text:
Соломон Волков
История русской культуры 20 века. 2008 год
ВСТУПЛЕНИЕ Культура и политика всегда были и будут нерасторжимы (те, кто уверяет в обратном, тоже делают политическое заявление). Яркий и трагический тому пример - судьба русской культуры XX века: быть может, впервые в истории человечества на территории такой огромной страны, прошедшей сквозь разрушительные войны, конвульсивные революции и жесточайший террор, столь долгое время проводился столь целенаправленный эксперимент по тотальной политизации культурной жизни. Именно об этом - данная книга, первая в своем роде на любом из языков: штудии по отдельным сферам культурно-политического взаимодействия в России прошлого века умножаются постоянно, но комплексной презентации этой проблемы до сих пор еще не было. Вожди и культура - этот сюжет привлекал меня еще с советского детства. Темой первой моей коллекции стали не обычные для юного возраста игрушечные солдатики или почтовые марки, а появившиеся в газетах сразу после смерти Иосифа Сталина в марте 1953 года изображения покойного диктатора с деятелями культуры, вроде писателя Максима Горького или артистов Московского Художественного театра. Вот как далеко уходят психологические корни данной работы. И впоследствии автор в качестве журналиста, члена Союза советских композиторов, старшего редактора журнала "Советская музыка" и собеседника многих ведущих деятелей отечественной культуры постоянно сталкивался с ее политическими аспектами, всем тогда представлявшимися первостепенно важными. Я постарался передать это ощущение жгучей актуальности, свидетелем которого я был. Другая существенная особенность данной истории состоит в том, что автору всегда по его образованию и интересам были кровно близки вопросы музыки, балета, театра, ар г рынка - интегральные для русской культуры, но в которых другие историки зачастую "плавают", прибегая к услугам команды помощников и делая при этом множество грубых ошибок. Вероятно, их просто не очень-то интересуют все эти композиторы, танцовщики, художники... Как читатель сможет убедиться, для меня важны такие мастера, как Николай Римский-Корсаков (и его ученики Игорь Стравинский и Сергей Прокофьев), Михаил Врубель, Михаил Фокин, Федор Шаляпин, Павел Филонов, Андрей Тарковский, Альфред Шнитке, такие культурные вехи, как Московский Художественный театр, "новое направление" в религиозной музыке начала века, дягилевские "Русские сезоны", "амазонки" русского авангарда (а также и так называемый "второй авангард", еще малоизученный). Все эти внелитературные явления я помещаю в политический и социальный контекст. Но невозможно обойти тот факт, что Россия - что бы о ней ни думали на Западе - логоцентристская страна, а посему на авансцене ее культурной жизни естественно оказались писатели - Лев Толстой, Максим Горький и Александр Солженицын. Каждый из них стремился по-своему воплотить идею, позднее откристаллизовавшуюся в афоризме Солженицына о том, что в России большой писатель - это как бы второе правительство. Они пытались влиять на власти, вто время как власти пытались манипулировать ими. Ни один из этих гигантов не сумел реализовать свою программу полностью, но все трое создали свои персональные политизированные мифы, и переоцепить огромную роль них мифов в общественной жизни России невозможно. Политические пертурбации многократно усилили резонанс русской культуры ПРОШЛОГО века, но она также дорого заплатила за это: многими смертями, искалеченными судьбами и творческими бедствиями. В течение семидесяти лет железный занавес разделял ее метропольную и эмигрантскую части. Они только сравнительно недавно начали срастаться, и этот сложный и мучительный процесс также отражен в моей книге. Другое болезненное идеологическое разделение русской культуры - на "горожан" и "деревенщиков", прошедшее через весь XX век, кровоточит до сих пор. Иногда кажется, что конфликт этот в современной России даже обостряется, делая невозможным сколько-нибудь содержательный диалог между враждующими сторонами. Автору повезло: он был и остается в добрых отношениях с крупными деятелями из обоих лагерей. Как ни парадоксально, пребывание в США, где автор теперь живет, продолжая при этом писать и выступать с лекциями о старой и новой российской культуре, дает ему - хочется надеяться - шанс быть более объективным. Вспоминаются слова Иосифа Бродского, в разговоре со мной однажды уподобившего свою культурную ситуацию в Нью-Йорке позиции наблюдателя, сидящего на вершине холма, откуда открывается вид на оба его склона. Необходимость в подобном взгляде "издалека" определенно ощущается в связи с нарастающей не по дням, а по часам глобализацией культуры, в которую неминуемым образом втянута и современная Россия. Некоторые в России гневно осуждают эту глобализацию, другие - только ее эксцессы, а третьи и вовсе ее приветствуют, но началась она не сегодня и не вчера, Россия участвует в этом процессе с момента начала своего сближения с Западной Европой в конце XVII века. Просто события неизмеримо убыстрились I наше время. Ленин и в особенности Сталин хорошо понимали важность культуры как политического инструмента Не только внутри страны, но и на международной арене, и искусно пользовались этим оружием. В области культурной пропаганды большевики были новаторами, и поэтому постоянные жалобы коммуни-
стического руководства на идеологическую агрессию Запада исегда ныглядели достаточно странно: ведь они сами способствовали созданию данного поля политической игры. Одним из важных символов этой конфронтации стала международная Нобелевская премия по литературе, которой в XX веке удостоились пятеро великих россиян: Иван Бунин (1933), Борис Пастернак (1958), Михаил Шолохов (1965), Александр Солженицын (1970) и Иосиф Бродский (1987). Из года в год советские власти возмущались тем, что Нобелевская премия-де политизирована. Отвечая на подобные нападки, Солженицын когда-то резонно заметил: "Хотя в политике все время обвинялась Шведская академия, но это наши лающие голоса делали невозможной никакую другую оценку". Поэтому присуждение Нобелевки каждый раз превращалось в очень громкое событие, и, как следствие, закулисной истории этих наград в книге уделено особое внимание. При нынешней всеобщей взаимосвязанности всякий значительный локальный культурный жест рано или поздно обретает мировое - чаще всего политическое - эхо, а если подобное не происходит, то и это можно объяснить, исходя из международного идеологического контекста. Обратного пути к действительно автохтонным культурным резервациям, вероятно, уже нет. Русскую культуру теперь и внутри страны все чаще оценивают как неотъемлемую часть глобальной, т.е. по гамбургскому счету, как это ни кажется, после семидесятилетнего перерыва, непривычным и болезненным. Высшими образцами такого искушенного анализа - эмоционального, заинтересованного и "патриотического", но в то же время равняющегося па мировые стандарты и оттого более строгого и взвешенного, - могут служить писания Александра Бепуа и князя Дмитрия Святополк-Мирского их зарубежною периода, когда эти проницательные критики и мастера отточенной "просветительской прозы" были равноудалены от внутрироссийских партийных страстей. Их стиль, авторитетный для знатоков и доступный для неофитов, отмечен труднодостижимым, а потому редким балансом "ласковой злости и иронической влюбленности". На протяжении многолетней работы над этой книгой неизменной путеводной звездой для меня оставались воспоминания о бесценных беседах с некоторыми из ее героев: Натаном Альтманом, Анной Ахматовой, Джорджем Баланчиным, Иосифом Бродским, Сергеем Довлатовым, Кириллом Кондрашиным, Юрием Любимовым, Анатолием Рыбаковым, Георгием Свиридовым, Виктором Шкловским, Альфредом Шнитке, Дмитрием Шостаковичем. Я также безмерно благодарен благосклонно отвечавшим на мои вопросы об этих драматичных временах Николаю Акимову, Василию Аксенову, Григорию Александрову, Владимиру Ашкенази, Нине Бруни-Бальмонт, Рудольфу Баршаю, Татьяне Бек, Исайе Берлину, Леонарду Бернстайну, Андрею Битову, Дмитрию Бобышеву, Валериану Богданову-Березовскому, Никите Богословскому, Елене Боннэр, Александру Боровскому, Лиле Брик, Евгению Брусиловскому, Владимиру Васильеву, Олегу Васильеву, Георгию Владимову, Андрею Вознесенскому, Павлу Вульфиусу, Владимиру Высоцкому, Александру Галичу, Леониду Гиршовичу, Евдокии Глебовой, Александру Годунову, Якову Гордину, Владимиру Горовицу, Борису Гребенщикову, Ирине Грэм, Софии Губайдулиной, Льву Гумилеву, Александре Даниловой, Эдисону Денисову, Олегу Ефремову, Вячеславу Завалишину, Александру Зиновьеву, Вячеславу Иванову, Наталии Ивановой, Гии Канчели, Василию Катаняну, Линкольну Керстину, Эдварду Клайну, Элему Климову, Леониду Когану, Александру Косолапову, Юрию Кочневу, Гидону Кремеру, Наталье Крымовой, Савве Кулишу, Сергею Курехину, Джею Лейде, Эдуарду Л и монову, Федору Лопухову, Льву Лосеву, Алексею Любимову, Владимиру Максимову, Берте Малько, Юрию Мамлееву, Суламифи Мессерер, Чеславу Милошу, Натану Мильштейну, Игорю Моисееву, Евгению Мравинскому, Анатолию Найману,
Эрнсту Ней шестому, Виктору Некрасову, Наталье Нестеровой, Ирине Нижинской, Рудольфу Нурееву, Михаилу Одноралову, Давиду Ойстраху, Булату Окуджаве, Алле Осипенко, Надежде Павлович, Владимиру Паперному, Сергею Параджанову, Виктору Пивоварову, Майе Плисецкой, Борису Покровскому, Лине Прокофьевой, Ирине Прохоровой, Льву Раабену, Эдварду Радзинскому, Рите Райт-Ковалевой, Евгению Рейну, Святославу Рихтеру, Геннадию Рождественскому, Роберту Рождественскому, Марье Розановой, Мстиславу Ростроповичу, Евгению Светланову, Андрею Седых, Константину Симонову, Андрею Синявскому, Борису Слуцкому, Василию Соловьеву-Седому, Владимиру Солоухину, Гаррисону Солсбери, Арнольду Сохору, Владимиру Спивакову, Айзику Стерну, Анне Стэн, Вере Стравинской, Флоре Сыркиной, Юрию Темирканову, Николаю Тихонову, Александру Тышлеру, Владимиру Усачевскому, Николаю Харджиеву, Араму Хачатуряну, Игорю Холину, Андрею Хржановскому, Александру Черепнину, Сергею Чигракову, Мариэтте Чудаковой, Мариэтте Шагинян, Юрию Шевчуку, Иосифу Шеру, Родиону Щедрину, Ангелине Щекин-Кротовой, Борису Эйфману, Марии Юдиной, Сергею Юткевичу, Леониду Якобсону, Роману Якобсону, Владимиру Янкилевскому, Марису Янсонсу. Очень полезными оказались разговоры с Вагричем Бахчаняном, Петром Вайлем, Александром Генисом, Юрием Гендлером, Борисом Парамоновым, Евгенией Петровой, Александром Рабиновичем-Бураковским, Аллой Розенфельд, Иваном Толстым. Некоторые идеи этой книги впервые дискутировались в дружеских домах Гриши и Александры Брускиных, Татьяны Рыбаковой и Елены Колат. Разумеется, никто из них не несет ответственности за мои выводы и оценки. Спасибо моей жене Марианне за расшифровку цитируемых здесь интервью и галерею сделанных ею фотографических портретов, представляющую многих из самых ярких персонажей русской культуры XX века. БУРЯ НАДВИГАЕТСЯ ГЛАВА ноября 1910 года по всей Руси великой люди расхватывали свежие номера газет, извещавших, что вчера в 6 часов 5 минут утра на железнодорожной станции Астапово скончался граф Лев Николаевич Толстой. С фотографий смотрел самый, быть может, знаменитый в тот момент во всем мире человек: суровый седобородый старец 82 лет, с высоко сидящими очень большими ушами и мохнатыми бровями, сдвинутыми над по-звериному зоркими (некоторые говорили - "волчьими") глазами. Другая всемирная - хоть и меньшего масштаба - знаменитость, писатель Максим Горький, живший в то время в изгнании на итальянском острове Капри, узнав о кончине Толстого, записал: "Это ударило в сердце, заревел я от обиды и тоски..." В письме к другу Горький эмоционально и со свойственной ему некоторой вычурностью вопрошал: "Отошла в об-насть былого душа великая, душа, объявшая собою всю Русь, все русское, - о ком, кроме Толстого Л ьва, можно это сказать?" Поэт-модернист и космополит Валерий Ьрюсов в мемориальном очерке был склонен подчеркнуть иное: "Толстой был для всего мира. Его
слона раздавались и для англичанина, и для француза, и для японца, и для бурята..." Л из 11арижа политический эмигрант большевик Владимир Ульянов (Ленин) упорно - как это умел делать только он один - вдалбливал снос: "Умер Лев Толстой. Его мировое значение как художника, его мировая известность как мыслителя и проповедника, и то и другое отражает по-своему мировое значение русской революции". Правы были, как это часто бывает, все трое. Мы привыкли думать о Толстом как о феномене культуры XIX пека, создателе "Войны и мира" (1863-1877), быть может, величайшего романа в истории жанра, и таких шедевров - каждый в своем роде, - как "Анна Каренина" (1873-1877) и "Смерть Ивана Ильича" (1XS6). Между тем трудно даже вообразить себе, до какой степени этот гигант доминировал не только в культурной, но и в политической жизни начала XX века. Брюсов не преувеличивал: Толстой был всемирным авторитетом. О Толстом говорили, что он соединяет с на ну Вольтера, популярность Руссо и авторитет Гете, сравнивали с легендарными библейскими пророками. В своей родовой усадьбе Ясная Поляна, в двухстах километрах к югу от Москвы, Толстой принимал посетителей со всех концов света, стекавшихся к нему, чтобы услышать его антиправительственные и антибуржуазные проповеди. Горький в своих воспоминаниях о Толстом, этом шедевре русской non-fiction XX века, признавался, что, глядя на него, не без зависти думал: "Этот человек - богоподобен!" И однако, Толстой был весь соткан из противоречий, вмещая в себя, по выражению Уолта Уитмена, "множества". Он был и убежденным архаистом, и естественным новатором одновременно - и в жизни, и в писательстве, и в своей страстной религиозной и политической проповеди, граничившей с тотальным анархизмом. Тот же Горький заметил в связи с Толстым не без язвительности (и как бы противореча своему же заявленному энтузиазму): "Психологически было бы вполне естественно, чтоб великие художники и во грехах своих являлись крупнее обыкновенных грешников". (Наблюдение ЭТО было справедливо и в отношении самого Горького, да и к другим культурным титанам века оно вполне приложимо.) ("очииения Толстого тоже хотя и принадлежали к вершинам реализма XIX пека, по смело выходили за его рамки. Здесь еще одно Противоречие. Толстой, как известно, отрицал и высмеивал модернистом, но художественные открытия Толстого очень им пригодились. Oi "внутреннего монолога" Толстого рукой подать до потока сознания и "Улиссе" Джеймса Джойса. Теоретик русского формализма Виктор Шкловский уверенно зачислял Льва Толстого в авангардисты: "Лев Толстой в своих вещах формальных, как музыка, делал построения типа остранения (называние вещи не обычным именем)", - и приводил как пример описание Толстым театральных декораций как кусков раскрашенного картона или института собственности через восприятие лошади. (Метод "остранения" был позднее подхвачен и развит Бертольтом Брехтом и другими европейскими авангардистами.) Откровением для русского общества стал выход в 1911-1912 годах трех неказистых, серого цвета томов "Посмертных художественных произведений Л.Н. Толстого", включавших такие шедевры, как "Отец Сергий", пьеса "Живой труп", в которой, согласно Шкловскому, Толстому удалось "зафиксировать живую речь недоговоренных фраз", и провидческая повесть о бесконечной русско-чеченской войне "Хаджи-Мурат", над которой писатель работал до 1906 года. (Отметим, что первый том этого издания вышел тиражом в 1000 экземпляров, а третий - уже в 35 000.) Через полвека Шкловский, изменивший радикальным воззрениям своей молодости, но оставшийся парадоксалистом, в разговоре со мной доказывал, что в "Хаджи-Мурате" Толстой предвосхитил социалистический реализм (документальность сюжета сквозь романтическую призму). "Это Толстой - отец соцреализма, а вовсе не Горький, как вас учат", - вызывающе сипел достигший к этому времени возраста Толстого 82-летний Шкловский. Если Толстой как писатель позиционировался как патрон литературных течений от реализма до соцреализма, то неудивительно, что В политическом плане на него тоже наклеивали множество противоречивых ярлыков. Современники называли Толстого и кающимся аристократом, и выразителем интересов патриархального русского крестьянства, и революционером, и христианским анархистом. Так' и было: Толстой проповедовал предельное опрощение жизни, считал всякую власть безнравственной и незаконной и при этом призывал к непротивлению злу, то есть к полному и безусловному отказу от какого бы то ни было насилия. Он гневно протестовал против смертной казни в России (в знаменитой статье 1909 года "Не могу молчать"). Он также не признавал авторитета организованной религии. Это неминуемо привело Толстого к открытому, непримиримому и, как многие считают, роковому для судеб России конфликту с самодержавием и Православной Церковью.
