Biographie.

Jeunesse et formation.

D'origine paysanne, il est fils unique et son père est gendarme. Remarqué à l'école primaire par ses instituteurs, ceux-ci l'aident à intégrer le lycée et à devenir boursier. C'est au lycée Henri-IV à Paris qu'il prépare le concours d'entrée à l'École normale supérieure. Cependant, c'est durant cette préparation qu'il fait sa première rupture radicale, en tournant le dos au concours, pour aller s'établir comme ouvrier agricole, dans la région d'Arles. C'est à cette occasion qu'il est reconnu comme le premier intellectuel « établi » de France.  À son retour, il finit ses études supérieures à l'université des langues de la Sorbonne, et obtient le CAPES en allemand. Nommé successivement dans différents lycées en France, puis lecteur résident des universités en Allemagne et lecteur de littérature allemande aux éditions du Seuil, il traduit plusieurs ouvrages, notamment avec Gilbert Badia "Dialogue d'exilés" de Bertolt Brecht, pour l'Arche, "Marat-Sade" de Peter Weiss, d'autres avec Gilbert Badia, Henri Auger, et Renée Cartelle, pour Les Éditions sociales, ainsi que "L'Idéologie allemande" de Karl Marx. Il traduit également les poèmes de Hölderlin qui restent inédits jusqu'à leur publication dans "Les cahiers de l'Herne", en 2005. Il publie plusieurs articles critiques en littérature internationale dans "Les Temps modernes".  De son premier mariage avec Lucile, il a deux enfants, Gilles et Anne. En pleine guerre d'Algérie, sa paternité lui vaut de rester dans la région parisienne pendant son service militaire, comme archiviste au Centre du cinéma des armées.

Nanterre.

Jean Baudrillard fait sa seconde rupture en cessant l'enseignement secondaire, et opte pour la philosophie politique en entreprenant une thèse de doctorat en troisième cycle de sociologie de la vie quotidienne, discipline associée à la sociologie urbaine et fondée en France par le philosophe Henri Lefebvre, tout en suivant les cours de Roland Barthes à la section de l'École pratique des hautes études.  Son premier ouvrage théorique, "Le Système des objets", paraît en 1968 — tardivement selon ses propres mots, puisqu'il est alors âgé de 39 ans. En même temps, Jean Baudrillard est devenu chargé de cours (puis assistant et maître de conférences) à l'Université Paris-Nanterre, dans le département d'Henri Lefebvre. N'ayant jamais voulu soutenir de thèse, il n'obtient jamais le statut de professeur des universités, malgré plus de vingt ans passés à enseigner à Nanterre.  Jean Baudrillard est l'une des figures pédagogiques de référence des activistes du mouvement du 22-Mars. Des années plus tard, Baudrillard déclare :  Il est également l'un des créateurs de la revue-groupe « Utopie » (1967/1980), enseignant à l'université Paris-X Nanterre et directeur scientifique à l'université Paris-IX Dauphine (1986/1990), et cofondateur du comité de rédaction du CCI en 1967 puis du CNAC Pompidou, "Traverses". Il était enfin membre de la direction de la revue canadienne anglophone "".  Un des passeurs de l'œuvre de Jean Baudrillard aux États-Unis est l'éditeur de Semiotext(e) et ancien membre du Cerfi, dont la thèse a également été informée par Roland Barthes, Sylvère Lotringer ; il a émigré à New York pour devenir professeur en littérature comparée et française, à l'université Columbia, et poursuit son activité d'éditeur chercheur avant-gardiste. Notamment, dans les années 1980, il organise l'accès du philosophe à l'art contemporain et aux avant-gardes new-yorkaises et sa rencontre avec Andy Warhol, sur lequel l'auteur écrit "Le Snobisme machinal", texte inaugural de la rétrospective du CNAC Pompidou, en 1997. Auparavant, Jean Baudrillard fait un premier séjour aux États-Unis, dans le Colorado, à l'occasion du colloque de Aspen en 1970, puis il découvre les universités californiennes, rencontrant lors de ses voyages les grandes figures intellectuelles et littéraires du moment, tels Marshall Mac Luhan, Philip K. Dick, Paul Watzlawick et probablement d'autres membres de l'école de Palo-Alto ou de la pensée Cyber. C'est aussi l'époque d'une carrière italienne du sociologue philosophe, invité chaque année par le mouvement sémiotique d'Umberto Eco, à Urbino. En même temps et après, les autres pays le demandent. Il ne faut pas plus d'une dizaine d'années pour qu'il devienne connu sur le plan international.  Critique du rationalisme et de l'épistémologie scientifiques et des concepts relatifs de réalité et de virtualité, sa philosophie l'a amené à accepter l'honneur de Satrape du Collège de 'Pataphysique en 2001. En fait, la Pataphysique lui est connue depuis sa classe de Philosophie à Reims, où il a été introduit à 18 ans par son professeur même, dans cette « science des solutions imaginaires ». Il est membre de l'Institut de recherche sur l’innovation sociale au CNRS et rédige de nombreux articles et critiques dans la presse. Il montre comment les tendances sociologiques contemporaines comme les commémorations, les « tsunactions » (réaction de la société comme celle qui a eu lieu après le tsunami qui a frappé les côtes sud-asiatiques en 2005) et autres excès sont les moyens obscènes de l'extension quasi- «totalitaire» du "Bien" pour obtenir une cohésion.  Il inspire de nombreux artistes, musiciens et cinéastes, depuis les simulationnistes de New York jusqu'aux Wachowski de "Matrix", dont il dénonça la récupération : « "Matrix", c’est un peu le film sur la Matrice qu’aurait pu fabriquer la Matrice ». Malgré "Le Complot de l'art", critiquant vivement la « nullité » de l'art contemporain, Jean Baudrillard était un amateur d'art ; les archives au Whitney Museum l’attestent.

Chanson.

Jean Baudrillard est aussi l'auteur de textes chantés par Megumi Satsu, chanteuse japonaise : "Motel Suicide" et "Lifting zodiacal".  En 1996 dans le cadre du Chance Festival (au casino Whiskey Pete’s, dans la ville de Stateline dans le Nevada), il enregistre en Live un album nommé « "Suicide moi" », en présence de Tom Watson, Mike Kelley, George Hurley, Lynn Johnston, Dave Muller, Amy Stoll, ainsi que de la chanteuse Allucquère Rosanne Stone.

Photographie.

L'œuvre photographique constitue une exploration parallèle des voyages et des décors collectifs ou familiers du philosophe. ; il est certain que le gadget devint un compagnon inséparable, accompagnant tous les déplacements de celui devenu l'« objecteur de vision » ; puis les photos développées changèrent de format, structurant l'œuvre seconde... Elle est complémentaire de son œuvre écrite et permet de saisir l'« objet qui vient se débarrasser du sujet en se donnant à l'objectif », y compris son propre corps photographié, ce que l'écriture n'aurait pu actualiser.  Sa première exposition eut lieu à la Maison européenne de la Photographie en 2000, à Paris, et depuis s'est déplacée dans le monde. D'ailleurs, la photographie en général a inspiré des textes à Jean Baudrillard, y compris répondant à l'appel de photographes comme au collectif « Tendance floue », dont le livre "Sommes-nous?", avec un texte du philosophe qui les a suivis depuis leur premier ouvrage de librairie, a remporté l'Infinity Award 2007 du meilleur livre de photographie, de l"'International Center of Photography" à New York. Avec le colloque au sujet de sa philosophie, au centre d'Art ZKM de Karlsruhe, ce fut l'exposition "La Disparition du monde" dans l'espace de la Documenta, à Cassel, recension de ses photographies depuis les années 1970, pour la célébration allemande de ses 75 ans, en hommage à son œuvre, en 2004-2005.

Le débat critique solidaire.

Jean Baudrillard a été solidaire et amical avec des philosophes postmodernes de sa génération et les a visités jusque dans leurs derniers moments. Lui-même a rencontré la solidarité de ses proches amis, notamment Michel Maffesoli, Edgar Morin, Marc Guillaume, Jacques Donzelot, François Barré, Paolo Fabbri, Jean-Paul Curnier, Françoise Gaillard, Sylvère Lotringer,, Jean Nouvel, Yann Kersalé, François Seguret, Henri-Pierre Jeudy, Guy Peellaert et d'autres rencontrés plus tard, tel François L'Yvonnet.  En 1995, il épouse Marine Dupuis, directrice de la photographie du magazine "Sciences et Avenir", entre autres, qui l'accompagne dans la plupart de ses déplacements pour les conférences et les expositions.  En 2005, il reçoit la médaille d'or du Círculo de bellas artes (Espagne).

Une cérémonie sans condoléances.

Le, Jean Baudrillard est mis en terre au cimetière du Montparnasse, à Paris. Cérémonie laïque et sans condoléances avec des interventions officielles et privées contradictoires faisant dire au philosophe René Schérer, présent parmi le public : « Tout ça est parfaitement normal, l'enterrement de Baudrillard n'a pas eu lieu et c'est tant mieux, à présent il va vivre ».  Son œuvre forme un dispositif expérimental en triptyque dont chaque partie présente un miroir critique de l'autre : l'œuvre éditée, l'œuvre médiatique, l'œuvre photographique.

Introduction à l'œuvre.

Jean Baudrillard est un théoricien de la société contemporaine, connu surtout pour ses analyses des modes de médiation et de communication de la post modernité, bien que la portée de son œuvre se soit étendue à travers le temps à des sujets plus variés et parfois liés aux événements contemporains, et présentés comme tels par l'ensemble du système médiatique (qui dépasse les simples médias) comme la consommation, les relations de couples, la compréhension sociale de l'histoire à travers des commentaires sur le SIDA, le clonage, l'affaire Rushdie, la première guerre du Golfe et les attentats du World Trade Center.  Contemporain de Guy Debord, Michel Foucault, Jacques Lacan, Roland Barthes, Gilles Deleuze et autres penseurs des années 1970, il s'éloigne de la psychanalyse et du marxisme et se distingue du structuralisme, en insistant en particulier sur la sémiotique, c'est-à-dire la réflexion sur les signes (linguistiques, économiques, etc.). Ses premiers livres présentent une critique de "La Société de consommation" (1970) et du « système des objets », titre de son premier opus en 1968. Inspiré par les thèses de Saussure qui fourniront le pivot de ce qu'on a appelé le « mouvement structuraliste », Baudrillard pense simultanément et dans une relation réciproque les systèmes de signification et d'interprétation. Il est ainsi l'initiateur du mouvement post-structuraliste.  Toutes ces idées défendent le principe général selon lequel la signification sont interprétés, selon la sémiotique structuraliste, en matière d'absence. Ainsi « chien » signifie « chien » non en raison de ce que le mot indique mais parce qu'il n'indique pas « chat », « chèvre », « arbre » etc. Les mots sont ici « auto-référentiels ». Baudrillard emploie ce principe pour soutenir l'idée que dans notre société « globale », où la technologie des communications a créé une prolifération excessive de sens, l'auto-référentiel du sens a incité à la création non pas d'un « village global » (modèle McLuhan), mais à celle d'un monde où la signification a été effacée et où la société a été réduite à une masse opaque, où le « réel » a été réduit aux seuls signes autoréférentiels de son existence. De façon controversée, Baudrillard a présenté par cette théorie une manière de mieux comprendre les événements du.  Ayant posé son postulat de l'érosion de la signification par son excès, Baudrillard continue, à l'opposé de Foucault, la critique contre le rationalisme kantien et la conception traditionnelle des Lumières au fondement de l'humanisme libéral actuel. Il l'accuse, sous sa forme humanitaire qui abolit toute politique possible, de devenir l'autre forme de l'ingérence militaire et la figure de l'arrogance occidentale. Il ne cherche à comprendre le monde, ni comme un sujet qui aurait le "désir d'appréhender le monde avec cohérence", ni dans l'idée d'une interpolation de puissance dans la subjectivité (Foucault). Baudrillard présente le concept de l'objet et sa puissance à séduire (sa puissance de "passer pour", ou de simuler). Du point de vue politique, un tel effort l'a conduit à s'opposer de plus en plus à la logique sémiotique (signification, signe, sens, facilité d'échange) pour revenir à la logique anthropologique d'un "système symbolique" : celui de l'échange de cadeaux, du potlatch (pratique de la destruction somptuaire) et des analyses du principe du Mal (et ce que signifie l'évocation du principe). Il prolonge en cela le travail anthropologique de Marcel Mauss et de Georges Bataille.  À la fin de sa vie, l'aboutissement anthropologique de son travail l'a conduit à caractériser le monde en fonction d’"opposition binaire" entre des cultures symboliques (fondées sur l'échange de cadeaux) et un monde « globalisé » (fondé sur l'échange de biens et de signes, c’est-à-dire un monde qui n'a aucune réponse à la logique symbolique). Par conséquent, Baudrillard aboutit à la conclusion que l'expansion du capitalisme et du discours néolibéral le justifiant, sème inconsciemment les graines de "ce qui réagit contre lui", en raison de son manque de compréhension de l'aspect symbolique de l'existence sociale.

