseau central revoûté sans doute pendant les années 1470 / 1480, que dans les bas-côtés de la nef voûtés jusqu'au début des années 1540, l'on trouve des nervures au profil prismatique aigu, qui reste en vigueur pendant toute la période flamboyante. Conformément à la date de 1540 qui correspond à la phase précoce de l'architecture Renaissance en pays de France, les nervures n'ont pas encore perdu leur acuité. La voûte de la troisième travée du vaisseau central et les voûtes du bas-côté sud de la nef sont garnies de liernes et tiercerons, et les voûtes du bas-côté

Chœur.

La limite entre nef et chœur est matérialisée uniquement par les pilastres qui ont été posés à la retombée de l'arc triomphal au milieu du. Ce doubleau lui-même ne se distingue pas des autres du vaisseau central. Immédiatement à côté du pilastre, dans un angle rentrant de la pile cantonnée qui pour le reste date du milieu du, une fine colonnette de la même époque monte du sol jusqu'au chapiteau Renaissance du second ordre. Cette colonnette (une au nord et une au sud) devait correspondre à une ogive de la voûte primitive de la première travée du chœur. Dans l'angle rentrant de la même pile côté nef, se trouve une colonnette à chapiteau sans emploi qui s'arrête au niveau des grandes arcades. À l'instar d'une colonnette semblable côté

Collatéraux du chœur.

De larges doubleaux avec un décrochement côté ouest séparent les collatéraux du chœur des bas-côtés de la nef, signe de l'interruption du voûtement à cet endroit jusqu'au voûtement des bas-côtés actuels. Ces doubleaux, tout comme ceux à l'intersection entre les deux travées des collatéraux, sont très surhaussés et comportent des sections presque verticales afin d d'éviter des arcs trop aigus : le plus que la largeur des bas-côtés est réduite par rapport à la profondeur des travées, le plus les doubleaux doivent être surhaussés pour que les lignes de faîte de la voûte soient toutes les deux horizontales. À l'instar des grandes arcades, les doubleaux ne sont pas non plus moulurés et simplement chanfreinés, et ils ne repose pas sur des colonnettes, mais sur des sections de pilier qui à leur sommet sont sculptés à l'image d'un chapiteau. Du côté des murs extérieurs, les doubleaux à l'entrée des collatéraux retombent même sur des piliers seulement dotés d'impostes. Ce sont seulement les ogives et les doubleaux secondaires des grandes arcades qui

Mobilier.

L'église Saint-Justin renferme trois tableaux et quatre dalles funéraires classés au titre des objets :  Les autres éléments du mobilier, y compris les fonts baptismaux, l'autel, les stalles, le tabernacle, les vitraux et les cloches ne sont pas classés. Les fonts baptismaux du adoptent la forme d'une cuve baptismale à infusion de plan ovale, orné d'un bas-relief représentant la Cène, mal lisible car bûché à la Révolution. Les vitraux datent de 1884 pour le plus ancien, celui du chevet, et de 1930 pour les plus récents. Nombre de vitraux imitent le style du. Les petits vitraux remplissant les soufflets et mouchettes de la baie au-dessus du portail méridional sont toutefois d'origine (autour de 1500) et représentent six anges musiciens entourant Dieu le Père.

L'église Saint-Justin est une église catholique située à Louvres, en France. C'est une église réunissant deux époques et quatre styles différents, et l'on peut distinguer cinq campagnes de construction distinctes, dont les trois dernières sont rapprochées. En dépit de son histoire complexe, l'église Saint-Justin présente une étonnante homogénéité. Son plan est d'une extrême simplicité et se résume à une nef de cinq travées flanquée de deux bas-côtés de même longueur. Il n'y a ni transept, ni clocher. Les trois vaisseaux conservent en outre la même largeur et la même hauteur sur toute la longueur. La façade occidentale est encore romane et remonte au premier quart du. Au milieu du siècle suivant, l'église romane est prolongée vers l'est et bénéficie d'un nouveau chœur de style gothique. Il comporte un vaisseau central de deux travées accompagné de bas-côtés, et subsiste à ce jour hormis les chapiteaux au milieu, et sauf les voûtes du vaisseau central. La troisième campagne fait suite aux destructions de la guerre du Bien public en 1465. Les murs gouttereaux et les grandes arcades de la nef sont rebâtis, de nouvelles voûtes sont lancées sur l'ensemble du vaisseau central dans le nouveau style gothique flamboyant, et une vaste verrière avec un réseau du même style est aménagé dans le mur du chevet. Peu de temps après, à la fin du, un bas-côté est construit au sud de la nef et pourvu d'un portail latéral richement décoré ; et à partir du début du, le bas-côté nord est rebâti à son tour. Pendant le chantier, s'opère une transition vers le style de la Renaissance. Les supports des voûtes de la nef sont décorés de chapiteaux Renaissance au goût du jour côté nord, et la voûte de la troisième travée est pourvue d'une riche ornementation avec des clés de voûte pendantes. Finalement, les supports entre la troisième et la quatrième travée du vaisseau central sont consolidés et habillés dans le style de la Renaissance. L'église Saint-Justin est classée monument historique par arrêté du 27 juin 1914. Elle est aujourd'hui au centre d'un groupement paroissial qui regroupe les églises de plusieurs communes voisines, dont notamment Roissy-en-France, Marly-la-Ville et Puiseux-en-France.