I ий- is апреле 1896 года, перед самой коронацией царя Николая II, Константин Победоносцев, могущественный обер-прокурор Святейшего Синода, управлявший делами Русской Православной I (еркви, поносил Толстого (приблизительно в том же духе, как спу-i IЯ три четверти века с лишним будут поносить другого писателя, Л н-кеандра Солженицына, члены советского Политбюро): "Он разноси 1 по всей России страшную заразу анархии и безверия... Очевидно - он враг Церкви, враг всякого правительства и всякого гражданского порядка. Есть предположение в Синоде объявить его отлученным ОТ Церкви, во избежание всяких сомнений и недоразумений в народе, который видит и слышит, что вся интеллигенция поклоняется Толстому". Идею Победоносцева об отлучении писателя от Церкви Св. Синод реализовал в 1901 году, а в 1902 году Толстой обратился к Николаю II (именуя царя - "любезный брат") с посланием, в котором суммировал свои воззрения на царский строй и официальную Церковь: "('амодержавие есть форма правления отжившая... И потому поддер-ж и вать эту форму правления и связанное с нею православие можно только, как это и делается теперь, посредством всякого насилия: усиленной охраны, административных ссылок, казней, религиозных гонений, запрещения книг, газет, извращения воспитания и вообще всякого рода дурных и жестоких дел". Неужели Толстой надеялся, что своим дерзким обращением проймет царя, что тот "поймет то дурное, что делает"? Николай II его Проигнорировал, а писатель оценил царя как "жалкого, слабого, глупою" правителя. Толстой хотел учить, а не скромно и почтительно советовать, как того требовал ритуал, - такова была его позиция, модель поведения. Николай II (чьим советником в тот момент был I [обедоносцев, а с 1907 года - Григорий Распутин) не собирался исполнять роль ученика. Диалог не состоялся, да и не мог состояться. Соответственно, не реализовалась и предложенная Толстым модель взаимоотношений и взаимодействия современного монарха и великого Писателя, государства и "культурного героя". Именно такую, "толстовскую", модель попытались в дальнейшем воссоздать - каждый по своему Горький и Солженицын, через 80 лет в своем знаменитом "')тюде о монархе" из романа "Август' Четырнадцатого" обрисовавший Николая II с большой симпатией и пониманием: уж не видел ли " олжепипын себя, В мире художественной фантазии, в роли иде- ального собеседника и наставника последнего царя? (Подобное впечатление создается при чтении многих страниц исторической эпопеи Солженицына "Красное Колесо".) Умный и циничный Алексей Суворин, могущественный издатель промонархической газеты "Новое время", резюмировал в своем дневнике 29 мая 1901 года: "Два царя у нас: Николай II и Лев Толстой. Кто из них сильнее? Николай II ничего не может сделать с Толстым, не может поколебать его трон, тогда как Толстой, несомненно, колеблет Трон Николая и его династии. Его проклинают, Синод имеет против I ler`o свое определение. Толстой отвечает, ответ расходится в рукописях и в. заграничных газетах. Попробуй кто тронуть Толстого. Весь мир закричит, и наша администрация поджимает хвост". Суворин точно описал кардинально новую для российской общественной жизни ситуацию. В лице Толстого русская культура выдвинула лидера, который уже не довольствовался ролью "второго правительства", то есть теневого кабинета (вспомним солженицынский афоризм). Он хотел быть (и многим таковым и казался) "первым правительством". Толстой претендовал на то, чтобы диктовать царскому правительству свои пути решения ключевых социальных и политических вопросов: войны и мира (буквально), земельной, административной и судебной реформ. "Сила его позиции, - объяснял ведущий толстовед Ьорис Эйхенбаум, - заключалась в том, что, противопоставляя себя )iioxe, он не отворачивался от нее". Именно эта небывалая по влиятельности общественная позиция Толстого дала основание Ленину назвать писателя в 1908 году "зеркалом русской революции". Ленин сформулировал тогда, чем революционен Толстой: это "беспощадная критика капиталистиче ской эксплуатации, разоблачение правительственных насилий, комедии суда и государственного управления, вскрытие всей глубины противоречий между ростом богатства и завоеваниями цивилизации и ростом нищеты, одичалости и мучений рабочих масс...". Толстой подрывал легитимность монархии, своими писаниями лишая ее главного оружия - ощущения собственного величия и неприкасаемости. Но Толстой замахивался на большее, на что ни Николай II, ни Ленин не претендовали: ему было мало власти земной. Еще 27-летним молодым человеком Толстой задумал (об этом есть запись в его дневниках) новую религию и шел к осуществлению этой идеи всю жизнь, шаг за смелым шагом выстраивая свой беспрецедентный для новой "ры имидж демиурга. В толстовской схеме вещей Христос и Будда выступали всею лишь в качестве поддающихся рациональному объ
яснению проповедников человеческой мудрости, рядом с которыми естественно возникала "богоподобная" (по определению Максима Горького) фигура самого Толстого. Характерно ироническое наблюдение того же Горького, что Толстой "считает Христа наивным, достойным сожаления". В сущности, Толстой полагал, что в состоянии лучше интерпретировать учение Христа, чем сам Христос. Поразительно, но в начале XX века эту точку зрения рачдсляло множество людей по всему миру - от Франции, где энтузиаст ическим пропагандистом толстовского христианского социализма стал Ромен Роллан, до Индии, где лозунг Толстого о "непротивлении злу насилием" был блестяще применен Махатмой Ганди. В США одинаково пылкими сторонниками морального учения Толстого были одновременно Уильям Дженнингс, Брайан и Кларенс Дарроу, один - обвинитель, а другой - защитник на печально известном "обезьяньем" процессе Джона Скоупса в 1925 году. Это была ранее неслыханная глобальная слава, распространявшаяся и раздувавшаяся новой силой - жадной до культурно-политических сенсаций мировой прессой и набиравшими силу киноновостями, которыми Толстой, только игравший роль яснополянского анахорета, а на самом деле любивший и умевший давать интервью, умело манипул провал. Никогда еще русский писатель не пользовался при жизни такой популярностью за границей (известность живших в свое время на Западе Александра Герцена и Ивана Тургенева была несравненно более скромной). Показательно, что Герцен печатал свои антиправительственные памфлеты в Европе за свой счет, а Толстого бесконечно издавали и переиздавали коммерческие издательства всего мира - прежде всего потому, что он был лидером по продажам книг, в первую очередь как автор новых произведений на религиозную тему. Хотя Герцена можно считать одним из создателей симбиоза "тамиздата" (когда произведение, обращенное к русским читателям, впервые Bi , i ходит на Западе) и "самиздата" (когда это же произведение распространяется внутри России нелегально, в рукописных списках), Толстой, несомненно, вывел это явление на качественно новый виток. I I о постоянно запрещавшиеся царской цензурой статьи, обращения, открытые письма практически одновременно начинали циркулировать и на Западе, и в России, причем западная пресса, охотно предоставлявшая Толстому неограниченную трибуну, служила мощным стимулянтом повышенного интереса к писателю внутри России: ситуация, повторившаяся впоследствии с Солженицыным. \ 1е сумев совладать с Толстым при жизни, русское правительство и православная иерархия попытались взять верх над писателем хотя бы после его смерти, которая из-за драматического ухода Толстого ИЗ дому в последние дни его жизни была превращена во всемирное шоу Толстой, давно уже хотевший начать жить соответственно своему учению - не как граф, но как простой крестьянин, - попросту сбежал из своего поместья и от семьи. По воспаление легких, оказавшееся роковым, задержало его на маленькой железнодорожной станции Астапово, немедленно превратившейся в арену столкновения между заполонившими Астапово многочисленными журналистами и киношниками, с одной стороны, семьей и близкими писателя - с другой (внутри этой группы шли и свои междоусобные свары), правительством и Церковью - с третьей, и оппозиционными либеральными силами - с четвертой. Семья старалась соблюсти остатки декорума в явно скандальной ситуации, media - выжать максимум из колоссальной сенсации, а правительство - предотвратить возможные беспорядки, которых оно страшно боялось. Media, конечно, победили всех: это был один из первых примеров их новоприобретенной силы в России. Весь мир обошли документалfail i·ie кинокадры, показывающие, как жену Толстого не допустили к умирающему графу. Бесчисленные газетные репортажи из Астапова, сопровождавшиеся фотографиями, не только сделали публичным приватный акт умирания гения, но и предали гласности безобразную склоку вокруг его завещания. Не привыкшие к эффективному обращению с современными media, правительство и Св. Синод в этой беспрецедентно щекотливой ситуации совершали один неуклюжий шаг за другим. К Толстому послали монаха, дабы склонить умирающего к покаянию и, следовательно, примирению с официальной Церковью. От Толстого гребовалось сказать лишь одно слово: "Каюсь". Из этого, однако, Ничего не вышло. Астапово наводнили агенты полиции, в шифрованных телеграммах регулярно сообщавшие по начальству о новостях, заявлениях близких Толстого, передвижениях журналистов и прочих "подозрительных лиц". I [олиция попыталась контролировать похороны Толстого в Ясной Поляне (резко ограничив доступ туда публики из Петербурга и
Москвы), а также прокатившиеся по всей стране посмертные манифестации, принявшие во многих случаях отчетливо выраженный политический оппозиционный характер. Демонстранты на Невском проспекте в Петербурге несли плакаты, требовавшие - в духе толстовского учения - отмены смертной казни. Суворинское "Новое время" немедленно объявило, что эти "беспорядки" спровоцированы лицами кавказской национальности и "еврейской прессой": "По уши завязнув в неразборчивом политиканстве, тщету которого изобличал покойный, они обратили память мудреца в предлог для пошлой площадной суматохи". Так В 1910 году была озвучена получившая вновь в конце XX века широкое распространение идея рокового влияния на внутрироссий-ские дела еврейских media. (Характерно, что исходила эта идея из лагеря консервативной прессы, всеми силами стремившейся удержать свое еще недавно подавляющее политическое и экономическое влияние.) 11опулярный обозреватель "Нового времени" Михаил Меньшиков эмоционально доказывал, что евреи используют всем известные толстовские протесты против смертной казни (являвшейся, согласно Меньшикову, одним из оплотов подлинной христианской цивилизации) в своих корыстных целях, пытаясь "разоружить правительство". ('о своей стороны либеральные журналисты (многие из которых были евреями) роль кощунственных заговорщиков в этой истории отводили правительству и Церкви. Последовавшая шумная полемика способствовала превращению похорон Толстого в один из самых громких media-цирков первого десятилетия XX века. Быть может, именно это имел в виду проницательный и ироничный Антон Чехов, задолго до смерти Толстого предсказывая в разговоре с Иваном Буниным, будущим первым русским литературным побелиатом: "Вот умрет Толстой, все пойдет к черту!" Толстой, однако, пережил Чехова на шесть с лишним лет, причем смерть и похороны Чехова в июне 1904 года составили выразительный контраст тому грандиозному спектаклю, каким стало прощание с Толстым. Толстой, готовясь к созданию своего посмертного мифа, разыграл на всемирных подмостках трагедию короля Лира, отказавшегося от своих владений и бежавшего из дому. Но это был наимодернейший вариант этой трагедии, призванный перешекспирить столь ненавистного Толстому Шекспира. В итоге к могиле Толстого, по брезгливому мнению Бунина, стеклись "люди, чуждые ему всячески, восхищавшиеся только его обличениями Церкви и правительства и на похоронах испытывавшие в глубине душ даже счастье: тот экстаз ц-атральности, что всегда охватывает "передовую" толпу на всяких ¦I ражданских" похоронах...". С похоронами Чехова все было иначе. Единственный из великих русских писателей, не сотворивший (по нежеланию или неумению) собственного мифа, он умер в маленьком немецком курортном городке Баденвейлере сравнительно молодым, в 44 года, от изнурительной чахотки, которая глодала его пятнадцать лет, сделав лицо Чехова, как заметил безжалостно наблюдательный Бунин, желтым, морщинистым, как у очень пожилого монгола. Из Германии в Петербург гроб с телом Чехова привезли в вагоне, на котором, к ужасу небольшой группы встречавших, было крупно написано - "Для устриц". Вдову писателя, знаменитую артистку Московского Художественного театра Ольгу Книппер, поразило, что на вокзал пришло всего 15-20 человек. Все вместе взятое по своему абсурдизму напоминало один in рассказов Чехова. Похороны Чехова в Москве, на Новодевичьем кладбище, были уже гораздо более многолюдными, но на присутствовавшего там I орького произвели тем не менее угнетающее впечатление, о чем он и сообщил своему приятелю, некогда популярному (а ныне почти за-оы тому) писателю Леониду Андрееву: "Я весь обрызган серой грязью речей, надписей на венках, газетных статей, разных разговоров. И, невольно думая о своей смерти, я представляю себе идеальные похороны в таком виде: ломовой извозчик везет мой гроб, а за ним идет один равнодушный городовой. Лучше этого, благороднее, приличнее нельзя похоронить писателя в России". О, если бы Горький догадывался, насколько - согласно той шкале ценностей, какая была заявлена им в этом приватном письме 1904 года, - "неприличными" окажутся его собственные похороны в 1936 году: стотысячная толпа на Красной площади, речи советских вождей, оцепление из войск и милиции... Сам Иосиф Сталин возвел Горького к тому времени в ранг "великого гуманиста", борца за счастье "всего прогрессивного человечества". А Чехова скорее волновало счастье ЯВНОГО человека; он, по мнению многих, ни за что не "боролся". 11евец серых будней, серой жизни - таким Чехов представлялся многим своим современникам. Им не нравилось, что Чехов, в отличие от Толстого (а затем и Горького, и Солженицына), ничему не учил и никуда не звал. Вопреки давней русской культурной традиции, Чехов КС был ни пророком, ни юродивым, ни диссидентом. Вот почему он так популярен на Западе, где Чехова ошибочно считают типично русским писателем.