Théorie de l'histoire.

Interrogé à ce sujet, il déclarait :  Ainsi, Baudrillard écrit, à propos de la « disparition de la réalité », notion forgée sur la conception de la « réalité » :  On a pu opposer, à ce discours dit de la « fin des idéologies », en vogue après la chute du mur de Berlin en 1989, la résurgence de nouvelles formes de nationalismes, tribalismes et autres conflits ethniques, ayant mené, dans les Balkans, au Rwanda et ailleurs à des génocides, ainsi qu'à un « retour du religieux », qui insiste davantage sur l'islamisme que sur d'autres fondamentalismes religieux. Mais pour Baudrillard :  Ce refus de prendre en compte l'idéologie des acteurs pour s'intéresser aux actes se rapproche au plus près de la philosophie politique d'un Foucault. Dans son essai "Power Inferno" (2002) consacré précisément au problème du terrorisme, il critiquait le refus occidental de toute négativité et de tout dehors, analysant la résistance des « singularités » contre l'universalité de l'Idée. À l'instar de la "Généalogie de la morale" nietzschéenne, cette analyse se voulait « par-delà le bien et le mal », en tout cas dénué de tout jugement de valeur. Aussi, Baudrillard a pu critiquer aussi bien la société de consommation, des années 1970 à aujourd'hui, que le mouvement altermondialiste post-guerre froide :  Dans cet essai, Baudrillard critique ainsi aussi bien l'impérialisme occidental, dont l'universalisme humanitaire, assisté du bras militaire de l'OTAN, demeure la figure concrète, que toute théorie d'un « choc des civilisations », soutenue aussi bien par un Samuel Huntington, qui a rendu célèbre cette formule, que par l'islamisme radical qui oppose la Oumma (communauté des croyants) à l'« Occident ». Il écrit ainsi :  Il oppose donc l'altérité radicale des singularités à l'universalité vide représentée par la société de consommation actuelle. Mais ces singularités peuvent surgir aussi bien à l'intérieur qu'à l'extérieur de cette société : c'est pourquoi il ne s'agit pas d'un « choc des civilisations ». Il critique ainsi notre incapacité foncière à envisager la possibilité d'une existence autre, différente de notre monde occidental :

Simulacres et simulation.

Le développement du travail de Baudrillard, tout au long des années 1980, se dégage des théories axées sur la critique de l'économie des signes, au profit de considérations sur la médiation et la communication des masses. Bien qu'il ait maintenu un intérêt pour la sémiotique de Saussure et sa logique d'échange symbolique (sous l'influence de l'anthropologue Marcel Mauss), Baudrillard a de plus en plus tourné son attention vers les théories de Marshall McLuhan, développant des idées sur la façon dont la nature des relations sociales est déterminée par les formes de communication d'une société. De cette manière, Baudrillard s'est placé au-delà de la sémiologie formelle de Saussure et de Roland Barthes pour considérer les implications des signes au travers de l'histoire, et constituer ainsi une sémiologie structurale.  De manière notoire, il soutient — dans le livre "L’Échange symbolique et la mort" — que les sociétés occidentales ont subi une « précession de simulacre ». La précession, selon Baudrillard, a pris la forme d'arrangement de simulacres, depuis l'ère de l'original, jusqu'à la contrefaçon et la copie produite mécaniquement (cf. Walter Benjamin : « L'œuvre d'art à l'ère de la reproductibilité technique »), à travers « le troisième ordre de simulacre » où la copie remplace l'original. Baudrillard distingue néanmoins le simulacre de la copie, en ce que la copie se réfère à l'original (une copie d'un tableau ne prend son sens qu'à l'égard du tableau original), tandis que le simulacre ne fait que simuler d'autres simulacres : toute notion d'une œuvre originale, d'un événement authentique, d'une réalité première, a disparu, pour ne plus laisser la place qu'au jeu des simulacres. En ceci, Baudrillard rejoint l'analyse nietzschéenne de la vérité comme voile, et de la pudeur de la féminité, ensemble de voiles qui ne font que voiler d'autres voiles. Ôtez tous les voiles, et il ne reste plus rien.  Se référant à une fable de Borges écrite sous le nom de Suarez Miranda, remettant en cause aussi bien la notion classique de l'auteur que celle de la chronologie nécessaire à toute histoire des idées (les nouvelles d'un auteur pouvant ainsi influencer un auteur antérieur), Baudrillard a affirmé que dans notre société actuelle, le simulacre avait remplacé l'original, tout comme dans la nouvelle de Borges, la carte de l'Empire se substituait au territoire lui-même. Baudrillard a éprouvé, en particulier dans les années 1990, ses théories à l'aune, non pas du réel puisque celui-ci a disparu, mais des événements médiatiques successifs. Ainsi, dans son livre "La Guerre du Golfe n'a pas eu lieu", il écrit que le simulacre de la guerre a précédé le conflit réel. Bien qu'il ait été lourdement attaqué, aussi bien au sein du système universitaire français que par des auteurs se posant en défenseur de l'héritage des Lumières, l'analyse de Baudrillard n'annihile pas pour autant, malgré ses apparences, toute notion de réalité ou de politique. On a pu ainsi le qualifier d'« apolitique » voire de « réactionnaire ». Pourtant, il écrivait, dès "Simulacres et simulation", que la simulation précède le réel, possédant ainsi une valeur productrice. En aucun cas, cela signifie que ce que nous avons coutume d'appeler « le réel » ne possède plus aucune valeur et que Baudrillard se soit fourvoyé dans une sorte de nihilisme ou de cynisme conservateur. Sa réflexion sur le statut des singularités en est le témoin. Reprenant en partie la critique situationniste de l'urbanisme, il a pu prendre l'exemple des aménagements urbains qui prétendent ôter la possibilité même de la « délinquance » en modélisant le territoire et en effaçant tout lieu susceptible de fonctionner comme lieu public de rassemblement (bref, « la rue »).  En utilisant cette ligne du raisonnement, Baudrillard en vient à caractériser l'époque actuelle — en poursuivant et en modifiant radicalement la critique de l'idéologie de Ludwig Feuerbach et celle de la société du spectacle de Guy Debord — comme « hyper-réalité » où le vrai en vient à être effacé ou remplacé par les signes de son existence. Une telle affirmation — celle pour laquelle Baudrillard a le plus contribué et a été le plus lourdement critiqué — est typique des « stratégies fatales » consistant à formuler des théories sur le monde social, au-delà d'elles-mêmes, à travers le langage. Baudrillard a pu affirmer que ce qui était important, c'était de formuler des « théories intéressantes », et non pas vraies, ce qui a donné lieu à plusieurs dénonciations de son supposé « cynisme ». Plutôt que de dire, par exemple, « notre hystérie autour de la pédophilie est telle que nous ne comprenons plus vraiment ce qu'est l'enfance », Baudrillard écrivait, dans "The Dark Continent of Childhood" (2002), que « l'enfant n'existe plus ». Goethe lui-même considérait l'enfance inaccessible et Nietzsche ne parlait pas d'un « retour aux Grecs », mais visait, par l'approche de la Grèce antique, une altérité radicale à laquelle nous pouvions nous confronter. De même plutôt que dire — comme Susan Sontag dans son livre "Sur la photographie" — que la notion de la réalité a été embrouillée par la profusion de ses images, Baudrillard en est venu à affirmer que : « le réel n'existe plus ». Ce faisant Baudrillard caractérisa, dans "Le crime parfait", son défi philosophique comme n'étant plus la question de Leibniz « Pourquoi y a-t-il quelque chose plutôt que rien? », mais plutôt : « Pourquoi y a-t-il rien plutôt que quelque chose? »

Critiques.

Baudrillard a fait l'objet de nombreuses critiques. Ainsi, Thomas Florian dénonce, dans un livre publié en 2004, qui a pour titre "Bonjour Baudrillard (Baudrillard sans simulacres)", comme profondément réactionnaires ses propos sur le sida et l'homosexualité (, déclare Baudrillard dans "Écran total",. Entre autres phrases citées par Thomas Florian, celle encore où Baudrillard décrit le sida comme une « autodéfense de l'espèce humaine » contre l'homosexualité appelée « dilapidation sexuelle »), ainsi que sur les « masses » et la guerre du Golfe.  Alan Sokal et Jean Bricmont — tous deux physiciens — se demandent dans "Impostures intellectuelles", qui s'attaque aux auteurs de la philosophie postmoderne, parmi lesquels Baudrillard, ce qu'il resterait de la pensée de ce dernier « si l'on en retirait tout le vernis verbal qui la recouvre ».  Sur l'art contemporain, en lançant « L’art contemporain est nul », Jean Baudrillard s'est durablement mis à dos les amateurs d'art contemporain, comme le critique André Rouillé qui, moins d'un mois après le décès de Baudrillard, dit : Concernant les attentats du 11 septembre 2001, il écrira peu après dans un article du journal "Le Monde", ce qui lui valut des critiques pour apologie du terrorisme.  De façon plus anecdotique, lors de la sortie de son livre "Oublier Foucault", Michel Foucault, visé par l'ouvrage, commentera avec humour : « moi, mon problème, ce serait plutôt de me rappeler Baudrillard ».

Allusions.

Jean Baudrillard et ses œuvres sont parfois employés dans d'autres livres ou dans des films. On remarque notamment des allusions dans "The Matrix", réalisé en 1999 par les Wachovskis. Au tout début, on y voit Neo "alias" Thomas Anderson prendre un disque dans un livre portant le titre de "Simulacres et Simulation". Plus loin dans le film, le personnage de Morpheus évoque « le désert du réel », expression employée dans l'introduction de l'ouvrage dans laquelle Baudrillard évoque, en inversant une fable de Jorge-Luis Borges, une simulation dans laquelle il ne subsisterait plus que des lambeaux de réalité, qu'il appelle ainsi « le désert du réel ». Un peu plus loin dans l'introduction, un passage est également très évocateur du film : Cela met en avant la suite du film et porte un questionnement sur la réalité de la matrice.

Jean Baudrillard, né le à Reims et mort le à Paris, est un philosophe français théoricien de la société contemporaine, connu surtout pour ses analyses des modes de médiation et de communication de la postmodernité.

Jean Baudrillard (* 27. Juli 1929 in Reims; † 6. März 2007 in Paris) war ein französischer Medientheoretiker, Philosoph und Soziologe, der als Professor an der Université de Paris-IX Dauphine lehrte. Er war ein einflussreicher, aber auch umstrittener Vertreter des poststrukturalistischen Denkens.


Biographie.

Famille et jeunesse.