Die katholische Pfarrkirche Saint-Justin in Louvres, einer Gemeinde im Département Val-d’Oise in der französischen Region Île-de-France, ist ein romanischer Bau aus dem späten 11. Jahrhundert, der im 12. Jahrhundert erweitert und im 16. Jahrhundert im Stil der Renaissance verändert wurde. Seit 1914 steht die Kirche als Monument historique auf der Liste der Kulturdenkmäler in Frankreich.


Historique.

Amr ibn al-As, compagnon du prophète et général des armées musulmanes, conquiert la riche province d'Égypte en 639. Après avoir pris Péluse et la forteresse de Babylone d'Égypte, il installe un camp de tentes au nord de celle-ci : la future Fostat (« campement », en arabe), qui deviendra Le Caire. La légende rapporte que peu avant de faire marche vers Alexandrie (alors capitale de l'Égypte), une colombe vient pondre un œuf devant la tente du général musulman. Après la victoire de celui-ci, jugeant la chose de bon augure, il décide qu'à l'emplacement du campement s'élèvera la nouvelle capitale du pays. Au centre du camp, la tente du commandant est aménagée en mosquée, suivant l'exemple du prophète Mahomet, qui avait fait de même avec sa maison de Médine.  En 642, une mosquée « en dur » est édifiée, mais reste très rudimentaire : les descriptions de l'époque la présentent comme un petit édifice en terre crue, couvert d'une toiture de palmes supportée par des troncs de palmiers. Épousant la forme d'un rectangle de 30 coudées de largeur sur 50 de longueur (soit 29 mètres sur 15 environ), elle ne comprenait aucun mobilier, avait un sol en terre battue, et c'est à l'aide de quatre piliers qu'était matérialisée la direction de La Mecque, ville sainte vers laquelle les croyants doivent se tourner pour prier. Pour modeste qu'il soit, cet édifice n'en est pas moins la première mosquée à être bâtie sur le sol égyptien, et sur le sol africain en général.  Le sanctuaire est agrandi en 672 par Maslamah Ibn Mukhallad al-Ansâri, gouverneur d'Égypte pour Muʿāwiya, premier calife omeyyade. Sa superficie est doublée et quatre minarets sont établis aux angles du bâtiment. Le mobilier reste très sommaire, mais des tapis de paille viennent recouvrir le sol. La mosquée est de nouveau agrandie par ʿAbd al-ʿAzīz ibn Marwān en 698, et sa structure renforcée. Un mirhab concave (innovation architecturale) est mis en place vers cette époque, copié sur celui réalisé dans la mosquée de Médine par Omar ibn Abd al-Aziz. De nouvelles transformations sont menées en 827, à la faveur d'une campagne de travaux menée par Abd Allah ibn Tahir. Quelques années plus tard, le calife abbasside Al-Ma’mūn est à l'origine de nouvelles transformations, portant les dimensions de l'édifice à 120 mètres sur 112. Un nouveau minaret est édifié (portant leur nombre à cinq) sous les Fatimides. À cette époque, la petite mosquée de terre crue n'est plus qu'un lointain souvenir : les murs sont désormais en pierre et les troncs de palmiers ont été remplacés depuis longtemps par des colonnes en marbre.  En 1169, Fustat est délibérément incendiée par ordre du vizir Shawar, craignant que la ville ne soit prise par les armées croisées. Le centre du pouvoir est déplacé plus au nord, où une nouvelle ville a été fondée quelques années plus tôt (969) : Al-Qaira, « La victorieuse », c'est-à-dire Le Caire.  La mosquée sera pourtant relevée de ses ruines en 1179 par Saladin. En 1302, un tremblement de terre l'endommage de nouveau, mais elle est restaurée.  Une grande campagne de restauration est menée en 1796 par Mourad Bey. Certaines parties de l'édifice, trop abîmées par le temps, sont détruites. C'est vers cette époque qu'est édifié le minaret actuel. De nouvelles transformations sont menées en 1845, puis (partiellement) au début des années 1980, époque où est notamment reconstruite l'entrée principale.  En 1992, le bâtiment est sévèrement ébranlé dans sa structure par un tremblement de terre. Des lézardes apparaissent en plusieurs endroits, rapidement colmatées. Deux ans plus tard, le, une partie du mur extérieur s'effondre. Enfin, presque deux ans jour pour jour, le, une portion de voûte s'effondre à son tour, contraignant les autorités à mettre en œuvre une profonde campagne de restauration, qui se poursuit jusqu'en 2002.  La mosquée, qui mêle des éléments de différentes époques, se compose d'une cour (sahn), enrichie d'une fontaine aux ablutions, et entourée par quatre portiques (riwaq). La salle de prière conserve ses rangées d'arcades portées par une véritable forêt de colonnes, la tradition assurant qu'aucune d'entre elles n'est véritablement identique à une autre, du fait des reconstructions successives. Certaines sculptures sur bois (au niveau des architraves, notamment) datent du, constituant les parties les plus anciennes du bâtiment. Les murs nord et ouest conservent des baies datées du, garnies de moucharabiehs. Les anciens minarets ont été détruits et remplacés par la tour actuelle, édifiée au.  Le bâtiment est ouvert aux non-musulmans, en dehors des prières et des fêtes religieuses.