Преклоняясь перед Толстым, Чехов тем не менее был твердо убежден в том, что проповедь - не писательское дело. Чеховская отчужденная позиция отражала реалии новой России, двигавшейся от крестьянской общины к развитому капиталистическому обществу. Пламенный "крестьянский" анархист Толстой гневно отрицал закономерность и желательность этого пути. Его идеи - популистские, к ваш христианские (с сильным буддистским оттенком) - не только формировали сознание русской интеллигенции, но и создавали влиятельный чертеж потенциальных культурных стратегий. Когда движение России к развитому рыночному обществу было оборвано революцией 1917 года, один из аспектов толстовских идей восторжествовал на долгое время: в советскую эпоху искусство рассма-три валось как прямой инструмент улучшения человеческой природы и дидактический элемент культуры вышел на первый план. (Вспомним парадоксальную идею Шкловского о Толстом как предшественнике социалистического реализма.) В этом смысле Чехов - оппонент Толстого и его последователей по жизни и искусству. Идеология Чехова растворена в художественной ткани его произведений, вылущить ее оттуда весьма затруднительно. Это не значит, что у Чехова не было вовсе никаких идеалов, как в том его обвиняли и либеральные, и консервативные публицисты той эпохи. Но эти идеалы были несравненно более секулярными, трезвыми и менее глобальными, чем, скажем, воззрения того же Толстого. Толстой не зря числился пророком; его моральная проповедь была императивной: "не убивай", "не ешь мяса", "воздерживайся от секса", "живи согласно евангельским заповедям". И очень многие ему повиновались, страстно надеясь именно таким образом обустроить свою несложившуюся жизнь. А Чехов еще в 1894 году написал Суворину: "Толстовская философия сильно трогала меня, владела мною лет 6-7... Теперь же во мне что-то протестует; расчетливость и справедливость говорят мне, что в электричестве и паре любви к человеку больше, чем в целомудрии и в воздержании от мяса". После смерти Чехова Толстой напомнил, что покойный ввел в литературу совершенно новые, невиданные до сих пор формы и приемы. Он сравнивал художественную манеру Чехова с импрессионистами: "Смотришь, как будто человек без всякого разбора мажет красками, какие попадаются ему мод руку, и никакого отношения между собой )i и мазки не имеют. Но отойдешь на некоторое расстояние, посмотришь, и, в общем, получается цельное впечатление". Но это признание новаторства Чехова распространялось только на сто прозу, а о пьесах Чехова Толстой говорил автору прямо в лицо: "А все-таки пьес ваших я терпеть не могу. Шекспир скверно писал, I иы еще хуже!" Сейчас это кажется странным, но в своем отрицании драматургии Чехова Толстой был далеко не одинок; серьезные претензии к ней предъявляли и Горький, и Бунин, и многочисленные критики начала иска. Широко известно, что премьера первой из зрелых пьес Чехова, "Чайки", на сцене петербургского императорского Александрийского н'атра в 1896 году решительно провалилась, вызвав шквал враждебных откликов, вроде такого, в газете "Петербургский листок": "Это Очень плохо задуманная, неумело скомпонованная пьеса, с крайне странным содержанием или, вернее, без всякого содержания. Это - какой-то сумбур в плохой драматической форме". Кто знает, как сложилась бы дальнейшая судьба Чехова-драматурга, ВС НИ бы в России не появилась новаторская театральная организация, революционизировавшая искусство сцены не только в своей стране, но it во всем мире. "Чайка" была заново поставлена в 1898 году в недавно ООЗДанном Московском Художественном театре (МХТ). Удивительно, по ·то эпохальное предприятие было затеяно вполне заурядным драма-! у ртом Владимиром Немировичем-Данченко и мало кому известным актером-любителем Константином Алексеевым-Станиславским. Эти, казалось бы, малоподходящие кандидаты вознамерились коренным образом реформировать русский театр, в тот момент находившийся, по их глубокому (и справедливому) убеждению, в состоянии упадка. Па тогдашней сцене царила рутина - и в режиссуре, которая была рудиментарной, и в актерской игре, часто напыщенной и фальшивой, || к нелепых, совершенно случайных декорациях. Для этих русских театральных революционеров (один из которых 011 'I дворянином, а другой - членом богатой купеческой семьи) драматургия Чехова, которую на старой сцене ни понять, ни принять не мо| ни, стала путеводной звездой. Неудивительно, что архаисты воспринимали ее как "сумбур": ведь Чехов начисто отказался от схемы i;ik называемой "хорошо сделанной пьесы" - от эффектных сюжетных Поворотов, традиционных монологов-повествований или похожих ни оперные дуэты диалогов. Ткань пьесы у Чехова складывается из внешне бессвязных "полифонических" реплик персонажей. Давно замечено, что действие у Чехова из текста уведено в подтекст, а когда па сцене происходит нечто драматическое, это намеренно сии- *'
жается автором. В финале "Чайки" самоубийство персонажа комментируется так: "Лопнула склянка с эфиром". В "Дяде Ване" реплика: "А, должно быть, в этой самой Африке теперь жарища страшное дело!" - подводит трагический итог целой жизни. Люди на сцене сталкиваются и расходятся, как микробы под микроскопом врача, каковым и был, как известно, по образованию Чехов. Инновационная чеховская идеология, для архаической России того времени революционная (и многими непонятая), внедрялась В общественный дискурс главным образом со сцены МХТ. Особое место этого театра, каким оно представлялось в первые годы XX века, описано в письме к матери поэтом-символистом Александром Блоком (в связи с одним из чеховских спектаклей МХТ): "Это - угол великого русского искусства, один из случайно сохранившихся, каким-то чудом не заплеванных углов моей пакостной, грязной, тупой и кровавой родины..." Об этом же не без легкой иронии напишет позднее другой поэт, Осип Мандельштам: "Художественный театр - дитя русской интеллигенции, плоть от плоти ее, кость от кости... С детства я помню благоговейную атмосферу, которой был окружен этот театр. Сходить в "Художественный" для интеллигента значило почти причаститься, сходить в церковь". Вполне возможно, что так поразившее меня в 1965 году ироническое отношение Анны Андреевны Ахматовой и к МХТ, а заодно и к самому Чехову, у нее - от Мандельштама. "Чехов противопоказан поэзии (как, впрочем, и она ему)", - говорила Ахматова. Эта ее античеховская позиция многим казалась парадоксальной, но отражала неприязнь Ахматовой к мейнстриму, хотя бы и "интеллигентскому". МХТ и Чехов в начале века ощутимо формировали этот мейнстрим. Здесь самое место пояснить, кого в России того времени относили к интеллигенции. Как известно, само это понятие - специфически русское. Именно в России оно получило широкое распространение, причем всегда имело не только узкосоциальное, но и более широкое, психологическое содержание. В плане социальном к интеллигенции относили обыкновенно участников, по выражению Карла Маркса, "свободного духовного производства", то есть наемных работников умственного труда. Это были в основном деятели культуры в широком смысле этого слова: ученые, писатели, журналисты, адвокаты, врачи, инженеры, педагоги и студенты. В политическом плане многие склонялись тогда к тому, чтобы подлинными интеллигентами считать только людей с про-| рессивными взглядами. Психологически же акцент делался на том, что русский интеллигент - это человек, сам обладающий духовной свободой и стремящийся к такому же освобождению других людей. В традиционной русской трактовке, интеллигент - это в первую очередь альтруист, служащий идеалам добра и справедливости. Подобная интерпретация идеально совпадала с программой МХТ, который, впервые в России объединив в драматическом спектакле •стетику и этику на столь высоком творческом уровне, стал для интеллигенции своеобразным политическим клубом. Тут скрыт парадокс. Станиславский и Немирович-Данченко всю жизнь бежали, как и Чехов, от политики, старались подняться над ней. 11о политика их настигала, вторгаясь в столь бережно лелеемый ими дом высокого искусства. В МХТ после очередной премьеры публика оставалась, чтобы послушать специальную лекцию какого-нибудь критика о спектакле. А после лекции начинался диспут, заканчивавш и йся обыкновенно уже на улице. Особенно горячо спорила молодежь. "Публика с глубокой раною в душе идет все-таки в театр, - писал в 1905 году рецензент, имея в виду в первую очередь МХТ - Театр единственное место, где русский гражданин чувствует себя гражданином, где он сливается с подобными себе и упражняется в образовании общественного мнения". Леонид Андреев описывал, как после пред етавления "Трех сестер" люди расходились из МХТ с ощущением: надо искать выход из окружающей их жизненной "черной мглы". Внешне "безыдейная" пьеса Чехова воспринималась ими как надгробная эпи гафия целой эпохе. Произведения Чехова буквально создавали новую публику. После "Чайки" все премьеры его новых пьес в МХТ - "Дядя Ваня" (I891)), "Три сестры" (1901), "Вишневый сад" (1904) - становились вехами не только в общественной жизни страны, но и в личной жизни многих фнтелей. Об этом можно было судить по огромному числу приходивших в театр писем: люди благодарили, исповедовались, просили совета. Отвечая на одно из таких искренних посланий, Станиславский в 1901 году объяснялся: "Знаете, почему я бросил свои личные дела и 1ВНЯЛСЯ театром? Потому что театр - это самая могущественная кафедра, еще более сильная по своему влиянию, чем книга и пресса. Эта кафедра попала в руки отребьев человечества, и они сделали ее местом разврата... Моя задача - по мере сил - выяснить современному поколению, что актер - проповедник красоты и прайды".
Сам Чехов даже и этим заявлениям Станиславского не очень-то перил. Чехов, по мнению многих (в том числе и уважавшего его, но и завидовавшего ему Бунина), своей славой в первую очередь обязанный М X I, актерскую братию презирал, говорил, что это пошлые, насквозь прожженные самолюбием люди, на семьдесят пять лет отставшие в развитии от русского общества. Чехов как чумы опасался высоких слов, тому же Бунину, сравнившему его творчество с поэзией, сообщив язвительно, что поэты - это те, кто с упоением употребляет слова вроде "серебристая даль", "аккорд" или "на бой, на бой, в борьбу со тьмой!". Чехов пытался остаться в стороне от мелкой текущей политики. Садиться писать, считал он, нужно только тогда, когда чувствуешь себя холодным как лед. За эту непривычную и неприемлемую для русской литературы "холодность" ему крепко доставалось именно от либеральных идеологов. Высоко почитаемый в прогрессивных кругах критик Николай М ихайловский именно так и сформулировал свой знаменитый тогда вердикт: "Господин Чехов с холодной кровью пописывает, а читатель с холодной кровью почитывает", добавив, что Чехову "все едино - что человек, что его тень, что колокольчик, что самоубийца". Чехов в ответ с раздражением сравнивал критиков со слепнями, которые мешают лошади пахать землю: "Я двадцать пять лет читаю критики на мои рассказы, а ни одного ценного указания не помню, ни одного доброго совета не слышал. Только однажды Скабичевский произвел на меня впечатление, он написал, что я умру в пьяном виде под забором..." Больше всего претензий к Чехову предъявляли начавшие тогда набирать силу русские марксисты. Сразу оговоримся, что их вождь, Владимир Ленин, современную литературу не жаловавший, для Чехова (как и для Толстого) делал исключение. (Чехов также был одним из любимых писателей молодого Иосифа Сталина.) Но зато друг Ленина, один из ведущих марксистских критиков Вацлав Боровский, описывал мир чеховских пьес как "обывательское болотце, где самодовольно квакают лягушки и чинно плавают жирные утки": это "злополучные "сестры", несчастные "чайки", владельцы "вишневых садов", и много их, и все они угрюмые, измученные мелкими, но безысходными страданиями...". Интеллигентскому "пессимисту и объективисту" Чехову правоверный марксист Боровский закономерно противопоставил другого писателя бесцеремонно ворвавшегося в русскую литературу моло- дого автора Алексея Пешкова, начавшего печататься под псевдонимом Максим Горький в 1892 году. Согласно Воровскому, "когда на поверхности жизни уныло бродили вялые, полинявшие чеховские типы... в эти грустные дни М. Горький выступил дерзким глашатаем безумства храбрых". К 25 годам за плечами у Горького была, как он рассказывал, бурная биография: сменив множество профессий, он побывал, в частности, чернорабочим, грузчиком, пекарем, подолгу скитался по России. Горький первым утвердил в русской литературе нового героя: ярко описанного им босяка, бродягу, "деклассированный элемент" - и этим прославился: первая же его книга стала бестселлером, имя I орького было у всех на устах, фотографии во всех газетах, на улице ему не было проходу от поклонников. Высоколобые комментаторы с огорчением разводили руками: "Ни Тургенев в эпоху "Дворянского и юзда", ни граф Л.Н. Толстой в эпоху "Войны и мира", ни Достоевски й никогда не имели такой популярности..." То же случилось и в Европе, и в Америке; Стефан Цвейг подтверждал позднее, что произведения Горького буквально потрясли читающий Запад начала века. Суть шока была, конечно, политическая. Уже знаменитые к тому времени на Западе классики Достоевский и Толстой говорили о грядущей насильственной русской революции как об опасной болезни. Горький был первым из знаменитых писателей, кто приветствовал ее безоговорочно, не испытывая, по словам Цвейга, "мистического ужаса перед будущим". Это было ново, необычно, свежо. Весьма, любопытным образом развивались отношения Горького с Чеховым, моложе которого он был на восемь лет. Они впервые встретились в марте 1899 года - оба довольно высокие и говорившие басом, по во всем другом совершенно разные: стройный Чехов, с аккуратно подстриженной бородкой, легкий в движениях, со вкусом одетый и державшийся приветливо, но сдержанно, иронически поглядывая поверх своего знаменитого пенсне; и Горький - сутулый, рыжий, с желтыми усиками и утиным носом (о котором Толстой говорил Чехову, что "такие носы бывают только у несчастных и злых"), всегда нарочито одетый и размахивающий руками как мельница. Поначалу Горький безоговорочно восхищался Чеховым, который отвечал ему симпатией; в письме к своей знакомой он написал: "Горький, по-моему, настоящий талант, кисти и краски у него па стоящие, но какой-то невыдержанный, залихватский талант"; и ей же: "11о внешности это босяк, но внутри это довольно изящный человек..." Чехов даже публично вступился за Горького в громком литературно-