Jakob Michael Reinhold Lenz naît à Sesswegen (aujourd'hui Cesvaine en Lettonie) en Livonie le 12/23. Il est le fils cadet du pasteur Christian David Lenz (1720-1798), qui deviendra évêque ("" en allemand) de Riga. Sa mère meurt un an avant son retour d’Allemagne. En 1759, son père est assigné pasteur à Dorpat (aujourd’hui Tartu en Estonie). Le jeune Lenz dédie ses premiers vers à Catherine II de Russie et écrit sa première pièce, "Le Marié blessé".  En 1768, Lenz entame des études de théologie à Königsberg et rédige une ode à Kant au nom des Courlandais et des Livoniens de l’université. Il accompagne deux frères camarades d’études, les barons de Kleist (branche balte de la famille von Kleist), en Alsace, où il arrive en.

Maturité en Allemagne.

Lenz écrit "Le Précepteur", "Le Nouveau Menoza", "Les Soldats" et les "Notes sur le théâtre". Il fait la connaissance de Johann Gottfried von Herder et de Johann Wolfgang von Goethe, qui s’occupera de faire publier ses premières œuvres en 1774, et correspond avec Sophie von La Roche. Il fréquente également Ramond de Carbonnières, membre d’une société savante alsacienne proche de la franc-maçonnerie, la Société de philosophie et de belles-lettres. À cette époque, ses « modèles » dramatiques sont Plaute, Térence et Shakespeare. Ses parents le pressent de rentrer et de s'établir, ce qui suppose qu’il termine ses études de théologie. Il est un intellectuel de génie, reconnu par ses pairs, dont on attribue les drames et les poèmes au jeune Goethe. Les intellectuels de Strasbourg, la jeune école allemande, l’admirent, mais il n'a pas de quoi vivre.  En, Louise Koenig lui fait lire des lettres qu'elle a reçues de Henriette Louise de Waldner de Freundstein, plus connue sous le nom de baronne d'Oberkirch. Lenz tombe sous le charme de ce style du cœur à la main. Il s'éprend vivement de Louise Henriette de Waldner.  Fin, Lenz rejoint Goethe à Weimar. Il apprend pendant ce voyage le mariage d'Henriette Louise de Waldner avec le Baron Siegfried d'Oberkirch. Lenz est d'abord accueilli chaleureusement par Goethe à Weimar. Mais bientôt leurs chemins se séparent irrémédiablement. Lenz se fait remarquer par son manque de respect pour l'étiquette de la cour de Weimar, pourtant la plus libérale des cours d'Allemagne de l'époque. Il choque et devient une provocation pour la noblesse locale. Goethe, en revanche, soutenu par le jeune duc, prend à partir de juin une responsabilité politique importante dans le conseil ducal. Sa position fragile de seul roturier du conseil ducal, ne lui permet pas de soutenir ouvertement Lenz. Lenz, quant à lui, semble toujours sous le coup de son chagrin d'amour pour Henriette Louise de Waldner. Il écrit entre avril et juin sa pièce inachevée "Henriette von Waldeck" ou "Die Laube" ("Henriette de Waldeck" ou "La tonnelle") où le mariage de la baronne d'Oberkirch est traité comme une mauvaise plaisanterie finalement dévoilée. Fin, Lenz s'installe dans un village proche de Weimar, Berka. Lenz y aurait rédigé son roman épistolaire "L'ermite de la forêt" ("Der Waldbruder") où le mariage de la baronne d'Oberkirch est traité comme un complot organisé par Goethe et d'autres de ses proches. C'est aussi durant cette période entre le printemps et l'automne 1776 qu'il compose certains de ces poèmes les plus connus (par exemple "An W-", "Die Todeswunde tief in meiner Brust", "Aus ihren Augen lacht die Freude").  En, il commet une « ânerie », note Goethe : on l’expulse de la principauté. Il se rend alors à Emmendingen, près de Fribourg-en-Brisgau, chez Cornelia Schlosser, la sœur de Goethe. Johann Kaspar Lavater, l’éminent physiognomoniste, tente de soigner Lenz et l’envoie chez le pasteur Jean-Frédéric Oberlin. Le, Lenz se rend à pied de Strasbourg à Waldersbach dans le Ban de la Roche ("" en allemand) ; ce périple et le séjour subséquent chez Oberlin formeront le sujet de la nouvelle "Lenz" de Georg Büchner composée en 1835. À Waldersbach, Lenz fait des sermons en chaire, mais subit aussi des accès de démence et s'administre lui-même un bain glacé – sans doute une tentative d’autocure. Friedrich Maximilian Klinger, auteur de la pièce "Sturm und Drang" et qui, rejeté par Goethe, finira comme réformateur de l’université de Dorpat, pratique sur Lenz cette méthode à Emmendingen, où Lenz vit chez le mari de Cornelia, le grand juriste et historien allemand Schlosser. Lenz est enchaîné ; on le confie à un cordonnier, puis à un garde forestier, enfin à un médecin. Karl, le frère de Lenz, vient le chercher en 1779. Tous deux se rendent à Travemünde, puis en bateau jusqu’à Riga.

Dernières années en Russie.

Lenz ne trouvant pas de travail en Livonie, il s'en va à Saint-Pétersbourg, à Tartu, puis s'installe à Moscou en 1781, où il écrit une Ode aux Romanov et à Catherine II. En 1782, deux morceaux paraissent dans une revue allemande de Livonie. On pense qu’il est mort, de brèves nécrologies paraissent en Allemagne, Ramond le pleure. Il vit à Moscou « sans savoir pourquoi », de rapporter Nikolaï Karamzine se confiant à Lavater en 1789. Il survit comme précepteur, traducteur, membre de sociétés savantes, tout en fréquentant les milieux francs-maçons ; il élabore des plans de réforme, projette une histoire de la Russie, et pense jouer un rôle intermédiaire entre la Russie et l’Allemagne.  La Maison Novikov qui l’abrite est occupée par des soldats le. On retrouve Lenz mort dans la rue le / 1792.

Analyse.

Le théâtre critique de Lenz pose les problèmes sans proposer de solution illusoire ; le blocage de la société du, de l'aristocratie jusqu'à la très petite-bourgeoisie, en est le sujet central. Il a été redécouvert au par le professeur de théâtre Arthur Kutscher et par son élève Bertolt Brecht, qui a voulu en 1950 faire du "Précepteur" une illustration de la « misère allemande », variante marxiste du "", sous-estimant sans doute le potentiel critique de Lenz et son refus des fausses solutions.

Postérité.

La vie et l'œuvre de Lenz ont inspiré plusieurs créateurs :

Jakob Michael Reinhold Lenz est un dramaturge allemand (Sesswegen, 12/23 – Moscou, / 1792). Il fut l'un des principaux représentants du mouvement littéraire "Sturm und Drang", en particulier grâce à ses pièces de théâtre "Le Précepteur" (1774) et "Les Soldats" (1776).

Jakob Michael Reinhold Lenz (* in Seßwegen, Gouvernement Livland, Russisches Kaiserreich; † in Moskau) war ein deutsch-baltischer Schriftsteller des Sturm und Drang.


Histoire des santons.

La tradition de la crèche de Noël trouve son origine au Moyen Âge. Une légende tenace veut que François d'Assise, dont la mère était originaire de Tarascon, ait créé en 1223 la première crèche vivante à Greccio alors que ces scènes étaient déjà jouées depuis plusieurs siècles par des comédiens dans les mystères de la Nativité sur les parvis des églises. Cette « crèche vivante » a donné naissance à une tradition qui s’est perpétuée, mais les « acteurs » ont été très largement remplacés par des personnages en bois, en cire, en carton pâte, en faïence et même en verre. Les premières crèches ressemblant à celles que nous connaissons font leur apparition dans les églises au. La première crèche connue fut celle créée à Marseille, en 1775, par un dénommé Laurent. Elle était constituée de mannequins articulés vêtus de costumes locaux. Pour y ajouter un brin d’exotisme, le créateur y avait placé des girafes, des rennes et des hippopotames. Jean-Paul Clébert raconte :.  Après la Révolution française qui a entraîné la fermeture des églises et la suppression de la messe de minuit, les représentations publiques de la nativité furent discontinues. C’est alors qu’en Provence des petits personnages, les « "santoun" » ou « petits saints », ont été créés pour qu’une crèche de Noël puisse fleurir dans l’intimité du foyer de chaque famille provençale.  En 1803, peu après le Concordat, la première foire aux santons fut inaugurée à Marseille. Elle s’y tient toujours, de fin novembre à début janvier chaque année, en haut de la Canebière, artère principale du centre-ville, débouchant sur le Vieux Port, ou bien en bordure de la même artère sur la place de la Bourse. Outre les petits santons peints, on peut trouver à cette foire des « santons habillés », en costume traditionnel, chacun portant les insignes de son métier. On peut également y acquérir les accessoires permettant de confectionner le décor traditionnel de la crèche : étable, puits, pont, étoile, papier rocher, papier ciel, mousse fraîche pour imiter l’herbe, etc..

Fabrication des santons.

Les premiers santons étaient confectionnés en mie de pain, mais petit à petit c’est l’argile rouge de Provence qui a été privilégiée pour la fabrication. Si les santons sont longtemps restés de fragiles créations en argile crue, la cuisson de l’argile s’est imposée un peu partout de nos jours. Le véritable santon de Provence, en argile non cuite, a été créé à Marseille par Jean-Louis Lagnel (1764-1822), il fut au début concurrencé par les "santibelli", d'origine italienne et qui réalisés en plâtre étaient vendus autour des années 1830 par des marchands napolitains dans les rues du Vieux-Port. Il existe de nos jours une forte concentration d’ateliers de santons entre Marseille, Aubagne, Aix-en-Provence, Arles, les Bouches-du-Rhône en compte soixante-deux, ainsi que dans le Vaucluse avec vingt-six santonniers. Viennent ensuite le Var, avec huit, les Alpes-de-Haute-Provence avec sept et les Alpes-Maritimes qui en comptabilisent six dans leur partie provençale.  Les santonniers passent par sept étapes pour réaliser un santon. Ils réalisent, tout d'abord, un modèle dans l'argile crue placé sur un socle qui fera partie du sujet. Ensuite a lieu la fabrication du moule coulé en plâtre. Le moulage se fait en pressant un colombin d’argile fraîche dans une moitié du moule qui a été talqué. Après une pression à la main des deux parties, le surplus est ébarbé et le santon sorti du moule est mis à sécher. La dernière opération manuelle consiste en un ébarbage plus fin pour ôter toute trace de moulage. Puis le santon est remis à sécher avant d'être cuit dans un four à. L'ultime opération est la décoration qui se fait toujours à la main.  La fabrication des santons s'est diversifiée.

Les principaux personnages de la crèche provençale.

Jean-Louis Lagnel a eu l’idée de construire les moules en prenant comme modèles ses propres voisins qui exerçaient différents métiers : ainsi les santons sont traditionnellement vêtus dans la mode populaire sous Louis-Philippe. Il est à remarquer que chaque personnage a son histoire personnelle, qu’on peut connaître en assistant à une des nombreuses « pastorales » représentées sur scène un peu partout en Provence à l’époque de Noël.  Dans la crèche provençale, il y a différents groupes de santons qui complètent les personnages habituels de la crèche classique. Ils se divisent en quatre catégories. Les santons placés dans l'étable, ceux qui apportent des cadeaux, ceux qui figurent les différents métiers de Provence ; viennent ensuite les animaux et les accessoires nécessaires pour figurer un village provençal typique (étable, maisons, puits, rivière, pont, moulin, église, etc.).  Outre "l’Enfant Jèsu" ou "lou tant bèu pichot" (l’enfant Jésus ou le si bel enfant), "Sant Jousè" (saint Joseph), "la Santo Vierge" (la Vierge Marie), "lou biou" (le bœuf), "l’ase" (l’âne), "li pastre" (les bergers, les pâtres) et l'ange "Boufarèu", apparaissent "lou viei et la vièio" (le vieux et la vieille), "lou ravi" (le ravi), Pistachié, "lou tambourinaire" (le tambourinaire). Ont été ajoutés aussi des santons qui représentent des petits métiers : "lou pescadou" (le pêcheur), "la peissouniero" (la poissonnière), "lou pourtarié d’aigo" (le porteur d'eau), "lou bouscatié" (le bucheron), "la jardiniero" (la jardinière), "la masièro" (la fermière avec les produits de la ferme), "lou móunié" (le meunier, avec son sac de farine), "lou boulangié" (le boulanger), "lou banastaire" (le vannier), "l’estamaire" (le rétameur), "l’amoulaire" (le rémouleur) et "la bugadiero" (la lavandière), le chasseur et le ramoneur. Apparaissent aussi le curé, le moine et "lou Conse" (le Maire) qui se mêlent avec l'Arlésienne, l'aveugle et son fils, le "boumian" et la "boumiane" (les Bohémiens).