La mosquée Amr ibn al-As (en arabe: جامع عمرو بن العاص) est située dans le quartier historique du Caire, en Égypte. Modifiée à de nombreuses reprises au cours des siècles, elle se distingue à la fois par son caractère modeste et l'ancienneté de sa fondation : érigée à partir de 642, elle fut la première mosquée construite sur le sol égyptien, et sur le sol africain en général.

Die Moschee des ʿAmr ibn al-ʿĀs (; MMC 319) wurde im Jahr 642/643 (22 AH) im Norden der Festung Babylon im Bereich der neu gegründeten Stadt al-Fustat im Süden des heutigen Kairos durch den General ʿAmr ibn al-ʿĀs angelegt. Sie ist der erste Moscheebau in Ägypten und in ganz Afrika. Die Moschee wurde an der Stelle errichtet, an der sich das Zelt des Generals während der Belagerung Babylons befand. Noch im selben Jahr ließ ʿAmr ibn al-ʿĀs eine weitere Moschee in Damiette errichten. Das heutige Erscheinungsbild entspricht nicht mehr dem ursprünglichen Bau: die heutige Moschee stammt aus dem Jahr 1796.


Biographie.

Années de formation.

Il entre à l'École normale supérieure en 1879. Il est agrégé d'histoire en 1881 et devient membre de l'École française d'Athènes en 1882. Il mène alors des explorations épigraphique à Samos puis à Rhodes. Il consacra par la suite à Rhodes une importante activité scientifique. En 1884, il effectue des missions en Asie mineure durant lesquelles il découvre avec Pierre Paris l'inscription de Diogène d'Œnoanda. De retour en Grèce, il découvre en Béotie le sanctuaire du Ptoion. Entre 1884 et 1891, il dirige la fouille de ce sanctuaire dédié à Apollon Ptoios en Béotie. En 1888, il découvre une inscription portant le texte du discours que Néron prononça à Corinthe en 67 pour rendre aux Grecs leur liberté.

Carrière universitaire.