политическом деле, получившем название "Академический инцидент". Это. произошло в 1902 году, когда 34-летнего Горького избрали в почетные академики по разряду изящной словесности императорской Академии наук (президентом которой был великий князь Константин Романов, сам известный поэт). Узнав об этом, рассерженный царь Николай II написал министру народного просвещения: "Ни возраст Горького, ни даже коротенькие сочинения его не представляют достаточное наличие причин в пользу его избрания на такое почетное звание... Я глубоко возмущен всем этим и поручаю вам объявить, что по моему повелению выбор Горького отменяется". Академия подчинилась, следствием чего была большая газетная шумиха. Чехов (вместе со Львом Холстым) стал почетным академиком за два года до этого, и тогда Чехову это было лестно. (Толстому-то было все равно, он даже не откликнулся на избрание.) Но тут Чехов заволновался и вместе с другим академиком, уважаемым писателем-либералом Владимиром Короленко, от своего звания публично отказался, чем значительно усугубил скандал. Но при этом за кулисами между Чеховым и Горьким назревала совсем другая драма, которую они в итоге разыграли не напрямую, а, как говорят американцы, by proxy, через своих жен. Французы, как известно, у истоков всякого конфликта советуют искать женщину. И политику, добавлю я. Политические, художественные и личные отношения частенько переплетаются так, что разобраться, где кончается одно, а начинается другое, иногда оказывается затруднительным. Так произошло с Чеховым и Горьким. В 1900 году МХТ привез на гастроли в Ялту, курорт на берегу Черного моря, где тогда поправлял свое здоровье больной Чехов, спектакль по его пьесе "Дядя Ваня". Здесь же был и Горький, сбежавший в Ялту от своей жены. Чехов наставлял Горького, как ему следует, как он выражался, "тараканить" женщин, считая себя в этих делах, не без основания, большим специалистом. Может быть, чтобы подстегнуть Горького, который, по словам Чехова, "топорщился", старший писатель стал ухаживать сразу за двумя ведущими актрисами МХТ - Марией Андреевой и Ольгой Книппер. Обе были экспансивные эффектные красавицы, интеллектуалки, с одной существенной разницей: Андреева - замужем, с двумя детьми, а Книппер - "свободная". Возможно, это и сыграло определенную роль в решении Чехова: он выбрал Книппер, женившись на ней в следующем юлу. Л Андрееву зато подхватил Горький, чьей гражданской женой она в итоге стала в 1903 году. За эти годы Горький успел стать также и знаменитым драма тур гом. Он начал писать пьесы в 1901 году, понукаемый Станиславским, а также Чеховым, который о первом опыте Горького, "Мещанах", высказался тем не менее весьма сдержанно, упрекнув автора в эстетическом консерватизме - "недостаток непоправимый, как рыжие полосы у рыжего". Горький в письме к приятелю поначалу оценил своего первенца по-другому: "...я - Ваш Алешка - с честью вы держал предварительное испытание на чин драматурга! (Берегись, Вильям Шекспир!)". Но "Мещане", показанные Художественным театром в 1902 году, успеха не имели, хотя интерес к ним и был подогрет упомянутым ранее "Академическим инцидентом". (Эта пьеса стала популярной много позднее, когда в 1966 году режиссер Георгий Товстоногов поставил ее на сцене своего ленинградского театра с великим Евгением Лебедевым в ведущей роли; мне посчастливилось увидеть этот легендарный спектакль.) 11еотчаявшийся Горький и вторую свою пьесу отдал в МХТ, и па сей раз его ожидал триумф. Названная автором "На дне жизни" (I Ьрький позднее согласился с предложением Немировича-Данченко сократить в названии последнее слово), она впервые вывела на русскую сцену социальных отщепенцев - воров, проституток, бродяг. Сейчас ясно, что "На дне" не только лучшая пьеса Горького (и, возможно, ЮОбще лучшее его произведение), но и один из шедевров мировой драматургии XX века. Но после премьеры многие критики были поз муигены: "Ощущение, будто вас насильно полощут в помойной яме!.. Горький играет на низменных и скверных струнах человеческой души"; ¦¦('лишком много жестокости, бесчеловечия, стонов, ругательств... Бывает ли так в жизни?" Однако главный арбитр, публика, приняла "На дне" с восторгом, встречая аплодисментами летевшие со сцены хлесткие афоризмы, вроде: "Ложь - религия рабов и хозяев!", "Правда - Бог свобод нею человека!". Много споров вызвал сыгранный великим Иваном Москвиным лукавый странник Лука, философ-утешитель, все при нимающий и объясняющий, всех приободряющий, и сю ставший шамепитым девиз: "Все блохи не плохи". (Хорошо знавший Горькою поэт Владислав Ходасевич впоследствии настаивал, что философии Пуки во многом отражала убеждения самого Горького.) За несколько месяцев (декабрь 1902 - апрель 1903) спектакль прошел при пере полненном зале 50 раз. Гут Чехов, до сих пор чувствовавший себя главным современным liTOpoM Художественного театра и не ожидавший от Горькою но
добпой прыти, забеспокоился, отписав Книппер: "Ведь как пессимистически отнесся летом я к "На дне", а какой успех!" Книппер же утешала мужа тем, что Станиславский, дескать, "мечтает о "Вишневом саде" и вчера еще говорил, что хоть "Дно" и имеет успех, но душа не лежит к нему. Вранье, говорит". Думаю, что Станиславского, всегда считавшего, что ангажированность и искусство "несовместимы, одно исключает другое", оттолкнул открыто политический оттенок горьковского триумфа. Театральный революционер, в жизни Станиславский был ой как консервативен и осторожен, что ему, кстати, еще не раз и не два пригодилось в будущих сложных обстоятельствах, особенно в его делах со Сталиным. Так началась большая театральная интрига на политической, культурной и личной подкладке, грозившая развалить МХТ. Чехов и Горький оставались ее участниками, но в тени, а на виду оказались их жены - Книппер и Андреева, звезды Художественного. Немирович В своем письме к Чехову от 16 февраля 1903 года сообщал ему, что в театре образовалась противная "трещина, как бывает в стене, требующей некоторого ремонта", и что трещина эта, увы, "медленно, по растет". Хитрый Немирович растолковывал Чехову (как будто тот не имел уже всей этой информации от собственной жены), что в МХТ образовались две враждебные группировки: в одной - Станиславский с 11емировичем и Книппер, в другой - Андреева и Савва Морозов, московский купец и меценат, безответно влюбленный в жену Горького. Московское купечество, долгое время объект атак либеральной прессы как за свое богатство, так и за косные ретроградные взгляды, к 11 л чал у XX века выдвинуло ряд экстраординарных фигур, много чего сделавших для увеличения культурного престижа России. Пример тут был показан еще в конце XIX века Павлом Третьяковым, собравшим крупнейшую коллекцию русского искусства (его младший брат Сергей коллекционировал почти исключительно французов, от Жерико до Курбе, о чем сейчас иногда забывают). 11родилжая космополитическую линию Сергея Третьякова, московские купцы Иван Морозов и Сергей Щукин покупали авангардные работы молодых Пикассо и Матисса, ныне составляющие гордость (и источник немалых доходов от предоставления их для выставок 38 рубежом) ведущих русских музеев. Матисс позднее вспоминал о Щукине, что тот всегда выбирал лучшие работы. Иногда Матиссу было жалко расставаться с картиной, и он говорил Щукину: "Это у меня не вышло, давайте я вам покажу что-нибудь другое". Щукин долго глядел на холсты и в конце концов объявлял: "Беру тот, что не вышел". Многие из московских купцов были эксцентриками, но даже на этом фоне Савва Морозов выделялся. Успешный босс принадлежавшей его семье Никольской мануфактуры (чугунолитейный и химический заводы с несколькими тысячами рабочих), он одновременно был одним из главных спонсоров русских социал-демократов, причем самой радикальной их части - большевиков во главе с Лениным. При этом Морозов также щедро меценатствовал, в частности, спас МХТ от грозившего театру банкротства. На деньги и под личным присмотром Морозова было построено новаторское - с редкой тогда даже на Западе вращающейся сценой и освещением по последнему слову техники - здание МХТ в Камергерском переулке по проекту Федора Шехтеля, до сих пор одна из архитектурных достопримечательностей Москвы. Морозов даже стал фактическим исполнительным директором МХТ. Со стороны странно, наверное, было наблюдать новый триумвират руководителей прославленного театра: живописный элегантный великан Станиславский, с его седой головой, демоническими черными бровями и детскими глазами; плотный, уверенный, себе на уме Немирович, типичный московский барин с холеной бородой; и рядом с ними дерганый, постоянно комплексующий, на редкость неказистый Морозов с багровым лицом татарина и круглой головой, остриженной под ежик. Получив большую власть в театре, Морозов тут же стал выдвигать на центральные роли обожаемую им Андрееву, в ущерб другой этуали МХТ - Книппер. Соответственно, Горький был в восторге, отписывая Чехову: "Когда я вижу Морозова за кулисами театра - в пыли и в Трепете за успех пьесы, - я ему готов простить все его фабрики, - в чем он, впрочем, не нуждается, - я его люблю, ибо он - бескорыстно любит искусство..." Встревоженный Чехов, осведомленный от своей жены о том, что Морозов так же бескорыстно любит Андрееву, но очень не любит Книппер, стремился отжать мецената-фабриканта подальше от сцены: "...не следует подпускать его близко к существу дела. Об игре, о пьесах, об актерах он может судить, как публика, а не как хозяин или режиссер". (Различие эпистолярной манеры двух писателей весьма красноречиво.)
Немногие знали, что Андреева еще до начала работы в МХТ, будучи женой высокопоставленного царского сановника, стала убежденной марксисткой. Она финансировала социал-демократическую прессу, руководила нелегальным политическим Красным крестом; Ленин дал ей партийную кличку "Феномен". Он также назвал ее "белой вороной", и вот почему: только Андреева могла позволить себе прятать в своем доме, в бельевом шкафу, скрывавшегося от полиции знаменитого большевистского лидера Николая Баумана, одновременно принимая приехавшего к ней с визитом московского обер-полицмейстера. Андреева была желанной гостьей на приемах у великого князя Сергея Александровича, жена которого, Елизавета Федоровна (сестра царицы), писала с актрисы портрет, не подозревая, что та является финансовым агентом ЦК партии большевиков. Андреева сделала спонсорами большевиков и Морозова, и Горького, познакомив последнего с Лениным. В глазах радикально настроенных Горького и Андреевой Чехов, который, казалось, еще совсем недавно был их кумиром, теперь выглядел почти ретроградом. Ознакомившись в 1903 году с чеховским "Вишневым садом", Горький, сквитавшись таким образом за двухлетней давности упрек Чехова в эстетическом консерватизме, высказался О пьесе уничижительно: "...в чтении она не производит впечатления крупной вещи. Нового - ни слова". Чехов и сам нервничал из-за "Вишневого сада". Вопреки распространенному о нем представлению, Чехов, будучи вменяемым человеком, славу и популярность у публики ценил. А тут он вдруг почувствовал реальную опасность, что "прогрессивная" аудитория, столь типичная для МХТ, его новую работу может отвергнуть как аполитичную, а потому неактуальную. Его не утешали по-актерски преувеличенные восторги Станиславского, который уверял Чехова, что над "Вишневым садом" он плакал как женщина. Станиславский, как Чехов хорошо знал, мог легко заплакать по любому поводу, да вдобавок знаменитый режиссер, не шибко, по его собственным признаниям, разбиравшийся в новейшей литературе (тут он больше полагался на гурмана Немировича), настаивал, что "Вишневый сад" - ЭТО трагедия, в то время как сам Чехов считал эту пьесу комедией, даже фарсом. Чехов как в воду глядел. В спектакле JV1XT по "Вишневому саду", осуществленном в сугубо элегических тонах, критики ничего, кроме безнадежною пессимизма автора пьесы, не углядели. Один из них написал: "Гели бы этому театру нужен был девиз на портал, я реко- мендовал бы им надпись средневекового колокола: "Vivos voco, mortuos plango" ("Живых приветствую, мертвых оплакиваю")... Mortuos plango: Чехов, Vivos voco: Максим Горький..." Чехов за провальную, по его мнению, трактовку своей пьесы на Станиславского и МХТ жестоко обиделся, хотя и пытался скрывать свои истинные эмоции; вскоре писатель умер. Между тем Андреева дала волю своим амбициям. У нее и раньше бывали стычки с Немировичем и Станиславским, о чем свидетельствует чрезвычайно резкое письмо последнего, адресованное Андреевой (февраль 1902), в котором он обзывает ее самым ругательным словом из своего режиссерского лексикона - "актеркой": "Эту актерку в Вас (не сердитесь) - я ненавижу... Вы начинаете говорить неправду, Вы перестаете быть доброй и умной, становитесь резкой, бестактной, неискренной и на сцене, и в жизни". Тогда, в 1902 году, Андреева сделала вид, что на Станиславского не обиделась. Теперь же, в 1904 году, она ушла из МХТ, бросив Станиславскому на прощанье: "Я перестала уважать дело Художественного театра..." Вслед за ней, разумеется, разорвал отношения с МХТ и Горький. Но самым страшным для театра оказалось, без сомнения, заявление безнадежно влюбленного в Андрееву Морозова о том, что он отказывается от директорства в МХТ и прекращает финансовую поддержку. Станиславский был в ужасе: театр потерял сразу ведущих авторов - Чехова и Горького, ведущую актрису и ведущего спонсора. В газетах появились сенсационные сообщения, что Морозов собирается построить специально для Андреевой новый театр в Петербурге, еще пошикарнее того, что он отгрохал для МХТ. Трубили, что театр этот будет опасным конкурентом МХТ, откроется он осенью 1905 года новой пьесой самого Горького. Станиславский писал своей конфидентке: "Кем-то распускаются слухи по Москве и по газетам, что у нас раскол, что дело падает, что я ухожу из Художественного театра..." Все разрешилось неожиданно и жестоко. 13 мая 1905 года в своем гостиничном номере в Ницце застрелился Савва Морозов. Чтобы выстрел был точным, он на своей груди химическим карандашом отметил сердце. Психические сдвиги были не редкостью в роду Морозовых, по официальная версия самоубийства Саввы ("следствие тяжелой Цвпрессии") теперь у многих вызывает сомнение. Высказывают предположение, что это самоубийство было результатом шантажа со стороны большевиков; в семье Морозова даже говори ни об убийстве: ведь Морозов застраховал свою жизнь на сто тысяч
рублей (но тем временам огромная сумма), а полис на предъявителя вручил Андреевой, которая, когда завладела деньгами, немедленно отдала их большевикам. Ирония заключается в том, что внезапная смерть Морозова спасла М XT от возможного развала. Идея театра-конкурента в Петербурге за отсутствием спонсора мгновенно лопнула, присмиревшая Андреева иернулась в МХТ, и даже Горький, еще недавно надменно заявлявший, что он не находит возможным отдать свою новую пьесу в Художественный театр, передумал. Премьера его драмы "Дети солнца" прошла в МХТ 24 октября 1905 года и ознаменовалась экстраординарным скандалом. Дело в том, что в новой пьесе Горького в последнем акте изображался народный бунт: разъяренная толпа врывается на сцену, звучит выстрел из пистолета и герой, которого играл любимец публики Василий Качалов, падает. Но постановщик спектакля Станиславский, видимо, не рассчитал, что в текущей политической ситуации подобная мизансцена будет эквивалентом крика "пожар!" в переполненном театре. В Москве, как и во всей России, обстановка в те дни была раскалена. Уже несколько лет в обществе все громче раздавались требования перемен - в экономической, социальной и политической сферах. С момента отмены крепостного права в 1861 году Россия прошла огромный путь: индустриализация шла быстрыми темпами, по протяженности железных дорог Россия к началу XX века вышла на второе место (после США), а по добыче нефти - на первое место в мире. Но на вершине пирамиды политической власти по-прежнему оставался абсолютный монарх из династии Романовых - именовавший себя "хозяином Земли Русской" Николай II, отнюдь не намеревавшийся выпускать из своих рук бразды правления. Вокруг практически каждой крупной фигуры русской истории XX века до сих пор ведутся ожесточенные споры. Николай II в этом смысле не исключение. Но даже симпатизирующие ему историки констатируют парадоксальное и оказавшееся роковым сочетание в характере царя безволия и упрямства. Культурные запросы Николая II были умеренными и эклектичными, как у учителя провинциальной Гимназии: он являлся одновременно поклонником Чехова (разделяя и данном случае вкусы Ленина и Сталина), бульварной газеты "Новое время", популярного юмористического журнала "Сатирикон" и квазифольклорного искусства знаменитой певицы Надежды Плевицкой, которой судьба уготовила смерть в 1940 году во французской тюрьме, куда Плевицкая угодит как агент большевистской разведки. В 1904 году Николай II начал войну с Японией, планировавшуюся им как короткая и победоносная, а окончившуюся через полтора года унизительным поражением. После военной неудачи глухое брожение в стране перешло в открытое недовольство. В этой взрывной ситуации нужна была только искра. Ею стал расстрел в воскресенье 9 января 1905 года многотысячной толпы рабочих, пришедших к царскому дворцу с требованием экономических и политических свобод. После этого "Кровавого воскресенья" в Петербурге, а затем в Москве и других городах начались массовые забастовки рабочих, переросшие во многих местах в настоящие уличные бои с полицией и солдатами. Под давлением своих советников царь с величайшей неохотой подписал 17 октября 1905 года манифест, даровавший конституционные права - свободу слова, собраний, политических партий - и объявлявший о создании первого выборного российского парламента - Думы. Остроты противостояния этот манифест не снял. На другой день, 18 октября, был убит Николай Бауман, тот самый большевик, который два года назад прятался от полиции у Марии Андреевой, а теперь был в числе лидеров восстания. Похороны Баумана 20 октября пылились в массовую демонстрацию в Москве, первую в истории юрода. Горький, бывший там вместе с Андреевой, утверждал, что В похоронной процессии участвовало несколько сот тысяч человек "вся Москва": рабочие, студенты, интеллигенты, артисты, среди них и Станиславский, и знаменитый бас Федор Шаляпин. За гробом несли больше 150 венков, среди них - от Горького и Андреевой: "Товарищу, погибшему на боевом посту". Когда демонстранты расходились, на них напали казаки и сторонники царя. Вот почему на премьере "Детей солнца" Горького в МХТ публика выла в крайнем напряжении: опасались политических провокаций и даже возможного покушения на автора. Описанные мною выше скалка и выстрел на сцене были восприняты публикой как атака настоящих вооруженных хулиганов на актеров. Как вспоминал Качалов: "Поднялся неимоверный шум. Начались женские истерики. Часть зрителей бросилась к рампе, очевидно, готовая нас защищать. Другая - к выходным дверям, чтобы спастись бегством. Кто-то бросился к вешалкам, стал доставать оружие из карманов пальто. Кто-то кричал: "Занавес!"