Les animaux.

L’âne et le bœuf sont incontournables dans la crèche provençale. Dans l'étable, ils regardent le nouveau-né et le réchauffent de leur souffle. Les moutons sont également essentiels. En nombre, ils représentent le troupeau des bergers qui viennent à la crèche offrir un agneau.  Jean-Paul Clébert rappelle que cette cérémonie de l'offrande de l'agneau est toujours vivante lors de certaines messes de minuit en Provence, en particulier à Séguret et aux Baux. C'est le "pastrage", un rite qui date du. Jugé empreint de paganisme, il fut interdit par le concile de Narbonne, en 1609, puis par l'archevêque d'Arles, en 1612. Mais la tradition fut plus forte et résista aux menaces d'excommunication.  Parallèlement à ces animaux traditionnels, la crèche provençale s'ouvre aussi à d'autres animaux : le chien du berger ou du chasseur, les poules et coqs de la basse-cour, l'âne qui porte la farine du meunier.

L’ange Boufarèu.

L’ange est le messager de la naissance de l'enfant Jésus. Le plus célèbre est l'ange Boufarèu, celui qui souffle, il tient une trompette et guide les bergers vers la crèche. En général, il est suspendu au-dessus de l'étable où est couché le nouveau-né. C'est un des personnages de la Pastorale d’Yvan Audouard. Chez Antoine Maurel, c'est l'archange Gabriel qui proclame la naissance aux pâtres.

Les bergers.

Les bergers, personnages bibliques puisqu'ils sont décrits dans la Bible, sont avertis par les anges et arrivent les premiers sur les lieux de la Nativité. La représentation qui en est faite est imprégnée de l'image populaire, soulignant que la crèche provençale est avant tout une pastorale. Au sens propre et au sens figuré puisqu'ils sont chargés de répandre la Nouvelle.  Chez Antoine Maurel, ils sont onze : Barthélémy, Honoré, Jacques, Nicolas, Mathieu, Robin, Chiquet, Floret, Tistet, Maximin et Augustin, soit en provençal : Bartoumièu, Nourat, Jaque, Micoulau, Matièu, Roubin, Chiquet, Flouret, Tistet, Meissemin et Goustin. Yvan Audouard se contente d'un seul berger avec son chien. Il est enveloppé dans sa grande cape qui le protège de la pluie et du mistral. Suspendues à son épaule, une gourde et une musette. Il brandit un bâton qui lui sert à réunir son troupeau et à le protéger des dangers.  Ils sont représentés de multiples façons, jeunes ou vieux, appuyés sur un bâton, debout ou à genoux devant l'enfant, un agneau parfois dans les bras ou sur les épaules.

L’aveugle et son fils.

L’aveugle et son fils sont issus de la Pastorale Maurel, où ils sont nommés "l’avugle e soun fieu". Le fils aîné de la famille, Chicoulet, a été enlevé et son père a tellement pleuré de chagrin qu'il est devenu aveugle. C'est pourquoi, appuyé sur son jeune fils, Simoun, il s'en va à la crèche pour implorer l'enfant de l'aider à retrouver son aîné.  Toujours représenté s’appuyant sur l’épaule de son jeune fils, Simon (Simoun) ou Capus, l’aveugle est muni de sa canne. Homme d’un certain âge, sa barbe et ses cheveux sont gris. Son cadet le guide et tient son chapeau à la main en signe de respect pour son père.

Le boumian et la boumiane.

Ce sont les bohémiens, les nomades de la crèche. La dénomination de « "boumian" », courante en provençal, « "bohemià" » en catalan, viendrait du fait qu'un comte de Provence aurait obligé les tziganes à vivre à la Sainte-Baume. Ces habitants de la baume (grotte) en gardèrent le nom.  Le boumian est toujours revêtu de vêtements aux couleurs criardes, d'une grande cape noire, un foulard rouge sur sa tête, affublé de cheveux longs et noirs ainsi que d'une barbe. Un grand couteau est accroché à sa ceinture. On le dit guérisseur et savant. La boumiane, un fichu noué sur la tête, porte un tambourin à la main et son enfant sur sa hanche. Sa jupe est longue et noire, son corsage coloré. Jeteuse de sort, elle lit les lignes de la main et dit la bonne aventure.  Ces deux personnages font peur car leurs savoirs dérangent et fascinent. Ce sont les seuls méchants de la crèche, accusés de voler draps et poules ou de kidnapper les enfants. Lors de leur venue à la crèche, le couple rend à l'aveugle un de ses fils, Chicoulet, qu'il lui avait dérobé.  Du coup, ce ne sont pas un mais trois miracles qui vont se produire. L'aveugle retrouve la vue, il reconnaît son fils aîné qui lui tombe dans les bras. Et le boumian renonce à ses méfaits en promettant de mener une vie honnête.

Lou Pistachié.

Le Pistachié est un valet de ferme. Il est incontournable dans la crèche provençale depuis les Pastorales Maurel, Audibert et d'Yvan Audouard. Chacun lui donne une personnalité un peu différente mais tous s'accordent à le décrire comme un "pistachié" coureur de jupon. Le pistachier, arbuste de la garrigue provençale, donne des fruits qui passent pour être aphrodisiaques. Ce qui justifierait ce surnom.  Antoine Maurel en a fait un poltron et un ivrogne, mâtiné de gros parleur et de grand fainéant. Assez naïf et un peu niais, il accepte de vendre son ombre au Boumian. Audibert le prénomme Bartoumieu et Thérèse Neveu Canissoun. Il apporte à la crèche deux paniers plein de victuailles : le premier déborde de morue salée et de saucisses, le second est empli de fougasses et de pompes à l'huile. Marcel Carbonel en a fait deux santons différents.  Yvan Audouard l'a marié à Honorine, la poissonnière. Dans cette pastorale, il est aussi grand chasseur devant l'Éternel que maladroit. Mais miracle, lors de la Nativité, il va tuer pour la première fois de sa vie un lièvre en allant à la crèche.  La façon de représenter ce santon est diverse. Une des plus courantes est de le voir affublé d'une tenue négligée, portant chemise et pantalon retenu par une seule bretelle. Il porte alors une lanterne sourde et un sceau, dans ce cas on l'appelle souvent Jijé ou Tistet et c'est alors le second valet de ferme dans la Pastorale Maurel.

Le ravi.

Le Ravi, appelé "lou ravi" en provençal, est un personnage essentiel de la crèche. C'est l'idiot du village (ou mieux, l'étonné, le simple de cœur) et il porte bonheur. Le pauvre innocent n'a rien à offrir, mais se réjouit de cette naissance. Il est toujours représenté les bras levés au ciel en signe de surprise et d'allégresse.  Dans le village, il s'occupe de menus travaux (à l'intérieur du mas ou dans les champs), c'est un personnage des plus modestes qui vit d'habitude dans la crèche où a eu lieu la naissance. Il est habillé simplement, un bonnet sur la tête. On lui associe parfois "la ravido" (la femme ravie) et l'étonné (valet que l'on représente penché à la fenêtre du mas) dans le même état de ravissement.  Ce personnage fruste. Mais son "ravissement" à la vue de la naissance de Jésus en fait un homme nouveau et différent, il ouvre son cœur, et découvre le chemin du bonheur dans la simplicité.  Il est à l'origine de l'expression "sembler le ravi de la crèche", qui désigne quelqu'un ayant l'air heureux, ou d'un optimisme béat.

Le maire.

Le maire est nommé "lou conse" en provençal. Premier magistrat de sa commune, il a revêtu ses plus beaux habits pour se rendre à la crèche et arbore son écharpe tricolore. Il est coiffé d’un haut-de-forme et porte un parapluie à la main. Une montre en or pend de la poche de son veston. Dans les pastorales, il est prénommé Mathieu et officialise la naissance en inscrivant Jésus à l’état civil de son village.

Le curé.

D’une bonhomie naturelle, souvent bedonnant et chauve, il apparaît comme complètement perturbé par cette Nativité. Les joues rouges, les mains potelées, il s'éponge le plus souvent son crâne chauve tout impressionné de.

Le moine.

C'est François d’Assise, avec sa robe de bure, le saint patron des santonniers. C'est lui qui a créé en 1223 une des premières crèches vivantes en utilisant des personnages réels, à Greccio, en Italie, dans une grotte de la région où les franciscains avaient établi un ermitage, grâce à un don du seigneur du village. Les personnages étaient joués par les gens du village. Les animaux aussi étaient réels. Thomas de Celano, son premier biographe, rapporte que François prêcha, durant la messe de Noël, et qu'on le vit se pencher vers la crèche et prendre un enfant dans ses bras.  À Greccio se trouve toujours un ermitage qui commémore cette première crèche. Elle évolua au fil du temps, puisqu'on plaça parfois un véritable nouveau-né dans la mangeoire. Cette reconstitution se répandit sous l'influence des franciscains, surtout en Provence et en Italie. Les crèches primitives firent leur apparition dans les églises au. Ce furent les Jésuites qui, les premiers, utilisèrent la crèche miniature.  Cette représentation d'un moine dans la crèche peut aussi rendre hommage à un capucin qui vivait au couvent de Marseille. Ce disciple de François d'Assise avait un véritable talent de sculpteur. Il reproduisit les personnages de la crèche sculptés sur bois dans son couvent. Son idée étant de distribuer aux pauvres ces petits sujets, il les réalisa avec de la mie de pain et les parfuma de quelques grains d'anis.  Son succès auprès des gens de son quartier fut immédiat. Il recommanda toutefois à ses ouailles de ne pas manger les petits personnages de la crèche avant le. Son interdiction ne fut, sans doute, pas respectée puisque son père supérieur dut intervenir pour faire cesser cette distribution. Désormais le jeune capucin ne s'occupa plus que des sujets en bois de la crèche de son couvent.

Le tambourinaïre et la farandole.

Le tambourinaïre, surnommé Guillaume, est représenté avec son tambourin et son galoubet. Par tradition, c'est lui qui mène la farandole. C'est un des sujets majeurs de la crèche provençale à laquelle il est indispensable.  Le tambourinaire est un notable, Thérèse Neveu l'appelait « Mestre Tapeno ». Vêtu d'un costume élégant, il porte un chapeau de feutre à larges bords, sous sa veste de velours noir, il a revêtu une chemise blanche nouée au col par un cordon, un gilet brodé, et son pantalon est serré par une "taiole", ceinture typique de Provence constituée par une bande de tissu en laine rouge.  Les farandoleurs forment une longue file qui se déplace en serpentant. Les tours et détours de cette danse, que l'on dit d'origine grecque, figurent un labyrinthe. Si les hommes portent un costume ressemblant à celui du tambourinaïre, les farandoleuses sont soit vêtues en arlésienne soit en provençale ou comtadine avec les différentes nuances vestimentaires qu'apporte le santonnier local.

L'Arlésienne.