Il est ensuite nommé à l'université de Lyon en 1888. Il devient alors l'ami de Philippe Fabia. Ses recherches délaissent le domaine archéologique pour se consacrer plus exclusivement à l'épigraphie. Il devient le premier directeur du musée des moulages de l'université de Lyon en 1893, avant de laisser la place en 1898 à Henri Lechat.  Quittant Lyon après seize années d'enseignement, il dirige l'École française d'Athènes de 1904 à 1912. Succédant à Théophile Homolle, il dirige les activités archéologiques de l'école et supervise alors l'exploration archéologique de Délos.  À son retour en France, il est chargé de cours à la faculté de Paris. En 1918, il publie un mémoire qui devint ensuite sa thèse complémentaire : "Étude sur la traduction en grec du titre consulaire". En 1923, il soutient sa thèse principale, achevée à la fin de 1920 : "Rome, la Grèce et les monarchies hellénistiques au s., 273-205" dans une séance restée mémorable où il fit lui-même la critique de ses propres travaux. L'ouvrage renouvelle profondément pourtant le regard porté sur l'attitude de Rome envers les Grecs. Holleaux est alors nommé professeur titulaire d'une chaire d'antiquité hellénistique à la Sorbonne.  Il devient en 1928 membre de l'Académie des inscriptions et belles-lettres. En 1927, il succède à Paul Foucart à la chaire d'épigraphie grecque du Collège de France.  Il fut le maître de Louis Robert qui rassembla et publia à titre posthume ses articles. L'un de ses fils fut le magistrat et juriste Georges Holleaux (1893-1973).

Maurice Holleaux, né à Château-Thierry le et mort à La Ferté-sous-Jouarre le, est un historien, archéologue et épigraphiste français spécialiste de la Grèce antique.

Eugène Maurice Holleaux (* 15. April 1861 in Château-Thierry; † 22. September 1932 in Limon bei La Ferté-sous-Jouarre) war ein französischer Gräzist, Althistoriker, Epigraphiker und Klassischer Archäologe.


Biographie.

Son père est précepteur et sa grand-mère, sage-femme ; elle est l'avant-dernière d'une fratrie de dix frères et sœurs.  Suite aux pogroms de 1905, elle émigre avec sa famille, en Palestine, dans le futur État d'Israël, alors qu'il fait encore partie de l'Empire ottoman. Elle trouve un emploi de tailleuse et couturière à Jaffa, où elle se joint au groupe sioniste Hapoel Hatzaïr (Le jeune ouvrier), et apporte son aide à d'autres immigrants qui viennent d'arriver.  Après cinq années en Israël, on lui offre un poste d'enseignante de coupe et couture dans un lycée de Herzliya, mais son frère l'aide à partir à Paris pour étudier la mode. Peu après son arrivée, elle décide de faire plutôt des études artistiques, et s'inscrit à des cours de sculpture à l'Académie Russe de Montparnasse.  Elle se lia d'amitié avec d'autres jeunes artistes juifs, parmi lesquels Marc Chagall, Chaim Jacob Lipchitz, Amedeo Modigliani, Pascin, Chaïm Soutine et Ossip Zadkine, et, en 1913, elle expose au Salon d'automne.  En 1916, elle épouse Ary Justman, un écrivain et poète né à Varsovie. Le couple aura un fils (Elie), mais Ary meurt de la grippe lors de l'épidémie de 1919.  En 1925, elle et son fils obtiennent la nationalité française et elle reçoit la Légion d'honneur. Grâce à une bonne santé financière, elle peut quitter son atelier du 68, rue d'Assas en faisant construire une maison-atelier, à la Villa Seurat dans le de Paris, sur les plans de l'architecte Auguste Perret. Dans les années 30, elle fréquente régulièrement, au 20 rue Jacob, le Salon de Natalie Barney, pour qui elle réalisera une grand chouette placée dans son jardin (la sculpture sera détruite pendant la Seconde guerre moniale).  Quand les Allemands envahissent Paris, elle s'enfuit en Suisse avec son fils et le peintre juif tchèque Georges Kars, grâce à l'aide du commissaire de police Louis Duclos. En février 1945, Kars se suicide à Genève, elle retourne à Paris avec son fils et constate que sa maison a été saccagée et les sculptures de son atelier détruites.  Après l'indépendance d'Israël, elle y passe de plus en plus de temps. En 1949, le Musée des Beaux-Arts de Tel Aviv organise une exposition de 37 de ses sculptures. Elle reste en Israël pendant environ un an pour achever une sculpture de David Ben Gourion, le Monument des héros dédié aux défenseurs d'Ein Gev et le Monument de la maternité en mémoire de Chana Tuckman morte pendant la guerre d'indépendance d'Israël. Outre ces monuments, elle a sculpté les portraits du futur Premier ministre Levi Eshkol, des architectes Pierre Chareau et Auguste Perret, des peintres Henri Matisse, Amedeo Modigliani, Pablo Picasso et Per Krohg, ainsi que des poètes Hayyim Nahman Bialik et Pierre Mac Orlan. Chana Orloff meurt en Israël, à Tel-Aviv, le.  La maison-atelier du 7 bis, villa Seurat, conçue en 1926 pour Chana Orloff par Auguste Perret et dans laquelle elle vécut et travailla de 1926 de 1968 a été laissé par ses héritiers dans l'état dans lequel l'artiste l'a laissé. La maison est ouverte à la visite sur rendez-vous.