Спектакль пришлось прервать. Быть может, впервые в истории русского театра искусство и политика переплелись столь тесным обра юм, что это спутало зрителей: где кончается одно и начинается другое? В революционные треволнения 1905 года было так или иначе втянуто большинство русской культурной элиты, причем позиции, как это всегда было типично для России, быстро поляризовались. Ведущая символистская поэтесса Зинаида Гиппиус жаловалась в статье под названием "Выбор мешка", что деятели культуры в России "тщательно разделены надвое и завязаны в два мешка, на одном на-11 исано "консерваторы", на другом - "либералы"". Как только человек выходит на общественную арену и открывает рот, сетовала Гиппиус, ОН мгновенно попадает в один или другой мешок. Обратного пути ему пет. (Подобная ситуация типична и для российской культурной жизни нашего времени.) Конфронтация не обошла стороной даже музыку, традиционно наиболее аполитичную изо всех сфер культуры. Здесь в центре кон-троверзии оказался композитор Николай Римский-Корсаков, после смерти Чайковского в 1893 году самый знаменитый и влиятельный русский музыкант. В Петербургской консерватории, где Римский-Корсаков профессорствовал, после "Кровавого воскресенья" возникло противостояние. Один из студентов, служивший в военной музыкантской команде, стал хвастаться, что принимал участие в расстреле рабочих. Другие студенты возмутились и потребовали исключить его из консерватории. Дирекция отказалась, а когда Римский-Корсаков, чьи политические взгляды приобрели, по его собственным словам, "ярко-красный" оттенок, поддержал требования студентов и их последующий призыв к бойкоту консерватории, композитора уволили из числа профессоров Этот шаг музыкальных сановников, большинство которых, не являясь профессиональными музыкантами, были зато близкими ко двору высокопоставленными сановниками, в очередной раз продемонстрировал типичные для российских культур-бюрократов упрямство и политическую недальновидность. Увольнение Римского-Корсакова, быстро став газетной сенсацией, вызвало всеобщее возмущение: ком-позитору приходили сочувственные письма и телеграммы со всей страны, в том числе от людей, до того момента даже не слышавших его имени. Крестьяне собирали деньги в пользу "музыканта, пострадавшего за народ". Римский-Корсаков превратился во всероссийского героя. Влиятельная петербургская газета "Новости" в статье под саркастическим заголовком "Как мы поощряем таланты" поставила - впервые в русской истории - имя композитора в список политических жертв царского режима: "Мы довели до самоубийственной дуэли Пушкина. Мы послали под пули Лермонтова. Мы сослали на каторжные работы Достоевского. Мы живым закопали в полярную могилу Чернышевского. Мы изгнали один из величайших умов - Герцена. Мы экспатриировали Тургенева. Мы предали анафеме и поношению Толстого. Мы выгнали из консерватории Римского-Корсакова". Кульминацией этой конфронтации с властью стала петербургская премьера одноактной оперы Римского-Корсакова "Кащей бессмертный", сочиненной им в 1902 году. То была явная политическая аллегория, в которой злого колдуна из русской народной сказки побеждала сила любви. Музыкальная сказка - жанр, в котором Римский-Корсаков, мастер национальной идиомы и пышного оркестрового письма, не знал себе равных. Но "Кащей" был для него необычным ¦жепериментом, в котором композитор, известный своей нелюбовью к новациям Дебюсси и Рихарда Штрауса, неожиданно для всех приблизился к музыкальному модернизму - столь сильны оказались его политические эмоции. Сам Кащей символизировал, разумеется, самодержавие, и прогрессивный музыкальный критик Борис Асафьев восхищался; "Его - Кащея - заклинания страшны, ибо они страстны В своей неподвижности: остановившиеся, застылые диссонансы!" Постановка "Кащея", разыгранная 27 марта 1905 года силами студентов той самой консерватории, из которой только что изгнали Римского-Корсакова, превратилась, согласно современному и, сообразно моменту, почти пародийно велеречивому газетному отчету, В "невиданную, колоссальную, подавляющую своею силою обще ственную демонстрацию. Любимый художник оказался засыпанным цветами, зеленью, букетами. Длинный ряд венков венчал его светлую славу. Оглушительные рукоплескания, восторженные клики приветствовали в нем общественного деятеля, честь которого, чистую, как утренняя роса, так слепо хотела задеть рука, не чтущая ни величия, пи культурных заслуг перед родиной". Власти и здесь умудрились отличиться. Когда в зале начали раздаваться крики: "Долой самодержавие!", полиция опустила сценический железный занавес, да так быстро, что чуть не придавила стоявшего под ним и принимавшего приветствия 61-летнего Римского-Корсакова. По
распоряжению петербургского генерал-губернатора Дмитрия Трепова (который вскоре прикажет войскам, подавлявшим революционные беспорядки: "Холостых залпов не давать и патронов не жалеть!") публику выгнали из зала. Немудрено, что 23-летний ученик Римского-Корсакова Игорь Стравинский в письме к сыну своего учителя в 1905 году высказался с несвойственным ему впоследствии радикальным запалом: "Проклятое царство хулиганов ума и мракобесов! Что б их черт побрал!" И дальше совсем уж непечатное... Всплеск эмоций молодого Стравинского отражал стремительно расширявшийся разрыв между самодержавием и русской либеральной элитой, в глазах которой Николай II терял последние остатки доверия. Это был неостановимый процесс, к которому приложили руку - каждый по-своему - и Лев Толстой, и Чехов с Художественным театром, и Горький, и Римский-Корсаков. Красное Колесо раскручивалось. ГЛАВА 2 Головокружительные события 1905 года (в частности, вынужденный манифест Николая II от 17 октября о даровании конституционных свобод), придавшие смелости либеральным кругам, вывели также на политическую сцену мощные архаические силы, получившие общее название "черносотенцев". В узком смысле черносотенцами называли членов партии "Союз русского народа", существовавшей с ноября 1905 года и до Февральской революции 1917 года. В более широком - так стали обозначать всех участников и сторонников крайне консервативного направления российской общественной и культурной жизни, начиная с конца XIX века и до наших дней. Это направление, в отличие от либерального, никогда не стало мейнстримным, хотя к нему нередко примыкали люди выдающейся одаренности. С годами определение "черносотенцы" приобрело характер ругательного ярлыка, отчего некоторые ведущие архаисты - например, Александр Солженицын - отказывались его употреблять. Но первоначальные черносотенцы такое наименование охотно принимали. Один из основателей этого движения, Владимир Грингмут, и сноси опубли- к"'";"·й в 1906 году статье "Руководство монархиста-черносотенца" разъяснял: "Враги самодержавия назвали "черной сотней" простой, черный русский народ, который во время вооруженного бунта 1905 года встал на защиту самодержавного Царя. Почетное ли это название, "черная сотня"? Да, очень почетное". Уместность слова "черносотенцы" признавал также идеолог неоконсерваторов конца XX века Вадим Кожинов. По определению Кожинова, черная сотня была "экстремистски монархическим" движением, которое вело бескомпромиссную борьбу с революцией. В революционном движении непомерно активную - а быть может, даже и руководящую - роль играли, по убеждению черносотенцев, российские евреи. Это четко сформулировал видный монархист Василий Шульгин: "Для меня наличность "еврейского засилья" в русском интеллигентном классе была уже ясна в начале века. Евреи, кроме университетов, захватили печать и через нес руководство умственной жизнью страны. Результатом этого засилья была энергия и вирулентность "освободительного движения" 1905 года, каковому движению еврейство дало "спинной хребет", костяк..." По мнению Шульгина и других ультраархаистов, к 1905 году "еврейство завладело политической Россией... Мозг нации (если не считать правительства и правительственных кругов) оказался в еврейских руках...". У эссеиста и философа Василия Розанова, самого, быть может, блестящего - но и самого спорного - выразителя русской антилиберальной мысли, фигуры для многих невероятно притягательной, по одновременно и отталкивающей, было на этот счет несколько другое мнение: "Жидовство, сумасшествие, энтузиазм и святая чистота рус ских мальчиков и девочек - вот что сплело нашу революцию, по несшую красные знамена по Невскому на другой день по объявлении манифеста 17 октября..." Розанов производил эксцентрическое впечатление. Внешне крайне непривлекательный (торчащие в разные стороны рыжие волосы, чер ные сгнившие зубы, невнятная речь, при которой он еще и далеко брызгался слюной), Розанов эту уродливость даже еще утрировал в своих предельно откровенных автобиографических писаниях. Начав свою творческую деятельность с толстого философского трактата на 700 с лишним страниц, изданного за свой счет и оставшегося практически незамеченным, Розанов, постепенно раскрепощаясь, пришел к квазиницшеанскому афористическому стилю, невиданному еще в русской литературе. Идеологически Розанов был убежденным сторонником монархии и ревностным православным. Но читая его лучшие книги в жанре афоризмов - "Уединенное" (1912 год), "Опавшие листья" (1913 и
1915 годы) и "Апокалипсис нашего времени" (1917-1918 годы) - многие невольно попадают под очарование Розанова вне зависимости от того, какова их идеология. Советский диссидент Андрей Синявский, для которого Розанов был одним из самых важных писателей, справедливо заметил, что "Опавшие листья" - это не просто название книги, но определение жанра. Или как говорил об этом сам Розанов: "Шумит ветер в полночь и несет листы... Так и жизнь в быстротечном времени срывает с души нашей восклицания, вздохи, полумысли, получувства..." Розанов страшно гордился новизной своей литературной манеры. При часто поражающей глубине и проницательности его высказываний о литературе или религии иногда кажется, что Розанову важнее была стилистическая оригинальность его текстов, нежели их логичность и рациональная убедительность: "Не всякую мысль можно записать, а только если она музыкальна. И "Уединенное" никто не повторит". За то, что он печатал одновременно статьи за революцию и против, в поддержку монархии и с критикой ее, антисемитские и юдофильские, Розанова упрекали в беспринципности. Он, признаваясь, что писал иногда одновременно и прореволюционные, и черносотенные тексты, отбивался: "Разве нет 1/100 истины в революции и 1/100 истины в черносотенстве?.. Вот и поклонитесь все "Розанову" за то, что он, так сказать, "расквасив" яйца разных курочек - гусиное, утиное, воробьиное - кадетское, черносотенное, революционное, - выпустил их "на одну сковородку", чтобы нельзя было больше разобрать "правого" и "левого", "черного" и "белого"..." Для Розанова центральной, быть может, темой была связь Бога и пола, Бога и секса. Говорил и писал Розанов об этом с обезоруживающей откровенностью, которая по тем временам шокировала (его "Уединенное" было одно время даже запрещено как "порнографическое"). Интерес Розанова к этой проблематике был типичным для русской интеллектуальной элиты начала XX века. Один из ведущих мыслителей того времени Николай Бердяев, например, сам себя причислял к "типу эротических философов". О "проблемах пола" много говорили во влиятельном интеллектуальном салоне новой эпохи - на петербургской квартире писателя и философа Дмитрия Мережковского и его жены, уже упомянутой поэтессы Зинаиды Гиппиус, рыжеволосой красавицы с глазами русалки. Это отражало веяния века; Бердяев подметил, что "повсюду разлита была нездоровая мистическая чувственность, которой раньше в России не было". Взвинченная эротико-религиозная атмосфера кристаллизовалась в получившем скандальную огласку происшествии на петербургской квартире поэта-декадента Николая Минского. 1 мая 1905 года гуда сошлись Бердяев, влиятельный символистский поэт Вячеслав Иванов, видный писатель Алексей Ремизов (все с женами), Розанов, вскоре прославившийся своим нашумевшим романом "Мелкий бес" Федор Сологуб и другие, среди них - некий музыкант, как записал один очевидец, - "блондин-еврей, красивый, некрещеный". В комнате притушили огни, стали кружиться в общем дервишеобразном танце, В подражание мистерии в дионисийском роде. Затем символически распяли добровольно согласившегося на это музыканта. Тут подошли к самому главному, ради чего и собрались, - "кров ной жертве". Иванов с женой, Лидией Зиновьевой-Аннибал, одетой в красный хитон, с засученными рукавами ("точно палач", по словам того же очевидца), надрезали музыканту вену у кисти и полившуюся в чашу кровь, смешав с вином, обнесли по кругу. Импровизированный обряд завершился "братским целованием". Слух об этом двусмысленном действе быстро разнесся по Петербургу, обрастая все новыми пикантными подробностями. В записи писателя Михаила Пришвина, которого в тот вечер у Минского вовсе не было, героем эпизода оказался уже Розанов: "Поужинали, выпили вина и стали причащаться кровью одной еврейки. Розанов перекрестился и выпил. Уговаривал ее раздеться и посадить под стол, а сам предлагал раздеться и быть на столе. Причащаясь, крестился". Не случайно Пришвин, близко знавший Розанова, вообразил его инициатором подобного рискованного сексуально-религиозного обряда. Философские писания Розанова постоянно балансировали па грани эротической провокации, и многие подозревали его в готов ности перешагнуть эту грань не только в теории, но и на практике, Благопристойный художник Александр Бенуа, соучредитель (вмеси- с Сергеем Дягилевым) знаменитого "Мира искусства" и ведущий худо жественный критик той эпохи, не без содрогания вспоминал другой случай с Розановым, чуть было не приведший, по словам Бенуа, к "безобразию". Розанов, Мережковский с Зинаидой Гиппиус, Бенуа и другие, собравшись, дебатировали символическое значение того момента из Евангелия, когда Спаситель, приступая к последней Вечере, по желал омыть ноги своим ученикам. Чета Мережковских, превознося этот "подвиг унижения и услужения" Христа, сильно завелась и предложила немедленно повторить сей ритуал. По словам Бенуа, с наибольшим энтузиазмом за эту идею ухватился именно Розанов, за