L'Arlésienne est très souvent présente dans la crèche en compagnie de son inséparable gardian (santonification du marquis Folco de Baroncelli-Javon, 1869-1943, restaurateur des madades en Camargue). Celui-ci est toujours représenté à cheval avec sa cavalière et le couple évoque Vincent et Mireille popularisés par Frédéric Mistral dans sa "Mirèio". Chaque santonnier se fait un devoir de représenter l'Arlésienne selon ses goûts, jeune ou vieille, mais toujours revêtue de ses plus beaux atours, le costume d'Arles. Celui-ci, porté indifféremment par les femmes de toutes conditions, a traversé la Révolution, tout en continuant à évoluer d'une façon naturelle. D'Arles, il s'est étendu à l'Est par-delà la Crau, jusqu’à la Durance et le golfe de Fos. Toute son évolution est retracée au Museon Arlaten. Il se distingue d'abord par une coiffe spéciale qui nécessite le port de cheveux longs. En fonction des jours de la semaine et des tâches à accomplir, cette coiffure était retenue sur le sommet de la tête par un ruban, une cravate ou un nœud de dentelles.

Le vieux et la vieille.

Ils s’appellent Grasset et Grassette. Ils sont souvent représentés assis ensemble sur un banc de la place du village ou debout, bras dessus, bras dessous. Toujours représentés avec de riches atours - leurs habits du dimanche - elle est emmitouflée dans son châle richement brodé, lui avec son foulard rouge noué en cravate. Traditionnellement Grasset porte un parapluie et Grassette un panier plein de victuailles.  D'autres anciens ("li vièi") sont représentés dans la crèche :.  Une autre vieille femme solitaire, à la tenue soignée et portant un grand châle provençal, un fichu noué en marmotte sur la tête, et à la main un panier couvert ou un baluchon, est Misé Raniero (ou misé Rounido). Elle est le souvenir, conservé vivant dans la crèche marseillaise traditionnelle, d'une bonne vieille qui vers la fin du et au début du descendait chaque soir au crépuscule vers le port afin de secourir, dans la mesure de ses possibilités, marins et forçats malades de l'arsenal des galères.

Monsieur Jourdan et la Margarido.

Monsieur Jourdan est un personnage de la Pastorale provençale Maurel et l'époux de Margarido (femme sur l'âne), réputée pour son mauvais caractère. Ils sont les derniers à avoir entendu l'appel des bergers et se dirigent vers l'étable. Margarido arrive sur son âne avec un grand panier chargé de victuailles. Tous les deux sont très élégants. Elle a revêtu ses plus beaux atours, son plus beau châle, sa coiffe avec toutes ses dentelles et lui porte gibus, lavallière, gilet brodé, bas blancs et chaussures à boucles d'argent.

Les rois mages.

Les rois mages, sont au nombre de trois : Melchior, un vieillard à cheveux blancs et à longue barbe, souvent représenté à genoux. Il apporte de l'or comme offrande. Gaspard, originaire des Indes, apporte de l'encens. Balthazar, le roi à la peau noire apporte la myrrhe en offrande. Tous trois sont richement vêtus. Venant de très loin, ils sont en général représentés avec un ou plusieurs dromadaire(s) accompagnés d'un chamelier. Les rois mages arrivent traditionnellement devant l'étable le lors de l'Épiphanie.  En revenant de la crèche, Balthazar, qui aurait été roi d'Éthiopie, se serait arrêté aux Baux-de-Provence. Les seigneurs des Baux le tenant pour leur ancêtre portaient sur leur blason une étoile d’argent et leur cri de guerre était : ().

Autour du santon.

Un écomusée du santon a été créé en 1987 à Fontaine-de-Vaucluse. Il regroupe environ pièces, dont une des plus petites crèches au monde, qui tient dans une demi-coque de noix. Outre ce musée, il existe un musée du Santon à Le Val, aux Baux-de-Provence et au musée du Terroir Marseillais à Château Gombert ainsi qu'un musée de la Crèche Provençale à Cavaillon et un musée des santons animés à Maussane-les-Alpilles, enfin le musée du santon Marcel Carbonel, à Marseille, regroupe plus de pièces de la fin du jusqu'à nos jours et présente des pièces du monde entier.  La crèche de Grignan, en Drôme provençale, est considérée comme la plus grande du monde. Le village provençal est composé de plus de quatre-vingts maisons dont la hauteur s'étage entre et. Elles ont été construites avec les mêmes matériaux qui sont utilisés dans la région (pierre, bois, ciment), elles ont été recouvertes de tuiles et pèsent entre 50 et chacune. La crèche, qui couvre, est animée par plus de santons.  La crèche provençale d'Avignon est exceptionnelle par sa superficie puisqu'elle occupe. Son but est de créer chaque année un paysage provençal imaginaire où se mêlent. Plus de 600 santons, par groupes ou en file, convergent vers le lieu de la nativité. Cette crèche, composée avec des santons de Marcel Carbonel est exposée dans le péristyle de l'hôtel de ville d'Avignon de fin novembre à début janvier. Depuis 2014, la nouvelle municipalité l'a déplacée dans l'église des Célestins, place des Corps Saints.  Le Conservatoire du Santon d'Arles présente une collection de 2000 santons exposés depuis les moules originaux de Jean-louis Lagnel aux principaux santonniers actuels. On peut y voir deux crèches complètes ayant valu à leurs créatrices la médaille d'or au concours de meilleur Ouvrier de France.

Les santons de Provence sont de petites figurines en argile, très colorées, représentant, dans la crèche de Noël, la scène de la nativité (l’enfant Jésus, la Vierge Marie et saint Joseph, avec l’âne et le bœuf censés réchauffer l’enfant avec leur souffle), les Rois Mages et les bergers, ainsi que toute une série de petits personnages, figurant les habitants d’un village provençal et leurs métiers traditionnels. Tout ce petit monde, chacun muni de son présent pour l’enfant Jésus, fait route à travers un paysage comportant traditionnellement une colline, une rivière avec un pont, et des oliviers (généralement représentés par du thym fleuri), vers l’étable, surmontée de son étoile.

Ein Santon (provenzalisch „santoun“: kleiner Heiliger) ist eine provenzalische Krippenfigur aus Ton (oder in Serienfertigung aus Terrakotta). Santons sind meist zwischen 4 und 15 cm groß, es gibt aber auch 1 cm und 1 m große Santons. Sie werden bunt bemalt, manche, die teureren, sind auch mit Stoffkleidern bekleidet.


Antiquité : foisonnement de civilisations.

Parmi les premières civilisations connues, deux sont nées dans cette région. La vallée du Nil fut unifiée sous le règne des pharaons au cours du quatrième millénaire avant notre ère. Peu après, une autre civilisation est apparue en Mésopotamie et s'est rapidement étendue dans le croissant fertile jusqu'à la côte Est de la Méditerranée à travers le Levant. Ces régions avaient en commun le climat et la géographie. Vers le troisième millénaire avant notre ère, l'agriculture (dont la viticulture) et les villes essaimaient déjà en Anatolie et dans les Balkans, mais il fallut beaucoup plus de temps pour étendre les savoir-faire et les cultures à d'autres régions du bassin méditerranéen.  Vers la même époque, de grands empires se sont installés en Asie Mineure, tels les Hittites. Leur expansion fut cependant retardée jusqu'à ce que des navires assez robustes pour traverser les mers soient construits. Chypre et les autres îles se développèrent, et la civilisation minoenne prospéra dans l'île de Crète. Tandis que les civilisations des fleuves ont toujours été les plus peuplées, ce sont les sociétés commerçantes des régions côtières qui devinrent les plus prospères et les dominèrent.  La période du Néolithique est marquée par la sédentarisation des peuplades nomades dans le bassin méditerranéen et par le début des activités d’élevage et d’agriculture. La pratique de ces activités crée un environnement favorable au développement du commerce entre les différentes civilisations. Les premiers échanges commerciaux par voie maritime se produisent entre les peuplades qui bordent les rives de la mer Égée. Ces échanges se concentrent majoritairement sur le commerce de deux produits : le spondyle et l’obsidienne. Du fait de la petite taille des embarcations de l’époque, d’autres produits comme les céréales, la poterie et les animaux d’élevage font également l’objet d’échanges mais dans une moindre dimension. Avec le développement des populations cycladiques, les activités commerciales en mer Égée s’amplifient. Les progrès que cette civilisation réalise dans le domaine maritime permet un commerce à plus grande échelle, augmente les échanges entre l’Anatolie et les Balkans et étend la pratique du commerce à l’ensemble du bassin de la mer Égée. Après la disparition de la civilisation cycladique, ce sont les Crétois qui développent leurs activités de commerce. Cette civilisation innove par la pratique de la navigation au long cours et inonde l’ensemble du bassin Est de la Méditerranée par ses poteries. Cependant, après une longue période de développement et de prospérité, les différents peuples qui vivent dans la région vont connaître une longue récession qui durera cinq siècles.

Les Empires.

Grèce, Phénicie, Macédoine.

Les deux plus importantes parmi ces dernières furent les cités États de la Grèce et les Phéniciens. Les Grecs poussèrent leur expansion au nord jusqu'à la mer Noire et au sud jusqu'à la mer Rouge. Les Phéniciens s'étendirent vers la Méditerranée occidentale, en Afrique du Nord et en Espagne. La Phénicie était encore dominée par des puissances basées plus à l'Est en Mésopotamie ou en Perse et les Phéniciens fournirent souvent les forces navales de l'empire perse. La prospérité des Grecs est restée longtemps liée à la mer ; au Nord, les Macédoniens, forts d'une longue tradition de guerre de cavalerie, avaient forgé la supériorité des Grecs dans le domaine de la technique et de l'organisation. Sous le règne d'Alexandre le Grand, cette force se tourna vers l'Est, et par une série de trois batailles décisives, mit en déroute les armées perses et conquit leur empire. La Phénicie et l'Égypte furent annexées. Pour la première fois dans l'histoire, tous les grands centres de la Méditerranée se trouvaient réunis sous le même pouvoir. L'empire d'Alexandre se désintégra rapidement et le Moyen-Orient, l'Égypte et la Grèce furent à nouveau indépendants. Les conquêtes d'Alexandre ont néanmoins répandu dans toutes la région le savoir-faire et les idées des Grecs.  Si, pendant le Néolithique, la pratique du commerce par mer s’est exclusivement concentrée sur les rives orientales de la Méditerranée, les échanges vont s’étendre et se diversifier à l’ensemble du bassin au cours de l’Antiquité. Les premiers à étendre leurs activités à l’ensemble des deux bassins sont les Phéniciens. Cette civilisation apparaît à la fin de la grande période de récession. Marins de grande valeur, les Phéniciens innovent dans le domaine des techniques de navigation et dans celui de la construction navale. Ces avancées technologiques leur permettent d’entreprendre de grands voyages d’exploration dans l’ensemble de la Méditerranée. Mais les Phéniciens sont également un peuple de marchands. Ils développent leur commerce en inventant une technique jusqu’à lors inconnue ; ils fondent des comptoirs dans l’ensemble de la Méditerranée. À partir du, les Grecs commencent leur colonisation du bassin méditerranéen. Cette phase d’expansion s’accompagnera d’un regain des activités commerciales et maritimes en Méditerranée. Les Grecs s’inspirent du modèle phénicien et fondent des comptoirs et des ports marchands dans leurs colonies. Les matériaux et les produits finis circulent à travers l’ensemble de la région. Athènes devient un grand empire maritime et le centre névralgique du commerce en Méditerranée. La mort d’Alexandre le grand et le démembrement de son empire profitent à la ville d’Alexandrie qui devient le grand pôle de la vie économique. Les routes maritimes délaissent la vieille Grèce, les marchandises sont désormais acheminées depuis le port d’Alexandrie.

Carthage et Rome.