Hommages.

La rue Chana-Orloff, dans le 19e arrondissement de Paris, porte son nom, et une statue d'elle "Mon fils marin" (1924) orne, depuis, la place des Droits-de-l'Enfant, dans le 14e arrondissement.

Chana Orloff née le à Starokonstantinov dans Kostiantynivka, Gouvernement de Iekaterinoslav, maintenant la région de Kharkiv, Ukraine, décédée à Tel Aviv, le, est une sculptrice figurative juive de nationalité française.

Chana Orloff (, auch "Hanna Orloff" genannt, geboren 12. Juli 1888 in Starokostjantyniw, Russisches Kaiserreich; gestorben 18. Dezember 1968 in Ramat Gan, Israel) war eine französisch-israelische Bildhauerin ukrainischer Herkunft. In der Zwischenkriegszeit wurde sie in Paris zu einer bedeutenden Künstlerin in der kosmopolitischen Kunstszene der "École de Paris", später zu einer Wegbereiterin der frühen israelischen Kunst. Sie schuf mehr als 500 dokumentierte figurative Skulpturen aus unterschiedlichen Materialien, seit den 1950er Jahren auch Denkmäler in Israel.


Biographie.

Carrière de joueur.

Carrière en club.

Karol Jokl joue en faveur du Tempo Partizánske, puis du Slovan Bratislava, et enfin du Baník Prievidza.  Avec le Slovan Bratislava, il remporte trois championnats de Tchécoslovaquie, deux Coupes de Tchécoslovaquie, et surtout une Coupe d'Europe des vainqueurs de coupes, gagnée face au FC Barcelone. Il est titulaire lors de la finale remportée face au club catalan.  Avec le club de Bratislava, Karol Jokl dispute 4 matchs en Coupe d'Europe des clubs champions, et 243 matchs en première division tchécoslovaque, inscrivant 69 buts dans ce championnat. Il réalise sa meilleure performance lors de la saison 1969-1970, où il marque 10 buts.

Carrière en sélection.

Avec l'équipe de Tchécoslovaquie, il joue 27 matchs et inscrit 11 buts entre 1963 et 1972.  Il joue son premier match en équipe nationale le contre la Yougoslavie, et son dernier le contre contre l'Allemagne de l'Est.  Il inscrit un doublé contre la Turquie le, à l'occasion des éliminatoires du mondial 1966. Il inscrit à nouveau un doublé le, en amical contre la Suède.  Il figure dans le groupe des sélectionnés lors de la Coupe du monde de 1970. Lors du mondial organisé au Mexique, il joue trois matchs, sans inscrire de but. Il joue à cet effet contre le Brésil, la Roumanie, et enfin l'Angleterre.

Carrière d'entraîneur.

Il dirige les joueurs de plusieurs clubs slovaques, et réalise une expérience à l'étranger, avec l'équipe autrichienne de St. Pölten.

Karol Jokl (né le à Partizánske à l'époque en Tchécoslovaquie et aujourd'hui en Slovaquie, et décédé le à Bratislava) est un joueur de football slovaque (international tchécoslovaque) qui évoluait au poste de milieu de terrain ou d'attaquant, avant de devenir ensuite entraîneur.

Karol Jokl (* 29. August 1945 in Partizánske; † 28. Oktober 1996 in Bratislava) war ein slowakischer Fußballspieler, der zur Zeit der Tschechoslowakei als Spieler aktiv war. Sein Vater war ebenfalls ein sehr guter Fußballspieler.