лепетавший с загоревшимися глазами: "Да, непременно, непременно это надо сделать и надо сделать сейчас же". Бенуа, относившийся, надо сказать, к Розанову и его причудам с превеликой симпатией, тут тем не менее заподозрил писателя в "порочном любопытстве": ведь Розанов, без сомнения, собрался омывать белые и стройные ноги присутствовавшей там весьма соблазнительной Гиппиус, а что произошло бы дальше, предвидеть никто не мог. Перепуганный Бенуа, в воображении которого промелькнул призрак какого-то возможного "свального греха", остудил религиозный экстаз присутствовавших, за что Розанов долго ему потом пенял: дескать, критик своим скептицизмом спугнул близкое наитие свыше. Как вспоминал Бенуа, он и мыслящие люди его круга "были в те ГОДЫ мучительно заинтересованы загадкой бытия и искали разгадку ее в религии...". Для обсуждения этих проблем решено было создать специальное общество, названное "Религиозно-философские собрания", открывшееся в Петербурге в ноябре 1901 года в помещении Императорского Географического общества на Театральной улице - как раз напротив знаменитого балетного училища. Для России, где традиция регулярных публичных религиозных дебатов с участием интеллигенции практически не существовала, начинание это было неслыханным. Сначала нужно было испросить разрешение у Св. Синода, всего за девять месяцев до того отлучившего от Церкви Льва Толстого - как раз за пропаганду еретических с точки зрения ортодоксального православия взглядов. Тут сошлись два важных обстоятельства. Интеллектуалам хотелось отринуть путы господствовавшего в русском образованном обществе еще с 60-х годов XIX века позитивизма. А церковные иерархи стреми-ЛИСЬ показать, что и они заинтересованы в диалоге с интеллигенцией. Св. Синод дал "добро" (хотя впоследствии его отношения с неофитами оказались весьма напряженными). Затем делегация интеллектуалов - основателей общества - отправилась за благословением к петербургскому митрополиту Антонию в Александро-Невскую лавру. На Бенуа, не без юмора описавшего эту поездку, наибольшее впечатление произвели белый клобук с бриллиантовым крестом величественного, по ласкового митрополита и поданный гостям превосходный чай в тяжелых граненых стаканах с вкуснейшими сдобными кренделями. Позабавило художественного критика то обстоятельство, что в делегацию, кроме православной четы Мережковских, входили также два еврея (Минский и художник Лев Бакст) и, как не без сарказма выразился католик Бенуа, один "определенно жидовствующий" - Розанов. Немудрено, что среди членов делегации разгорелись дебаты, подходить или не подходить к митрополиту под благословение, а если подходить, то целовать ли руку иерея. Это воспоминание активного участника русского религиозного возрождения начала века весьма показательно. Оно свидетельствует о необычайной широте спектра этого движения, о чем сейчас забывают, иногда сознательно, пытаясь выпятить в нем фундаменталистские черты. А между тем это религиозное возрождение, сыгравшее в русской культуре XX века столь исключительную роль, включало в себя и архаистов, и новаторов - "всякой твари по паре": от религиозных фанатиков до антиклерикалов ("богостроитель" Максим Горький, композиторы Николай Римский-Корсаков и Сергей Танеев, поэт Сергей Есенин), от монархистов и черносотенцев до большевиков (тоже "богостроительствовавшие" Анатолий Луначарский и Александр Богданов), от художников-реалистов до зачинателя абстрактной живописи Василия Кандинского и от убежден hi.ix гомофобов до открытых гомосексуалистов, вроде поэтов Михаила Кузмина и Николая Клюева. Одними из первых идеи религиозного возрождения подхватили талантливые живописцы - Виктор Васнецов и Михаил Нестеров (признаваемый ныне некоторыми националистами чуть ли не лучшим русским художником XX века, Нестеров дожил до получения в 1941 году Сталинской премии), которые еще в конце XIX века начали расписывать дивными фресками стены монастырей и церквей. Показательно, что этим же занимался и Михаил Врубель - самая интересная личность русского арт-символизма, на Западе до сих пор недооцененная, но у себя на родине ставшая знаковой фигурой )ПОХИ. Врубель, поляк по происхождению, но с примесью русской, немецкой, датской и татарской кровей, которого иногда называют русским Сезанном (с темпераментом Ban Гога, добавлю я), примечателен своим дуализмом. Начав с создания иконостаса, он кончил огромным
загадочным полотном "Демон поверженный" (1902) - кульминацией почти двадцатилетней одержимости этой темой. Демонизм в ницшеанской интерпретации был очень моден среди русских символистов. Врубель уже своего пророка Моисея (фрески Кирилловской церкви в Киеве) наделяет странно вызывающим взглядом, столь характерным впоследствии для его монументальных и гордых демонов. Сам художник полагал, что изображаемые им демоны духи не столько злобные, сколько страдающие и скорбные, неизменно соединяющие в себе мужские и женские черты. У врубелевского поверженного Демона, распростертого посреди фантастического горного пейзажа, тоже женское тело, длинное и изломанное, с закинутыми за голову тонкими руками, и женский взгляд - обиженный, почти капризный, но одновременно властный и притягивающий. Исследователи выяснили, что для 28-летнего Врубеля одно и то же женское лицо послужило прообразом и для иконы Богоматери с младенцем, и для первых страшных набросков образа Демона. Эта разрывавшая сознание художника философская и художественная антиномия (и, без сомнения, также и дурная наследственность) привела Врубеля в 1902 году в психиатрическую лечебницу, где он и умер в 1910 году 54 лет от роду, совершенно ослепшим. Художник Сергей Судейкин оставил описание визита к Врубелю В клинику: маленькая фигурка, ярко-розовое лицо со страшными голубыми белками глаз, с синевой также под глазами и вокруг губ. Эти краски символизировали для Судейкина "застывшее безумие", но Врубель поразил его тем, что начал декламировать наизусть "Илиаду" по-гречески, Вергилия на латыни, "Фауста" по-немецки, "Гамлета" по-английски и Данте по-итальянски, сопровождая свое чтение комментариями по-французски. В комнате Врубеля Судейкин увидел картон с головой Демона - этот образ продолжал преследовать художника. В 1906 году Судейкин побывал на устроенной Сергеем Дягилевым В парижском Осеннем салоне выставке русских художников, начинавшейся русскими иконами и заканчивавшейся Врубелем. В зале Врубеля среди прочих его работ было выставлено грандиозное - 15 аршин высоты и 20 аршин ширины - панно "Микула Селянинович", изображавшее легендарного русского богатыря. В 1896 году панно это, будучи в эскизе одобрено самим императором Николаем II, оказалось на Всероссийской промышленной художественной выставке в Нижнем Новгороде. Выполненный в непривычной модернистской манере, -Микула Селянинович" Врубеля вызвал скандал и среди публики, п в прессе (в частности, эту работу ожесточенно атаковал молодой репортер Максим Горький). По настоянию Академии художеств произведение Врубеля выбросили из официального павильона. То был один из самых громких российских художественно-политических инцидентов в преддверии XX века. Для дягилевской выставки в Париже Судейкин и тонкий художпик-символист Павел Кузнецов, оба там представленные, отреставрировали облупившееся за прошедшие годы (оно лежало на складе, сложенное как одеяло) панно Врубеля. Вместе со своим приятелем, художником-футуристом Михаилом Ларионовым, Судейкин ежедневно бродил по Осеннему салону, неизменно встречая в зале, отведенном под работы Врубеля, коренастого человечка, часами простаивавшего перед "Микулой Селяниновичем". Это был молодой Пикассо. То был, вероятно, единственный случай, когда вкусы наиавангарднейшего испанского художника и весьма консервативного русского монарха совпали. На похоронах Врубеля 3 апреля 1910 года в Петербурге единственную речь над открытой могилой сказал Александр Блок - самый известный на Западе из русских поэтов-символистов и, быть может, наиболее универсально популярный и высоко ценимый в России поэт XX века. С видом "суровым, замкнутым, опаленным" (по описанию его друга и соперника Андрея Белого), 29-летний Блок, не меняя выражения своего аполлонического лица-маски, глухим, монотонным голосом ронял безнадежные слова о том, что ночь берет верх и на картинах Врубеля, и в жизни, ибо "побеждает in, что темнее". Блока в молчании слушал собравшийся на похороны Врубеля иве i художественной жизни той эпохи: Бенуа, Бакст и Дягилев, Валентин Серов, Николай Рерих, Борис Кустодиев, Мстислав Добужинский, Кузьма Петров-Водкин. Догадывались ли они, что, скорбя по Врубелю, Влок также метафорически оплакивал поражение революции 1905 года? Через пять дней Блок расшифровал свой намек в публичном докладе: "Мы пережили безумие иных миров, преждевременно потребовав чуда; то же произошло ведь и с народной душой: она прежде срока потребовала чуда, и ее испепелили лиловые миры революции". Как и искусство Врубеля, поэзия Блока антиномична: в пей сошлись высокое и низкое, светлое и темное, алтарь и кабак, Вогоматерь и героиня одного из самых популярных стихотворении
Блока "Незнакомка" - проститутка, медленно проходящая в трак-тире меж пьяниц "с глазами кроликов". Борис Эйхенбаум в речи на вечере памяти Блока в 1921 году сказал: "Рыцарь Прекрасной Дам 1.1 - Гамлет, размышляющий о небытии, - безумный прожигатель жизни, пригвожденный к трактирной стойке и отдавшийся цыганским чарам, - мрачный пророк хаоса и смерти - все это было для нас последовательным, логическим развитием одной трагедии, а сам Блок - ее героем". Блок раньше других - раньше Льва Толстого или Горького - был осознан русской наукой о литературе (в первую очередь "формалистами" - Эйхенбаумом и Юрием Тыняновым) как создатель своего имиджа, биографического мифа. Тынянов объяснял "феномен Блока" так: "...когда говорят о его поэзии, почти всегда за поэзией невольно подставляют человеческое лицо - и все полюбили лицо, а не искусство". Это правда. Поражает созданный Блоком (в его письмах, дневниках, записных книжках) образ мученика искусства, сжигающего себя на костре жизни во имя торжества высших культурных ценностей. И неважно, что реальный Блок в воспоминаниях современников предстает алкоголиком, развратником, искалечившим судьбу своей жены, мизогинистом, антисемитом (Зинаида Гиппиус, разделявшая, кстати, с Блоком его юдофобские убеждения, именовала его "исключительно ярым антисемитом" и зафиксировала в своих дневниках желание Блока "всех жидов перевешать"). И однако всем этим свидетельствам не удалось поколебать легенды о Блоке - такова была сила и устойчивость составлявших ее элементов: строгость и значительность внешнего облика Блока, идеально совпадавшего с представлениями о том, как должен выглядеть и вести себя "поэт"; неподдельный трагизм, искренность и напевность его стихов; символически безвременная смерть. Не добились подрыва имиджа Блока и атаки его литературных врагов - в частности, завистливая пародия на Блока в романе Алексея Толстого "Хождение по мукам", где он выведен как знаменитый поэт-си м вол ист Алексей Бессонов, дующий винище стаканами, соблазняющий женщин направо и налево и вещающий о судьбах России, хотя страну эту он знает "только по книгам и картинкам". Тынянов первым поставил "литературную личность" Блока в исторический мифообразующий ряд, начавшийся с Пушкина и JIi.ua Толстого и продолженный Владимиром Маяковским и Сергеем Весниным, для которых "миф Блока" был, конечно, образцом. (Мы теперь можем дополнить этот ряд именами Липы Ахматовой, Бориса Пастернака, Иосифа Бродского...) Сам же Блок ориентировался в первую очередь на Толстого, но также и на Врубеля (легенда о художнике как "сакральном безумце"). Крыло врубелевского Демона зловеще и ослепительно сверкнуло также в творчестве и посмертной легенде другого знаменитого ницшеанца и оккультиста той эпохи - композитора Александра Скрябина (1872-1915). Сейчас трудно себе даже вообразить разброс критических отзывов, вызванных музыкой Скрябина, - от недоумения, раздражения и злобы до восторженного, самозабвенного преклонения, схожего с культом Блока. Особенно полюбился Скрябин русским символистам - Андрею Белому, Вячеславу Иванову, а затем и более молодым поэтам - Борису Пастернаку, Осипу Мандельштаму, который провозгласил: "В роковые часы очищения и бури мы вознесли над собой Скрябина, чье солнце-сердце горит над нами..." Многие ведущие русские символисты, вслед за немецкими ро мантиками (Фридрих Шиллер) и Достоевским, верили в великую преобразующую силу искусства. "Из искусства, - говорил визионер и мистик Белый, автор романа "Петербург", таким строгим ценителем, как Владимир Набоков, относимого, наряду с произведениями Пруста, Джойса и Кафки, к шедеврам мировой прозы XX века, выйдет новая жизнь и спасение человечества". Но Скрябин не просто рассуждал о возможности слияния ис кусства с этикой и религией: он пытался претворить эти утопиче ские романтико-символистские идеи в жизнь. В реальной жизни маленький, подвижный франт с аккуратно подстриженной бородкой и лихо торчащими вверх усами, Скрябин - будучи предел ьм со липсистом - уверовал в то, что он - религиозный пророк ("теург-, на символистском жаргоне). От юношеского "ропота на судьбу и на Бога" (как это признавал сам композитор) он проделал путь к самообожествлению и связанной с этим идее самопожертвования, не переставая, впрочем, заигрывать с ницшеанским демонизмом ("Сатана - это дрожжи Вселенной"). Отсюда - демонические мотивы в некоторых лучших фортепианных произведениях Скрябина, вроде его "Poeme satanique" (1903) или Девятой сонаты (1913), о которой автор говорил как о "черной мессе". Опусы Скрябина - экзальтированная, пряная, затягивающая му-ii.iка. схожая с инфернальными полотнами Врубеля и дурманящими
стихами Блока. Кульминацией флирта с оккультом стал новаторский екряГжнский "Прометей" ("Поэма огня", 1910), ошеломляющее сочинение для большого симфонического оркестра и фортепиано с органом, хором и специальной световой клавиатурой. Музыкальная символика этого в художественном отношении революционного опуса многим обязана "Тайной доктрине" (1888), программному труду теософского лидера Елены Петровны Блаватской, трактовавшей мифологического Прометея как одного из теософских героев, титана богоборчества. Рассуждения Блаватской, которой Люцифер представлялся "носителем света" (Lux + fero), видимо, подтолкнули Скрябина к введению в партитуру "Прометея" партии Luce (света): во время исполнения музыки в зале, согласно предписаниям композитора, должны были возникать разноцветные движущиеся "огненные столбы". Со сделанной по заказу автора оранжевой ("пламенной") обложки партитуры "Прометея", изданной в 1911 году фанатом композитора дирижером Сергеем Кусевицким, на нас смотрит андрогинное изображение Демона-Люцифера (вспомним об андрогинной природе врубелевского Демона; об андрогинности "маски" Блока в свое время тоже много говорили). При этом Скрябин интенсивно размышлял над созданием и последующим исполнением грандиозной "Мистерии" - некоего апокалиптического действа, реализация которого, по замыслу автора, должна была привести к "концу мира", когда материальное начало погибнет, а восторжествует дух: Второе Пришествие, вызванное силой преображенного Скрябиным искусства. Литераторам-символистам Андрею Белому и Вячеславу Иванову оставалось только впадать в ажитацию, наблюдая, как выдвинутые ими весьма абстрактные идеи подобной "Мистерии" у Скрябина начинают приобретать хотя и смутно, но все же видимые очертания: композитор уже обсуждал, как в Индии на берегу озера будет построен специальный храм - центр небывалого ритуала, в который будет вовлечено все человечество; уже искали деньги на строительство этого храма; уже подбирался подходящий участок земли... Все оборвалось весной 1915 года - у невероятного "чистюли" (как он сам себя называл) Скрябина вскочил карбункул на верхней губе, вызвавший заражение крови и внезапную смерть в возрасте 43 лет. От "М истерии" остались лишь сорок страниц черновых набросков для т"1 к называемого "Предварительного действия" - некоего вступления, подступа... Из этих эскизов пытались потом сделать законченное сочинские, даже исполняли и записывали его, но чаемого мистического эффекта оно, уиы, пока что так и не произвело. "Случай Скрябина" был, конечно, уникальным, но и в чем-то типическим, встроенным в новую спиритуальную тенденцию русской культуры той эпохи. Уникальность заключалась в стремительности излета Скрябина, который изумленные современники сравнивали с восходящей прямой, и в небывалой для России экзальтированности психологического и творческого облика композитора. Но и других крупных композиторов притягивали религиозные темы. В том же 1915 году, когда умер Скрябин, впервые прозвучали кантата Сергея Танеева "По прочтении Псалма", кантата Александра Гречанинова "Хвалите Бога" и "Всенощное бдение" Сергея Рахманинова. В 1916 году с большим резонансом сыграли монументальный реквием "Братское поминовение" Александра Кастальского, директора Синодального училища и регента Синодального хора, тонкого знатока старинного знаменного распева, лидера так называемого "Нового направления" в русской духовной музыке, стремившегося к ее очищению и одновременно демократизации. Сочинения эти на фоне поздних опусов Скрябина (и учитывая, что уже взорвалась "Весна священная" Игоря Стравинского) выглядят весьма консервативно, хотя их архаизм очень разный. Любопытно также, что в то время как Гречанинов был, без сомнения, человеком религиозным (хотя и политическим радикалом, написавшим в репо люционном 1905 году "Похоронный марш" памяти большевистского лидера Баумана), церковность Рахманинова никогда не была централ!, пой для его миросозерцания, а уж Танеев и вовсе являлся открытым агностиком и антиклерикалом. (Кастальский - особый случай: начав с верноподданного подношения в 1902 году своих духовных сомине пий Николаю II, он окончил свой путь в 1926 году членом фракции Красной профессуры в Московской консерватории, автором ОПУСОВ о Ленине и Красной Армии на слова коммунистических придворных поэтов Демьяна Бедного и Александра Безыменского, а также офи циально одобренной аранжировки "Интернационала", служившей до 1944 года Гимном Советского Союза.) Но всех этих замечательных композиторов увлекла за собой мощная волна русского религиозною ренессанса. Как и Танеев (глава московской композиторской школы), патриарх петербургской композиторской школы Римский-Корсаков был атеистом и антиклерикалом, что не мешало ему, будучи одним из руководителей Придворной капеллы, участвовать в ортодоксальной