Ces puissances orientales furent bientôt dépassées par celles apparues plus à l'ouest. En Afrique du Nord, l'ancienne colonie phénicienne de Carthage constitua un empire qui regroupait la plupart des comptoirs phéniciens de la région. Héritière directe des Phéniciens, la cité de Carthage constituera le moteur de l’économie en Méditerranée jusqu’en 146 Les marchands carthaginois tireront profit du décalage économique entre l’Ouest sous-développé qui leur fournira les matières premières et les cités à l’Est qui leur permettront d’écouler les produits finis. De plus, la cité jouissait d’une excellente position géographique, au centre des routes maritimes reliant l’Est et l’Ouest. Toutefois, c'est une ville de la péninsule italienne, Rome, qui finira par dominer la totalité du bassin méditerranéen.  Après avoir annexé toute l'Italie, Rome vainquit Carthage lors des guerres puniques, devenant la puissance dominante de la région. Rome poursuivit son expansion en annexant la Grèce, et l'héritage grec joua un grand rôle dans l'Empire romain. À partir de ce moment, les sociétés commerçantes des côtes dominèrent définitivement les civilisations des vallées intérieures qui avaient été le cœur des puissances précédentes. En Égypte, le centre du pouvoir se déplaça des villes du Nil vers celles de la côte, particulièrement vers Alexandrie. La Mésopotamie devint une région frontière entre l'Empire romain et la Perse.  C’est sous la "pax romana" que le commerce maritime va connaître son apogée. Après avoir éradiqué la piraterie et unifié l’ensemble du bassin, le commerce de marchandise est devenu plus sûr et plus rentable par voie maritime. La flotte marchande achemine les matériaux les plus lourds comme le bois ou le marbre. Le développement de Rome et de sa périphérie demande un acheminement constant de marchandises. Grands ingénieures, les Romains innovent dans le domaine de la construction navale, ce qui leur permet de construire des navires marchands d’une capacité trois fois supérieure à celle des navires grecs. Pendant plusieurs siècles, la mer Méditerranée fut un « lac romain » entouré de toutes parts par l'empire qui l'appela "mare nostrum", notre mer. La Judée, qui faisait partie de cet empire, donna naissance à une nouvelle religion, le Christianisme, qui se répandit dans tout l'empire. Puis la moitié occidentale de l'empire s'émietta au cours du, partagée en plusieurs royaumes germaniques, tandis que la partie orientale poursuivait son existence, sauvegardant les savoirs et les technologies de l'Antiquité. Son hellénisation et sa christianisation donnèrent l'empire byzantin.

L'« Orient » : Byzance et l'Islam.

L'"Orient" est une notion à géométrie variable, qui n'a plus rien à voir avec les points cardinaux : par exemple, bien que situé au sud-ouest de l'Europe, le Maroc est considéré comme une partie de "l'Orient" par les européens occidentaux, alors que son nom arabe, "al Maghrib", signifie "occident". L'"Orient" de la Méditerranée englobe en général les Balkans, l'Anatolie, le Proche-Orient, la Cyrénaïque et l'Égypte.  Une nouvelle puissance va y ébranler l’Empire byzantin et lui enlever ses terres à blé, Égypte et Syrie, coupant du même coup les routes « des épices et des pierres précieuses » et « de l’encens et de l’ivoire ». Cette puissance à la fois religieuse et guerrière, l’Islam, balaya tout le Moyen-Orient, l’Afrique du nord et l’Espagne, coupant définitivement ces pays du reste de ce qui avait été l’Empire romain, et entraînant un bouleversement complet des activités commerciales dans le bassin méditerranéen. En Anatolie, l’expansion musulmane fut bloquée par les Grecs, mais la perte d’une partie des sources de richesse byzantines commençait déjà à affaiblir leur empire. La différence religieuse entre chrétiens et musulmans, chacun étant l’« infidèle » de l'autre, légitima razzias, piraterie, croisades et esclavage d’une rive de la Méditerranée à l’autre. Sur la mer et le long des cotes partirent en opérations les barbaresques.  Rome n’est plus le grand centre de l’économie mondiale et son influence dans le domaine du commerce maritime tend à disparaître. Désormais, c’est en orient que se concentrera la majeure partie des échanges commerciaux. Jouissant de sa position privilégiée au croisement de deux mers et de deux continents, l’Empire romain d’orient maintient ses activités commerciales, notamment en lien avec les routes « de l’ambre » (venant de Russie) et « de la soie ». Pendant encore 700 ans (du au ) Constantinople fera prospérer son commerce. Les croisades auront finalement raison de la puissance économique et militaire de cet empire que, depuis le, nous appelons byzantin. Mais avant d’expirer, celui-ci aura eu le temps de transmettre les connaissances et la philosophie antiques d’une part aux Arabes (qui à leur tour les transmettront à l’Occident) et d’autre part à l’Italie, où elles nourriront le Quattrocento.

La montée en puissance de l’Occident.

Embellie de l’an mil, Croisades et Renaissance.

L’embellie climatique de l’an mil permet un accroissement démographique en Europe occidentale où les moines et les paysans défrichent à nouveau les terroirs revenus à la forêt après la chute de l’Empire d’Occident, irriguent, plantent du blé et des vignes, construisent des bastides. Des États plus centralisés et mieux organisés commencent à prendre forme. Animés par la religion et par des rêves de conquêtes, les rois du Moyen Âge occidental lancèrent plusieurs croisades pour tenter de reprendre le contrôle des lieux saints occupés par les musulmans. Le temps des croisades marque la reprise économique en Europe de l’Ouest après la longue période d’invasions et de récession qui suivit la disparition de l’Empire romain. Les expéditions en « terre sainte » permettent de relancer les activités commerciales depuis les ports d’Italie. Du au, les grandes cités marchandes de la péninsule italienne se disputeront le monopole du commerce dans la région. Les croisades furent à terme un échec, sauf la quatrième, détournée contre Byzance qui fut pillée. Ayant livré aux vénitiens et aux génois les routes commerciales et les meilleurs escales, elle affaiblit irrémédiablement l’Empire byzantin qui commença à céder d’importants territoires aux Turcs ottomans. Les commerçants italiens en tirèrent d'immenses profits. Les croisades eurent aussi pour effet de modifier les rapports de pouvoirs dans le monde musulman, l'Égypte réapparaissant comme le centre dominant de la Méditerranée orientale.  L'Occident continua d'accroître sa puissance avec la Renaissance qui commença dans le Nord de l'Italie. De leur côté, les États musulmans eurent d'excellents navigateurs et explorateurs, notamment dans l'océan Indien, le golfe Persique, et la mer Rouge. Profitant des croisades pour s’implanter au Moyen-Orient, les vénitiens et les génois s’emparent des routes maritimes vers Alexandrie, la mer Rouge et la Palestine, et n’hésitent pas à commercer avec toutes les parties en présence. Venise, qui a tout pris à Byzance (architecture, organisation des forces navales, arsenaux) tient sa puissance de sa flotte et de ses escales fortifiées en Adriatique et dans les îles grecques. Moins forte que Venise, la ville de Gênes s’assure de la Corse et de routes de commerce solides qui lui permettront de devenir une grande cité commerciale. Ne possédant pas les mêmes moyens sa rivale, la ville de Gênes concentrera surtout ses activités en mer Noire aux débouchés de la route de la soie (et notamment en Crimée). Les Espagnols et les Portugais se lancent dans de grands voyages de découverte et s’assurent la possession des nouvelles routes maritimes à travers l’océan Atlantique et l’océan Indien, pour contourner l’obstacle musulman. L’Espagne s’assure aussi la maîtrise de plusieurs ports en Afrique du Nord.

L'apogée des Ottomans.

Profitant de l’affaiblissement des Grecs par les Occidentaux, la puissance ottomane continua à progresser, et en 1453, la chute de Constantinople mit une fin définitive à l'empire byzantin. Après l’Anatolie, les Ottomans dominèrent la Grèce et une grande partie des Balkans, et commencèrent rapidement à étendre leur pouvoir sur l'Afrique du Nord sauf le Maroc qui resta indépendant sous la dynastie des Saadiens. Celle-ci s'était développée grâce au commerce transsaharien, mais les Portugais, qui avaient entrepris avec les autres puissances chrétiennes d'évincer les musulmans de la péninsule Ibérique, avaient trouvé le moyen de contourner ce trafic en commerçant directement avec l'Afrique occidentale. Cela était rendu possible par un nouveau type de navires, les caravelles. La diminution du trafic transsaharien affaiblit l'Afrique du Nord qui fut une proie facile pour les Ottomans.  Les prouesses navales des puissances européennes coalisées leur permirent d'arrêter l'expansion des Ottomans en Méditerranée à la bataille de Lépante où la flotte ottomane fut écrasée, laissant les mers au libre commerce des Italiens et progressivement des Espagnols. Il n'en reste pas moins qu'à la fin du, les deux tiers des côtes de la Méditerranée, de l'Albanie à Oran, étaient turques : ce n'était pas un « lac ottoman », mais presque.

Le déclin de l'importance géostratégique de la Méditerranée.

Le développement de la navigation océanique commença d'affecter toute la région méditerranéenne. Alors que jusque-là tous les échanges avec l'Orient avaient transité par la Méditerranée, la circumnavigation contournant l'Afrique permit à l'or, aux épices, et aux teintures d'arriver directement dans les ports européens de l'océan Atlantique. L'Amérique fut aussi une source de développement important, dont certains États méditerranéens furent totalement coupés. L’afflux massif de marchandises depuis le nouveau monde provoque un déplacement progressif de l’activité vers l’Amérique. La base de la puissance en Europe bascula ainsi vers le Nord et l'Italie, auparavant prospère, ne fut plus qu'une région périphérique dominée par les puissances étrangères. Les nouvelles grandes puissances se trouvent désormais sur la façade Atlantique de l’Europe, comme le Portugal, la Hollande et l’Espagne. L'Empire ottoman commença aussi à décliner progressivement, laissant ses possessions nord-africaines indépendantes "de facto" et ses territoires en Europe se réduire face à la puissance renaissante de l'Autriche et de la Russie.  Le déclin de l’Empire ottoman et la reprise de la piraterie dans l’Est du bassin finira par avoir raison des routes commerciales qui faisaient jadis la puissance des peuples de Méditerranée ; cette région qui pendant des millénaires a joué le rôle de moteur de l’économie mondiale ne sera plus vouée qu’à jouer un rôle de second plan.

La Méditerranée aujourd'hui.

À partir du, les États du Nord de l'Europe étaient devenus nettement plus puissants et commencèrent à coloniser l'Afrique du Nord. La France fit la conquête de l'Algérie à partir de 1830 puis fit de la Tunisie un protectorat en 1881. La Grande-Bretagne prit le contrôle de l'Égypte en 1882. L'empire ottoman s'écroula au cours de la Première Guerre mondiale et ses possessions partagées entre la France et la Grande-Bretagne. Mais la Turquie recouvra vite son indépendance sous la forme d'un nouvel État.

Le bassin méditerranéen est, avec les bassins de l'Indus, du Gange, du fleuve Jaune et du Yangtsé, l'une des régions plus importantes pour l'histoire du monde. Elle constitue le point de départ de plusieurs grandes civilisations, dont s'est nourrie la civilisation occidentale. Dès que l'homme a su construire des barques, des navires, la Méditerranée s'est transformée en lien entre continents, la navigation permettant de rejoindre deux points plus aisément que la marche, et de transporter des charges bien plus lourdes. Théra est l'un des plus anciens vestiges d'une thalassocratie : la Crète, mais bien d'autres se sont succédé : Phénicie, Carthage, Grèce, Rome, Vandales, Byzance, les peuples Arabes, les Normands de Sicile, les Génois, les Vénitiens, les Catalans et les Ottomans l'ont été et en ont fait le tour. Le monde grec avait un « nombril », Delphes, et de là rayonnait vers les extrémités de la Méditerranée qui, pour ses peuples, étaient les « extrémités du monde » : les Colonnes d'Hercule ouvrant sur la « mer Océane », le détroit des Dardanelles ouvrant, par la Propontide et le Bosphore, sur le Pont Euxin, et le Nil ouvrant sur les mystérieuses terres chaudes de l'« Aethiopie ». Toutefois la civilisation méditerranéenne n'a jamais été repliée sur elle-même : à l'Ouest, les Carthaginois connaissaient Tartesse et les « îles à étain » c'est-à-dire l'archipel britannique ; à l'Est, la « route de la soie » aboutissait dans les ports du bassin levantin tandis que partant d'Égypte, la « route des épices et des pierres précieuses » menait jusqu'aux Indes et la « route de l'encens et de l'ivoire » jusqu'à la côte orientale de l'Afrique. Après avoir été un « lac romain » ("Mare Internum" en latin), la Méditerranée, divisée par les invasions et les rivalités religieuses, devint un enjeu central dans l'affrontement géostratégique des pouvoirs qui la bordèrent, jusqu'à ce que son intérêt soit supplanté par les océans, révélés par les "Grandes découvertes".

In der abstrakten Algebra ist ein "Unterkörper" formula_1 eines Körpers formula_2 eine Teilmenge formula_3, die 0 und 1 enthält und mit den auf formula_1 eingeschränkten Verknüpfungen selbst ein Körper ist. formula_2 wird dann "Oberkörper" von formula_1 genannt. Das Paar formula_2 und formula_1 bezeichnet man als Körpererweiterung und schreibt es als formula_9 oder formula_10, seltener als formula_11 oder formula_12.


Biographie.

Très actif au théâtre, Terrence McNally est notamment l'auteur de pièces représentées entre autres à Broadway (New York), la première en 1965 étant'(avec Susan Anspach et Eileen Heckart). Ultérieurement, mentionnons'(1975-1976, avec Rita Moreno et Jack Weston),'(1995, avec John Glover et Nathan Lane), ainsi que'(2014).  Toujours à Broadway, il est également l'auteur de livrets pour des comédies musicales, dont'sur une musique de John Kander (d'après le roman homonyme de Manuel Puig, 1993-1995, avec Chita Rivera), "The Full Monty" sur une musique de (2000-2002, avec Patrick Wilson et Kathleen Freeman, celle-ci décédée en cours de production),'sur une musique de Marc Shaiman (inspirée du film homonyme de 2002 de Steven Spielberg, 2011, avec Norbert Leo Butz et Aaron Tveit), ou encore "Anastasia" sur une musique de (d'après le film d'animation éponyme de 1997, 2017-2019, avec Christy Altomare et Ramin Karimloo).  On lui doit par ailleurs les livrets de trois opéras, le premier en 1999. Les deux suivants, sur une musique de Jake Heggie, sont "Dead Man Walking" (San Francisco War Memorial Opera House, 2000, avec Susan Graham et Frederica von Stade) et " (Opéra de Dallas, 2015, avec Joyce DiDonato et Frederica von Stade).  À New York, ses pièces sont jouées aussi Off-Broadway, dont " (1987, avec Kathy Bates et F. Murray Abraham), reprise à Broadway en 2002-2003 (avec Edie Falco et Stanley Tucci) puis en 2019.  En France, quelques-unes de ses pièces sont adaptées notamment à Paris, comme "Master Class" (mettant en scène une Master Class de Maria Callas, 1996-1997, avec Fanny Ardant puis Marie Laforêt dans le rôle-titre, repris par cette dernière en 1999 et en 2008-2009), "Souvenirs avec piscine" (adaptation de "", 1997, avec Élisabeth Depardieu et Tanya Lopert), "Frankie et Johnny au clair de lune" (adaptation de "Frankie and Johnny in the Clair de Lune", 2004, avec Anna Galiena et Sam Karmann) et "Love! Valour! Compassion!" (2005, avec Roger Miremont et Jean-Pierre Kalfon). De plus, la comédie musicale "The Full Monty" est brièvement présentée en 2012.  Pour le grand ou le petit écran, il est scénariste des films américains "The Ritz" (d'après sa pièce homonyme précitée, 1976, Rita Moreno et Jack Weston y reprenant leurs rôles créés à Broadway) puis "Frankie et Johnny" de Garry Marshall (adaptation de sa pièce également précitée "Frankie and Johnny in the Clair de Lune", 1991, avec Michelle Pfeiffer et Al Pacino) et du téléfilm américain "Andre's Mother" de Deborah Reinisch (1990, avec Richard Thomas et Sylvia Sydney).  Enfin, il est occasionnellement acteur dans six séries américaines, depuis "Chips" (un épisode, 1979) jusqu'au feuilleton "Les Feux de l'amour" (quatre épisodes, 1993-1994).  Durant sa carrière sur les planches, outre des nominations, il gagne entre autres cinq Tony Awards, trois Drama Desk Awards et deux Obie Awards (voir détails au paragraphe « Distinctions » ci-après).  Terrence McNally meurt à 81 ans dans un hôpital à Sarasota (Floride), de complications liées à la Covid-19, le (le même jour et pour la même raison que le musicien Manu Dibango).

Michael Terrence McNally, né le à St. Petersburg (Floride) et mort de la Covid-19 le à Sarasota (Floride), est un dramaturge, librettiste, scénariste et acteur américain.

Terrence McNally (* 3. November 1938 in Saint Petersburg, Florida; † 24. März 2020 in Sarasota, Florida) war ein US-amerikanischer Dramatiker. Er gilt als einer der großen amerikanischen Dramatiker und wurde mit den wichtigsten Theaterpreisen seines Landes geehrt.


Biographie.

Matteo Maria Bandello est né à Castelnuovo Scrivia en 1480, d'une famille de la petite noblesse lombarde. Son oncle, Vincenzo Bandello, est le prieur du couvent de Santa Maria delle Grazie de Milan, de 1495 à 1500. Matteo Bandello suit son exemple en entrant dans les ordres. Il fait ses études dans divers couvents dominicains.  À Milan, il est au service d'Alessandro Bentivoglio et de son épouse Ippolita Sforza. Il a fait un voyage à la cour de France en 1510-1511. Il fréquente la cour de Maximilien Sforza jusqu’à la chute de celui-ci en 1515. On le retrouve alors à Mantoue. C'est là qu'il rencontre la Mencia dont il chante la beauté dans ses "Rime". Il rentre à Milan en 1522, après la victoire remportée sur les Français par François II Sforza.  Il est sans doute impliqué, en 1525, dans la conjuration anti-espagnole de Gerolamo Morone. Il fuit en tout cas cette année-là Milan. Il assure alors la fonction de secrétaire de Cesare Fregoso. En 1529 il a participé à la négociation pour le mariage de son maître, Cesare Fregoso, avec Costanza Rangoni. En 1531, à la naissance de Giano Fregoso, Janus Frégose en français, il écrit un poème.  Quand Cesare Fregoso choisit le parti du roi de France François, en 1536, il est reçu avec son maître par le roi à Avignon en septembre. La sœur du roi, Marguerite de Navarre les reçoit chaleureusement.  Il est l’hôte du marquis Aloisio Gonzaga, à Castel Goffredo, de 1538 à 1541. Lucrezia Gonzaga di Gazzuolo devient son élève. Il écrit une série de onze poèmes en son hommage, "i canti XI, poema in ottave in lode di Lucrezia Gonzaga di Gazzuolo".  C'est pendant ce séjour qu'il traduit en vers italiens l' "Ecuba" d'Euripide. Il envoie la traduction à Marguerite de Navarre avec une dédicace datée du.  Cesare Fregoso est assassiné le à Pavie au cours du voyage d'une mission diplomatique pour le roi de France à Venise. L'ambassadeur de France à Venise, Guillaume Pellicier, écrivit à Marguerite de Navarre pour lui recommander sa veuve Constanza Rangoni et ses enfants qui étaient dans l'embarras financier et politique, réfugiés à Venise.  La protection de Marguerite de Navarre leur a permis de venir en France où le cardinal de Lorraine, évêque d'Agen, leur laisse la disposition du château de Bazens, résidence d'été des évêques. Matteo Bandello a suivi Costanza Rangoni Fregoso en Guyenne, vivant dans les résidences épiscopales de Bazens et de Monbran. Il est d'abord nommé curé de l'église Notre-Dame de Cabalsaut.  Il va continuer à travailler à ses "Rime" et à ses "Canti XI" sur l'amour spirituel. Il a dédié ses "Rime" à Marguerite de France, en 1544, et ses "Canti XI" à des personnalités de la cour.  Depuis les deux épiscopats des della Rovere à Agen, Leonardo (1487-1519) et Antonio (1619-1538, un petit cénacle d'artistes italiens se trouvait à Agen. Jules César Scaliger y était arrivé à la demande d'Antoine de La Rovère en 1525.  Il est nommé par Henri II, en 1550, évêque d'Agen ; il se démet de ses fonctions au bout de 5 ans au profit de son ancien élève Janus Frégose, fils de Cesare Fregoso.  Vivant ensuite dans le château de Bazens, il a été enterré dans l'église des Jacobins de Port-Sainte-Marie.

Œuvres.

On a de lui :

Mathieu Bandello, ou encore Matteo Bandello est un évêque d'Agen et écrivain italien du, né en 1480 ou vers 1484 à Castelnuovo Scrivia, dans l'actuelle province d'Alexandrie, au Piémont et mort au château de Bazens, propriété des évêques d'Agen, en 1561.

Matteo Bandello (* um 1485 (1480?) in Castelnuovo Scrivia, Italien; † 1561 (1565?) in Agen, Frankreich) war ein italienischer Dichter. Bandello wurde zwar Dominikaner, führte jedoch ein wechselvolles Leben: er war zeitweise auch als Erzieher, Diplomat und Soldat tätig. Nach längerem Aufenthalt in Mailand wurde er in Mantua Hauslehrer der berühmten Lucrezia Gonzaga, der er ein ausführliches Gedicht widmete. Zu seinen zahlreichen Bekanntschaften zählte unter anderem Niccolò Machiavelli. Während der Auseinandersetzungen um Mailand (1520–25) war er Anhänger der französischen Partei und verlor sein Erbe. In der Folge floh er nach Frankreich. Im Jahr 1550 wurde er schließlich von König Heinrich II. zum Bischof von Agen ernannt. Dort verbrachte er seinen Lebensabend als Schriftsteller.


Histoire de l'animation.