аранжировке традиционного Всенощного бдения. Реакция Римского-Корсакова на мистические планы Скрябина в связи с его "Мистерией" была саркастической: "Уж не сходит ли он с ума на почве религиозно-эротического помешательства?" Самому Римскому-Корсакову такое помешательство явно не грозило. В гигантских вздымающихся волнах музыки Скрябина не раз усматривали эротическую подкладку, которой опусам Римского-Корсакова, по мнению некоторых критиков, как раз и недоставало. (Скрябин, как известно, был весьма любвеобилен, вроде Блока. 11апротив, единственное известное нам увлечение женатого Римского-Корсакова - его роман с супругой художника Врубеля, знаменитой певицей Надеждой Забелой - осталось, по всей вероятности, вполне платоническим.) 11оказателен отзыв критика Евгения Петровского (кстати, давшего Римскому-Корсакову идею для его антимонархической оперы "Кащей бессмертный") на премьеру нового оперного произведения своего кумира, "Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии", в Петербурге в 1907 году. Рецензенту показалось, что Римский-Корсаков, взяв за основу оперы религиозную легенду о чудесном спасении Китежа от татарского нашествия (город, согласно преданию, ушел под воду, а его обитатели вознеслись в рай), в своей музыке выразил не "вознесение души вверх", а "мерный крестный ход вокруг и около церкви". Другой обозреватель согласился: "Это хождение "вокруг", а не "вверх" характерно, в сущности, для всего "Китежа". Эта фрейдистская по своим обертонам критика не попадала в цель: строгая сдержанность "Китежа" была одним из главных достоинств этой оперы. Анна Андреевна Ахматова говорила мне, что ценит "Китеж" выше вагнеровского "Парсифаля" именно из-за чистоты и целомудрия выраженного в опере Римского-Корсакова религиозного чувства. Тихая духовность "Китежа" была также исключительно важна для молодого Сергея Дягилева. О Дягилеве, создавшем модель художественного антрепренера высоколобой культуры для XX-XXI веков, существует представление как об убежденном западнике и космополите. Ого заблуждение: Дягилев всю жизнь оставался завзятым, а по утверждению Ьенуа, даже "фанатическим" русским националистом, но в последние свои годы научился, из прагматических соображений, маскировать эти чувства. Вообще в характере Дягилева, этого Растиньяка из русской провинции (в Петербург из Перми он явился розовощеким, красногубым здоровяком-оптимистом), поражает и даже умиляет сочетание искренней и, в общем, бескорыстной влюбленности в искусство с неким даже обаятельным оппортунизмом, в котором он и сам в молодости охотно признавался. Это можно проследить по его отношениям с Римским-Корсаковым, у которого Дягилев, по его собственным уверениям, брал уроки композиции (это, вероятно, легенда). Но Дягилев действительно показал в 1894 году строгому мэтру свои композиторские опыты, и тот назвал их "более чем вздорными". Взбешенный 22-летний Дягилев заявил Римскому-Корсакову: "Будущее покажет, кого из нас двоих история будет считать более великим!" - и гордо удалился, громко хлопнув дверью. Впрочем, это не помешало Дягилеву, в 1907 году собиравшему мощный русский музыкальный десант для участия в замысленных им в Париже легендарных ныне Русских исторических концертах, обратиться с настоятельной просьбой о поддержке и участии к тому же Римскому-Корсакову, которого он теперь именовал "любимым и дорогим учителем". Римскому-Корсакову ужас как не хотелось ехать к "этим фельетонным французам", которые "ничего не понимают", но Дягилев был великим мастером психологического выворачивания рук - он, как вспоминал свидетель, "и льстил, завораживая похвалами, и обиженно корил, и вскипал, бурно жестикулируя и бегая по комнате". Так что в конце концов суровый композитор, написав Дягилеву: "Ехать так ехать, - сказал попугай, когда кошка тащила его из клетки", - все же отправился в Париж, где его, как и других русских композиторов и исполнителей, вытащенных туда настырным импресарио - Александра Глазунова, Рахманинова, Скрябина, Шаляпина, - ожидал беспрецедентный успех (несмотря на пугающие слухи, будто на концертах видели "террористов с бомбами"). Еще в 1897 году Дягилев в письме к Бенуа очертил свои амбиции -"выхолить русскую живопись, вычистить ее и, главное, поднести ее 5а 1 [аду, возвеличить ее на Западе...". В области живописи эту програм му Дягилеву в полном объеме реализовать не удалось, но ровно десять лет спустя он начал осуществлять ее в сфере музыки (а позднее - балета). И тут дела пошли, как известно, несравненно успешней. Организация Русских исторических концертов 1907 года (числом пять) обошлась в огромную сумму - 180 000 франков, поступившую,
попреки циркулировавшим тогда слухам, не из царской казны, а от бизнесменов из Российско-Американской резиновой мануфактуры, которым Дягилев в обмен устроил "чашку чая" у своего покровителя, великого князя Владимира Александровича. Так и в области нахождения спонсоров Дягилев оказался великим новатором; впрочем, бульварная российская пресса не замедлила обозвать его за это "гениальным гешефтмахером". I [о без этого "гешефтмахера" (как это теперь ясно, кажется, уже всем) не возникло бы влиятельнейшее русское культурное явление выходивший с 1899 по 1904 год журнал "Мир искусства" и связанное с ним объединение молодых художников и критиков под ТвМ же названием, стремившееся возродить национальную культуру (Бенуа даже предлагал назвать этот журнал "Возрождение"). При ЭТОМ Дягилев, декларируя необходимость преодоления свойственного русским художникам предыдущего поколения утилитаризма (заодно осуждались наносившие "пощечину прекрасному" радикально популистские эстетические воззрения Льва Толстого), не забывал оговорить, что "искусство и жизнь нераздельны". Тот же дуализм прослеживался и в отношении "мирискусников" к Западу: Дягилев и Вепуа провозглашали "любовь к Европе", но тут же указывали, что и мс1 и ю подобная любовь помогла русским классикам от Пушкина до Чайковского и Толстого "выразить и наши избы, и наших богатырей, и неподдельную меланхолию нашей песни". Редакция, авторы и друзья "Мира искусства", который поначалу субсидировался богатыми покровителями возрождения национальной культуры и ремесел - московским купцом-меценатом Саввой Мамонтовым (он также основал первую в стране частную оперу) и княгиней Марией Тенишевой, сразу разделились на два лагеря. В одном были художники - Бенуа, Константин Сомов, Лев Бакст, Валентин Серов, в другом - презиравшие "этих тупых и невежественных мазил" литераторы и философы Мережковский, Зинаида Гиппиус, Розанов, протоэкзистенциалист Лев Шестов, напечатавший в "Мире искусства" одну из своих важнейших ранних работ "Достоевский и Ницше. Философия трагедии". Дягилев как редактор, стремясь избежать излишнего "декадентства", пытался играть центристскую роль. В первом номере "Мира искусства", к ужасу Бенуа и его снобистских друзей, широко были представлены репродукции популярных в тот момент религиозных и исторических работ традиционалистского художника Виктора Васнецова. Дягилев также продвигал не только близких к позиции -Мира искусства" топкого пейзажиста-импрессиониста Исаака Левитана и склонного к стилизации острого портретиста Валентина Серова, но и гораздо более консервативного титана русской реалистической живописи Илью Репина. Чтобы удержать журнал на плаву, Дягилеву приходилось идти на чудеса политической эквилибристики. Когда в 1900 году разоренный Мамонтов и разгневанная на Дягилева Тенишева прекратили спонсировать журнал, находчивый импресарио подговорил своего близкого друга Серова, писавшего в это время портрет Николая II, попросить о помощи самого царя. Николай II, по свидетельству тоже портретировавшего царя художника Бориса Кустодиева, был вообще-то врагом живописных новаций ("импрессионизм и я - это две вещи несовместимые") и к "декадентам" относился скорее отрицательно, но, доверяя авторитетному Серову, распорядился о высочайшей дотации в пятнадцать тысяч рублей, а позднее добавил еще тридцать тысяч - суммы по тем временам весьма внушительные. Дягилев был вынужден лавировать также в вопросах религиозных. Сам он был человеком скорее суеверным, чем по-настоящему верующим, но старался не пропускать собраний Религиозно-философского общества и очень гордился сотрудничеством в "Мире искусства" религиозного эссеиста Розанова. Сильное влияние на Дягилева оказывали заправлявшие поначалу литературной частью "Мира искусства" Мережковский, его жена Зинаида Гиппиус и в особенности кузен Дягилева высокий томный красавец Дмитрий Философов - харизматическая фигура, - ставший, как можно предположить, первы м любовником Дягилева (Философов бросил его, чтобы прожить 15 лет в знаменитом менаж-а-труа с Мережковским и Гиппиус). Подобная приватная эксцентричность не мешала Философову быть религиозным фундаменталистом и величайшим моральным пуристом в вопросах культуры. Отзвуки идей Философова мы находим в письме Дягилева к Чехову от 23 декабря 1902 года, где он, вспоминая о беседе с писателем на тему "Возможно ли теперь в России серьезное религиозное движение?", формулирует проблему весьма решительно: "Ведь это, другими словами, вопрос - быть или не быть всей современной культуре?" Чехов, который к Дягилеву относился с явной симпатией, был настроен куда более скептически. Когда преклонявшийся перед писателем Дягилев пригласил его стать соредактором "Мира искусства", Чехов решительно отказался: "...как бы это я ужился под одной крышей с Д.С. Мережковским, который верует определенно, верует учительски, в то время как я давно растерял свою веру и
только с недоумением поглядываю на всякого интеллигентного верующего". Ирония заключалась в том, что "декаденты" Мережковский и Философов видели в Чехове оторванного от жизни эстета и социального релятивиста. (Лев Толстой, наоборот, считал, что это именно Мережковский и компания пользуются религией "для забавы, для игры".) Подобную линию они продолжили, уйдя из "Мира искусства" В собственный журнал "Новый путь", редактором которого Философов стал в 1904 году. Зинаида Гиппиус язвила в "Новом пути", что Чехов отнюдь не учитель жизни, каким должен быть истинный писатель, а "только раб, получивший десять талантов, высокое доверие - и не оправдавший этого доверия". В "Новом пути" стал складываться кружок влиятельных религиоз-iii"ix философов (Николай Бердяев, Сергей Булгаков, Семен Франк), В 1909 году громко заявивших о себе сборником "Вехи", в котором эти бывшие марксисты, обвинив русскую интеллигенцию в атеизме, нигилизме и сектантстве (что, по убеждению "веховцев", привело к поражению революции 1905 года), провозгласили философский идеализм наиболее прочным и широким фундаментом для любых возможных политических реформ. "Вехи" имели шумный резонанс и за год вышли пятью изданиями. Льву Толстому основная идея авторов этого сборника - о приоритете именно внутреннего усовершенствования - пришлась по вкусу, но их литературный стиль - по мнению Толстого, неясный, искусственный и наукообразный - писателя оттолкнул. Горький отозвался о "Вехах", как о "мерзейшей книжице за всю историю русской литературы", а Ленин заклеймил сборник "энциклопедией либерального ренегатства". (Именно так впоследствии надо было в течение более чем полувека отвечать на экзаменационные вопросы о "Вехах" в советских вузах.) Дягилева в 1909 году, когда появились "Вехи", религиозные и философские диспуты уже мало занимали. Годом ранее, показав парижанам "Бориса Годунова" Мусоргского с Шаляпиным в заглавной роли, он организовал свои легендарные "Русские сезоны". Эта опера Мусоргского исполнялась в инструментовке Римского-Корсакова, по настойчивым просьбам Дягилева сделавшего ряд специальных вставок и увы! - умершего через несколько дней после последнего пред- ставления "Бориса Годунова" в Париже еще сравнительно не старым человеком, в 64 года. Прежде всего Дягилев стремился поразить воображение парижан роскошью спектакля. Вместе с Бенуа он разыскивал и покупал специально для костюмов, эскизы к которым были сделаны одним из ведущих "мирискусников" Иваном Билибиным, старинную парчу, дорогие шелка и расшитые золотом сарафаны. Сцена коронации Вориса Годунова была поставлена с максимальной пышностью. Перед пораженными парижанами предстало нечто небывалое: тут было приятие царем скипетра и державы от патриарха, осыпание Вориса золотыми и серебряными монетами, опоясание его шитым полотенцем, торжественный вынос икон и хоругвей, импозантные бояре в ослепительно сверкавших одеждах, суровые стрельцы в красных кафтанах, несущие огромные знамена, экзотически выглядевшее духовенство с кадилами, величаво шествующее под оглушительный колокольный звон. Но в центре спектакля, перекрывая всю его цветистость и пышность, оказалась, конечно, гигантская фигура Федора Шаляпина, исполнявшего партию царя Бориса. Великий бас, знаменитый не только громовым голосом, но и несравненной убедительностью драматических интерпретаций своих ролей, показывал героя протоэкспрессио-пистской оперы Мусоргского величавым, хотя и предчувствующим недоброе властителем в начале спектакля, мечущимся в сознании своей обреченности измученным полубезумцем - в его конце. Французы увидели на сцене Гранд Опера не просто изумитель ного певца, но воплощенного героя из какого-нибудь произведения Достоевского, чьи романы, воспринимавшиеся как глубочайшее ми стическое выражение загадочной славянской души, уже тогда бы пи неимоверно популярны в Европе. То был исторический, поворотный момент не только для дяги-левской антрепризы, но и для европейской репутации русской музыкальной культуры в целом. Придирчивые парижские критики были поражены и новаторством Мусоргского, которого они сравнивали С Шекспиром и Толстым (композитор в итоге сильно повлиял на Дебюсси, Равеля и других передовых французских музыкантов того времени), и постановкой, и исполнителями - Шаляпиным в особен мости, называя его "актером номер один нашего времени". Россия доказала, что обладает художественными силами миро кого класса. Шаляпин с законной гордостью отписывал Горькому: "¦...ловко мы тряхнули дряхлые души современных французов... Они УВИДЯТ, где сила..."