L'histoire de l’animation commence bien avant celle du cinéma. Le folioscope, petit carnet de dessins successifs qui donne l’illusion de personnages ou d’animaux en mouvement lorsqu'on l’effeuille avec le pouce, est sans doute l'un des premiers procédés d'animation complexe. Dans les premières décennies du apparaissent des dispositifs appelés couramment jouets optiques,. C'est ainsi que Joseph Plateau, voulant mettre en évidence la persistance rétinienne, invente le Phénakistiscope en 1832, un disque pivotant sur son axe, muni sur son pourtour de fentes verticales par lesquelles on observe, en reflet dans un miroir, une suite de dessins disposés en rayons sur le disque (un dessin voisine chaque fente), dessins qui représentent une personne ou un animal en mouvement en autant de positions immobiles. Zootrope, Praxinoscope, Zoopraxiscope, et d’autres machines suivent celle de Plateau. Ces petites machines et leurs disques sont classées dans l'ère du précinéma car leur principe même les condamne à un spectacle extrêmement court (1 seconde, ou plus rarement 2) axé sur la répétition cyclique d'un seul geste (un saut, une grimace...) sans qu'elles puissent un jour proposer un véritable spectacle, au moins un sketch voire une histoire complète.  Il faut donc attendre la dernière décennie du pour que naisse réellement l’animation, basée sur une histoire complète (de 1 minute 30 à 5 minutes), mettant en place plusieurs personnages et diverses péripéties : les Pantomimes lumineuses, dessinées et coloriées directement sur un support linéaire. Leur auteur s’appelle Émile Reynaud et il a déjà inventé le Praxinoscope, un jouet optique dont il a assuré une bonne commercialisation de différents modèles. Il met une quinzaine d'années pour développer une machine qu'il appelle le Théâtre optique, un appareil de projection qui assure la projection sur un écran devant un public assemblé, d'une bande de de large, composée de centaines de carrés de gélatine protégée par de la gomme-laque, reliés entre eux par du carton et de fines lames métalliques flexibles, des vignettes sur lesquelles Reynaud a lui-même dessiné et colorié aux encres à l'aniline, les différentes phases des mouvements de plusieurs personnages qui interagissent dans diverses péripéties. Dès le au musée Grévin, trois ans avant la première séance de projection du Cinématographe des Frères Lumière, Reynaud exploite ses pantomimes lumineuses qui vont attirer dans cette unique salle un demi million de spectateurs en huit ans. Par sa technique originale, il inaugure pour le cinéma l'animation sans caméra.  Le dessin animé filmé image par image avec une caméra chargée d'une pellicule photographique voit le jour en 1906 avec "Humorous Phases of Funny Faces" (traduisible par : "Phases amusantes de figures rigolotes"), réalisé par le comédien américain James Stuart Blackton. En trois minutes, sur un tableau noir où sont tracés, puis modifiés image par image, des traits à la craie blanche, une histoire complète est racontée, celle d'un jeune couple qui s'aime, puis vieillit, grossit, s'aigrit, et finit par se détester. Un coup d'éponge final, donné par le dessinateur, les plonge dans le brouillard. Suivent d'autres personnages... La technique est alors appelée. Le film est tourné photogramme après photogramme, à la manière d’un appareil photo, grâce à ce qu’on nommera longtemps le « tour de manivelle », un tour de la manivelle de la caméra déplace la pellicule d'un seul pas d'image (4 perforations) et enregistre un unique photogramme. Telle est la base de toute animation ayant recours à un appareil de prise de vues, ce qui est la majorité des films d'animation existants, même si l'appareil de prise de vues est devenue depuis quelques années un ordinateur.

Technique du dessin animé.

La technique est identique à celle découverte par James Stuart Blackton, quel que soit le moyen d'acquisition employé : le mouvement des personnages (et des objets) est décomposé en une succession de dessins, sur la base universelle de 24 ou 25 dessins par seconde d'action, qui, enregistrés dans l'ordre chronologique, produisent à la projection l'illusion d'un mouvement continu. Selon les indications du storyboard fourni par le réalisateur ou la réalisatrice, l'animateur ou animatrice dessine sur papier chaque position clé des personnages dans une action donnée et détermine en combien de secondes (donc autant de fois 24 ou 25 images) le mouvement ainsi souhaité doit se produire. C'est pour cela qu'on l'appelle le plus souvent animateur ou animatrice clé. Ses assistants, appelés intervallistes, dessinent les positions intermédiaires entre chaque position clé, et, selon le principe du folioscope, la fluidité du mouvement peut ainsi être testée (parfois filmé et projeté quand le budget du film le permet).
 Après acceptation ou transformations, les dessins sur papier sont reportés à l'encre de Chine sur une succession de feuilles de celluloïd (appelés « cells ou cels, ou cellos », maintenus en position par un jeu de perforations et de tenons qui permettent une superposition exacte des dessins. Les différentes manipulations des cells sont protégées des traces de doigts par des gants que l'on porte obligatoirement au cours des opérations. Chaque dessin est repris par les coloristes qui appliquent des encres de couleur sur son verso sans dépasser les limites des tracés à l'encre de Chine. Dans le système industriel du dessin animé, chaque couleur est appliquée par le ou la même coloriste pour des raisons de productivité. Les cells terminés sont alors photographiés un par un avec une caméra dédiée à l'image par image sur un banc d'animation qui est doté des mêmes tenons utilisés auparavant par les animateurs.
 L'image animée par ordinateur simplifie grandement tout ce travail : c'est le logiciel d'animation qui effectue lui-même les opérations de dessins intermédiaires et de mise en couleurs, et qui livre directement "au propre" l'animation désirée.
 La même technique image par image lance l’animation en volume, dont encore une fois le comédien James Stuart Blackton a l’idée, appliquant cette technique à un décor miniaturisé où les personnages sont en fait des objets qui semblent bouger tout seuls. En plus, Blackton innove en animant une marionnette, procédé image par image dont la cousine est l’animation de pâte à modeler, deux techniques que l’on utilise encore de nos jours.

Travail d'animation.

Techniques d'animation.

À peu près tout peut être utilisé pour faire un film d'animation, l'élément principal étant souvent l'imagination. Voici une liste des principales techniques :

Associations et Festivals.

Associations de cinéma d'animation.

"Voir:"

Festivals de cinéma d'animation.

"Voir:"

Bibliographie.

Esthétique.

En savoir plus sur https://www.lemonde.fr/culture/article/2016/07/09/regard-raisonne-sur-l-animation_4966892_3246.html#7XT4p0seOqs4UfZp.99

L’animation, dans le domaine de l’audiovisuel, est un ensemble de techniques qui ont été mises au point à partir du, d'abord par la reprise du principe de la bande dessinée et l'utilisation de procédés optiques et mécaniques ne dépassant pas deux secondes dans leur représentation (jouet optique, folioscope), puis, dès 1892, par le perfectionnement de ces procédés en permettant des durées de représentation plus importantes, de une à cinq minutes (Théâtre optique), et par l'utilisation en 1906 de la prise de vues image par image sur un support linéaire, la pellicule photographique (dessin animé, animation en volume), et enfin, à partir des années 1970, par l'adoption de procédés informatiques (animation par ordinateur, jeux vidéo). Ces techniques sont le résultat d'une recherche étalée sur plus d'un siècle pour obtenir des ouvrages visuels ou audiovisuels donnant l’illusion que des dessins, des peintures, des objets inertes divers (sculptures, maquettes, poupées, marionnettes, etc) ou des images de synthèse, sont doués de mouvements et de déplacements propres, comme s'ils étaient vivants, d'où l'utilisation du terme « animation » (du latin "animalis" « animé, vivant, animal »).

Animation (von ‚zum Leben erwecken‘; ‚Geist‘, ‚Seele‘, ‚Leben(skraft)‘, ‚Atem‘) ist jede Technik, bei der durch das Erstellen und Anzeigen von Einzelbildern für den Betrachter ein bewegtes Bild geschaffen wird. Die Einzelbilder können gezeichnet, vom Computer berechnet oder fotografische Aufnahmen sein. Bei der Wiedergabe einer solchen Sequenz mit ca. 24 Bildern pro Sekunde entsteht beim Betrachter die Illusion einer annähernd "flüssigen Bewegung". Dies hat aber auch zur Folge, dass ein 90 Minuten langer Film aus 129.600 Einzelbildern besteht und dementsprechend der Aufwand für die Erstellung hoch ist.


Biographie.

Benny Carter est né à New York dans une famille de musiciens, et a passé son enfance à Harlem en compagnie du trompettiste star de Duke Ellington, Bubber Miley. Il a appris la trompette auprès de Miley. Quand il comprit qu'il ne jouerait jamais aussi bien que lui, il troqua sa trompette pour un saxophone.  Il commence sa carrière de musicien professionnel à 15 ans et enregistre son premier disque en 1927. Il crée son propre big band l'année suivante. Il enregistre avec Fletcher Henderson en 1930 et 1931, dirige un petit moment les McKinney's Cotton Pickers, avant de revenir à son big band en 1932. Il fait également des arrangements pour Henderson et Duke Ellington durant cette période. Il écrit aussi deux tubes : "Blues in My Heart" et "When Lights are Low". Au début des années 1930 il est considéré comme le meilleur alto avec Johnny Hodges. Carter se mit également à la trompette solo, ayant redécouvert cet instrument. Il a beaucoup enregistré en tant que trompettiste durant les années 1930.  En 1935, il déménage en Europe où il devient l'arrangeur attitré de l'orchestre de danse de la BBC. Il retourne aux États-Unis en 1938. Il dirige un grand orchestre et un sextet, avant de déménager pour Los Angeles pour écrire pour les studios de cinéma. Il a continué à écrire et à jouer jusqu'à plus de 90 ans. Il a fait des arrangements pour Louis Armstrong, Ray Charles, Ella Fitzgerald, Peggy Lee, Sarah Vaughan et bien d'autres.  Son plus grand succès a été "Cow Cow Boogie", un morceau écrit avec Don Raye et Gene DePaul, créé par Ella Mae Morse en 1942.  Dans les années 1940 et 1950, il a été un des premiers noirs à écrire de la musique de film. Il a beaucoup inspiré Quincy Jones quand Jones a commencé à écrire pour la télévision et le cinéma dans les années 1960.  Il apparaît également (sans être au générique) dans le film de 1952 "Les Neiges du Kilimandjaro".  Carter est célèbre pour sa capacité à écrire des solos de saxophone, où toute la section joue comme un seul homme.  Il décède le à l'âge de 95 ans des suites d'insuffisance respiratoire, au "Cedars Sinai Hospital" de Los Angeles.

Benny Carter (Bennett Lester Carter) (New York - Los Angeles ) est un saxophoniste, trompettiste, tromboniste, pianiste, chanteur, arrangeur, compositeur et chef d'orchestre de jazz afro-américain. Il a été un des grands acteurs du jazz des années 1930 aux années 1990.

Bennett Lester „Benny“ Carter (* 8. August 1907 in New York, USA; † 12. Juli 2003 in Los Angeles) war ein US-amerikanischer Jazzmusiker (Saxophonist, Trompeter, Bandleader, Arrangeur und Komponist).


Description du linge.

Le Saint-Suaire (en grec ancien, "soudarion") d'Oviedo est une toile de lin de 83 sur 53 centimètres. Il a été filé à la main selon la torsion dite "en Z" avec une trame orthogonale. Les fils du suaire seraient de même composition et de même grosseur que ceux du Linceul de Turin.  Selon la tradition, ce tissu aurait été appliqué sur le visage de Jésus après sa crucifixion. Des études comparatives avec l'image présente sur le suaire de Turin ont été effectuées. Une datation par le carbone 14, non officielle, effectuée par deux laboratoires, estime que le tissu date du environ mais, comme pour le suaire de Turin, les partisans de son authenticité contestent ces résultats, arguant du fait que le tissu aurait pu être contaminé, ce qui fausserait la datation.  Le suaire est exposé trois fois dans l'année : le vendredi saint, le pour la Fête de la Sainte Croix, et une semaine plus tard, pour l'octave, le.

Historique.

Selon la tradition, le Suaire d'Oviedo aurait d'abord été conservé à Jérusalem. Il aurait quitté cette ville au début du en 614, au moment où les Perses envahissent la Palestine. Le Suaire serait arrivé en Espagne après un périple par l'Afrique du Nord et aurait atteint Oviedo en devançant l'avancée des musulmans. Aujourd'hui le Suaire est conservé à la sacristie de la cathédrale d'Oviedo. Il n'est exposé à la dévotion des fidèles que le Vendredi saint et dans l'octave de la fête de la Sainte-Croix.

Le suaire d'Oviedo est une relique faite d'une toile de lin d'environ 85 × 52 centimètres gardée dans la Cámara Santa de la cathédrale d'Oviedo en Espagne et conservée dans une châsse de chêne recouverte d'argent, l'Arca Santa. Appelé aussi le Pañolón d'Oviedo, il est conservé dans cet endroit de façon historiquement prouvée depuis 1113.

Das Schweißtuch von Oviedo (spanisch: "Santo Sudario" – Grabtuch von Oviedo) ist eine Reliquie, die in der Cámara Santa der Kathedrale von Oviedo in Oviedo in Spanien aufbewahrt wird.