1} фасцинации французов Шаляпиным присутствовал, кроме художественного, также и политический элемент. В дни выступлений баса в Гранд Опера он напечатал в парижской газете "Le Matin" темпераментное послание к публике, в котором жаловался, что русскую землю, столь богатую талантами, вечно попирает "чей-нибудь тяжелый сапог, втискивая в снег, затаптывая все живое", - то татарский, ТО княжеский, а теперь - полицейский. Обращаясь к французам, Шаляпин позиционировал себя как политического диссидента, а не просто певца: "Гражданам этой родины свободы я отдам свое сердце. 'Ото будет сердце Бориса Годунова: оно будет биться под одеждами из парчи и жемчуга, сердце преступного русского царя, который умер, замученный своей совестью". Со стороны Шаляпина это был умелый ход, смесь политического жеста и артистической эмоции. Подобным образом певец ловко балансировал всю свою жизнь. (В этом ему позднее, в последней четверги XX века, пытались подражать и другие знаменитые российские музыканты, например виолончелист Мстислав Ростропович.) В революционном 1905 году Шаляпин исполнил со сцены императорского Большого театра песню протеста "Дубинушка", за что царь в раздражении потребовал его наказать. А в 1911 году, во время представления "Бориса Годунова" в Мариинском театре в Петербурге, проходившего В присутствии того же Николая II, Шаляпин, опустившись вместе с хором на колени, спел официальный гимн "Боже, царя храни". Оба ЭПИЗОДЕ получили грандиозную огласку. За первый на Шаляпина ополчились справа, за второй - слева, ибо каждая из сторон хотела иметь великого певца в своем лагере. То же продолжалось и после революции 1917 года. В 1918 году, через восемь с лишним лет после дарования Шаляпину почетнейшего по тем временам титула "солиста Его Величества", большевики удостоили певца только что учрежденным званием "Народного артиста". Но им не удалось удержать Шаляпина в своих крепких объятиях. Поначалу горячо приветствовавший свержение монархии, Шаляпин, увидев, по его словам, что "свобода" превратилась в тиранию, "братство" - в гражданскую войну, а "равенство" привело к принижению всякого, кто смеет поднять голову выше уровня болота, покинул в 1922 году Советскую Россию, чтобы уже никогда туда не вернуться. Позднее Сталин, большой поклонник Шаляпина, сделал несколько попыток (через Максима Горького, ближайшего друга певца) возвратить его на родину. Но осторожный Шаляпин не попался в сталинский ЗОЛОЧеныЙ капкан. Эти политические зигзаги продолжались, на удивление, даже после смерти Шаляпина в 1938 году в Париже. (Он прожил, как и Римский-Корсаков, 64 года.) Несмотря на то что Советы еще в 1927 году лишили певца звания "Народного артиста" за то, что он пожертвовал крупную сумму в помощь бедным детям русских эмигрантов во Франции, культ Шаляпина в Советском Союзе подспудно, по неуклонно продолжал возрастать. На то было несколько причин. С дореволюционных времен сохранилась взлелеянная прессой легенда о простом бедном пареньке, силой своего таланта прорвавшемся к вершинам успеха, славы и богатства ("горьковский миф"). Эта легенда, даже после отъезда Шаляпина на Запад, поддерживалась следующим важным обстоятельством. Шаляпин одним из первых среди российских музыкантов стал активно записываться на граммофонные пластинки, широко расходившиеся по стране. На шаляпинских записях можно было услышать, наряду с классическим репертуаром, также и популярнейшие народные песни. Эти старые шипящие диски долго еще потом крутили под водочку и соленый огурчик в компаниях по всей Руси великой и плакали, слушая могучий бас, надрывно выводивший: "Солнце всходит и заходит, а в тюрьме моей темно..." Амбивалентный статус Шаляпина как эмигранта тоже, парадоксальным образом, укреплял его российскую репутацию. Уехав на Запад, певец, как и его друг и музыкальный ментор Рахманинов, избежал полной апроприации своего имиджа советскими властями. Он остался олицетворением русской силы, удали, размаха, не скованных ни партийной дисциплиной, ни коммунистической идеологией. Поэтому эмигранта Шаляпина ожидала удивительная посмертная судьба: в 1984 году, после сложных переговоров с детьми певца, советское правительство перевезло его останки с парижского кладбища Ватиньоль на престижное Новодевичье кладбище в Москве. Этот явно политический жест сигнализировал о возникновении новой культурной атмосферы, о приближении перестройки... А Шаляпину суждено было навсегда удержать почетней шее место самого знаменитого русского музыканта XX века, решительно обойдя даже всех возможных претендентов из сферы популярной музыки. Скажем откровенно: не Дягилев возвел Шаляпина на такой пьедестал, хотя и немало тому поспособствовал. Но зато немногие будут возражать, что и случае с танцовщиком Вацлавом Нижипским, не
смотря на краткость творческой жизни (всего десять лет), наиболее долговечной и таинственной балетной легенды XX века, именно Дягилев сыграл роль чародея Свенгали. Когда Нижинский осенью 1908 года познакомился в Петербурге с Дягилевым (и стал его любовником), имя 18-летнего танцовщика уже пользовалось известностью в балетных кругах столицы: он обратил на себя внимание, блистательно показавшись в первых хореографических опытах молодого балетмейстера Михаила Фокина. Но Дягилев, взяв Нижинского под свое крыло, сделал из него международную звезду. Уже во втором "Русском сезоне" Дягилева в Париже (1909) появился, наряду с оперой, и балет, ставший затем raison d'etre всей его антрепризы. Сам Дягилев, как это ни удивительно, подобного развития событий поначалу не планировал. Бенуа всегда настаивал, что Дягилев вовсе не был фанатичным балетоманом. К позиции почти исключительно балетного импресарио его привели причины политические, социальные и экономические. В 1909 году в результате сложной бюрократической интриги "Русские сезоны" внезапно лишились царской поддержки и своего выгодного официального статуса культурной манифестации русско-французского политического альянса. С этого момента главным спонсором дягилевского предприятия стала богатая западная буржуазия. Для этой публики одноактные балеты, наслаждаясь которыми не надо было преодолевать языкового и исторического барьеров, были гораздо привлекательнее длинных, запутанных и громоздких русских опер. Да к тому же и презентация балетов обходилась Дягилеву гораздо дешевле. Не секрет, что честолюбивый Дягилев хотел стать директором императорских театров, а мечтания заносили его еще дальше - на пост некоего идеолога и распорядителя всей российской культуры. Судьба решила иначе, хотя серию придворных интриг и связанных с ними скандалов, прервавших официальную карьеру Дягилева, нельзя зачислить только лишь по ведомству судьбы: эти столкновения были предопределены и модернистскими вкусами антрепренера, и его независимым поведением, и его открытым гомосексуализмом. В итоге создалась уникальная для России ситуация: возникла не-зависимая от правительства (и уж по этому одному оппозиционная к нему) мощная культурная организация, поддержанная западным капиталом и западной аудиторией, а посему с той же неизбежностью на них ориентированная. Это была столь шоково необычная парадигма, что для полного осознания ее новизны понадобилось долгое время. Столь эффективной эта организация оказалась в первую очередь благодаря самому Дягилеву - первому (и до сих пор непревзойденному) глобальному импресарио русской культуры. На этом пути были, разумеется, и потери. В высокой культуре роль личности верховна; невозможно даже вообразить себе, по какому пути пошло бы развитие отечественного искусства, останься Дягилев в России. С другой стороны, нетрудно предположить, что с большевиками Дягилев не ужился бы точно так же, как и с царским двором. Возможно, его уделом и было построение революционной и все еще актуальной модели взаимодействия русской и западной культур под эгидой харизматической личности. В 1927 году, на исходе дягилевской эпопеи, Анатолий Луначарский, тогда все еще первый большевистский нарком просвещения (хотя и его сравнительно либеральное время уже приближалось к закату), назвал Дягилева "развлекателем позолоченной толпы". Луначарский имел в виду зависимость импресарио от "лишенной корней, праздной, шатающейся по миру в поисках за острыми развлечениями" группы богатых спонсоров, которая, по словам наркома, "может платить большие деньги, она может давать громкую газетную славу, но она жадна. От своего "развлекателя" она требует постоянно новых ощущений и их комбинаций". Это был марксистский анализ дягилевской модели - проницательный, но, быть может, не совсем справедливый в своих выводах: для коммуниста Луначарского сотни тысяч красноармейцев, рабочих и крестьян, посетивших официальную выставку идеологически корректной реалистической живописи в Москве в 1926 году, были неизмеримо важнее "10 000 глазированных трутней", собиравшихся на премьеры Дягилева, Луначарский тогда же пересказал свой разговор с Дягилевым, защищавшим западных спонсоров ("30 или 40 крезов-ценителей") как прогрессивную культурную элиту, за которой неумытые массы следуют, по выражению Дягилева, "как нитка за иголкой". Именно эта элита (ведущие меценаты, конносеры, крупнейшие коллекционеры, влиятельные журналисты, галеристы и т.д.) и формирует, по мнению Дягилева, современный рынок высокой культуры. Наркому Луначарскому все это, разумеется, представлялось устаревшей буржуазной чепухой, и он, с высоты своего десятилетнего советского опыта, в 1927 году снисходительно поучал несостоявшегося министра культуры Дягилева: "Чуть ли не впервые в истории человечества серьезно ставится у нас вопрос об искусстве, как о насущном элементе всенародной культуры, а не о десерте для гурманов".
Это была, надо сказать, впечатляющая заявка. Но сейчас, через ХО с лишним лет после этого разговора, глобальный рынок высокой культуры функционирует скорее по дягилевской схеме, а идеи Луначарского принадлежат к сфере социальной риторики. Иными слонами, именно опыт Дягилева актуален: импресарио оказался большим практиком, чем красноречивый чиновник Луначарский. У Дя гилева, впрочем, были свои иллюзии. Ему казалось, что это он ПОЛНОСТЬЮ формирует и направляет вкусы своих западных покровители, в то время как то был, по меньшей мере, двусторонний процесс. Дягилев разжигал художественные аппетиты своих спонсоров, а те подталкивали его ко все большему и большему авангардизму и космополитизму. Провинциал из Перми трансформировался в культурного арбитра Парижа, Лондона и Нью-Йорка, по дороге превратившись из восторженного поклонника Репина, Васнецова и Нестерова в заказчика декораций у Пикассо, Брака, Руо и Матисса. На этом головокружительном дягилевском пути выделяются две вехи, которые можно причислить также и к крупнейшим событиям мировой культуры XX века: премьеры балетов Игоря Стравинского "11етрушка" (1911) и "Весна священная" (1913). Даже одного "Петрушки" было бы достаточно, чтобы обеспечить бессмертие его создателям: композитору и сценографу (Стравинский и Бенуа), балетмейстеру (Михаил Фокин), танцовщикам (Нижинский и Тамара Карсавина) и продюсеру (Дягилев). Можно только вообразить себе всю эту компанию в конце мая 1(Л I года в подвале римского театра "Констанци", где проходили репетиции "Петрушки" в преддверии его парижской премьеры: стояла адская жара (о кондиционерах тогда и речи не было), взмыленный Фокин метался по засаленному малиновому сукну, покрывавшему пол, пытаясь втолковать измученным и озадаченным танцовщикам сложнейшие ритмические фигуры, которые автор музыки, выделявшийся своей церемонной жилеткой, но зато в рубашке с закатанными рукавами, оттарабанивал на паршивом пианино, еле перекрывая доносящийся откуда-то шум и лязг машин. Иногда на репетиции заглядывали жившие в то же время в Риме художник Валентин Серов (помогавший заодно с эскизом одного из костюмов для "Петрушки") и влиятельный религиозный философ Пев Карсавин, старший брат балерины. Какой блестящий букет и какие разные судьбы! Первым из них в 1911 году в Москве от припадка грудной жабы умрет 46-летний Серов, всеми в России - от царя до революционеров - почитаемый титан раннего отечественного модерна, до сих пор, наряду с Репиным и Левитаном, один из самых любимых русских художников, чья репутация на родине -| отличие от Запада - всегда оставалась неизменно высокой и в кругу утонченных знатоков, и среди широкого спектра любителей искусства. Бенуа, потрясенный смертью Серова, в газетном некрологе поставил того в один ряд с такими портретистами прошлого, как Тициан, Веласкес и Франс Гальс (и в России, надо сказать, с ним многие согласятся). Относительно своего собственного художественного потенциала у Бенуа никогда не было особенных иллюзий, он был чересчур трезв для этого и не зря повторял, что единственной работой, достойной его пережить, считает свои монументальные мемуары, написанные со столь свойственным Бенуа привлекательным смешением "ласковой злости и иронической влюбленности". В этом нарративном шедевре Бенуа, скончавшегося в 1960 году в Париже (он не дожил двух с лишним месяцев до своего 90-летия и так и не увидел своей работы полностью опубликованной), одна in главных тем - полемика с "Сережей" Дягилевым, умершим на М) с лишним лет раньше Бенуа - тоже на Западе, в Венеции (как ему и нагадали, "на воде"). Чересчур уж увлеченный (на вкус Бенуа) авангардом друг молодых лет "Сережа" стал, как мы знаем, вместе со (' гравинским одной из наиболее влиятельных на Западе артистических фигур российского происхождения. Вдвоем Дягилев и Стравинский радикально перекроили карту мировой культуры, но в России их слава никогда не достигла уровня серовской. Это можно объяснить, в частности, тем, что и Дягилева, и Стравинского воспринимали (и продолжают воспринимать) как ·м и грантов-модернистов (в отличие от "реалистов" Шаляпина и Рахманинова). Распрощавшись с Россией в 1914 году, Дягилев туда так никогда и не вернулся. Но перед смертью этот авангардист и космополит вспоминал ностальгически Волгу, пейзажи Левитана и музыку Чайковского. 80-летний Стравинский посетил Советский Союз в 1962 году, после полувекового перерыва, и даже был принят тогдашним ХОЗЯИНОМ страны Никитой Хрущевым, но на приглашение приезжать еще ответил, согласно легенде: "Хорошенького понемножку". I la Западе ставший олицетворением безграничных возможностей мужского танца, в Советском Союзе Нижинский (тоже эмигрант) настолько выпал из "культурной обоймы", что когда в 1989 ГОДУ, В
разгар перестройки, "11ранда" - тогда все еще самая могущественная газета страны - решила все-таки отметить 100-летие со дня рождения танцовщика, она назвала его Нежинским. Образы Петрушки и Умирающего Лебедя (тоже создание Фокина, в 1907 году он буквально сымпровизировал этот сольный номер, полный неописуемого очарования и печали, для его несравненной исполнительницы - Анны Павловой) принадлежат к избранному числу наиболее знаменитых и экспрессивных балетных символов XX пека. Но если "Умирающий лебедь", ставший во второй половине века эмблемой еще одной великой балерины - Майи Плисецкой, носталь-гичен и хрупок (хотя хрупкость эта обманчива), то "Петрушка" - весь движение, напор и гротеск. В центре этого балета Стравинского камерная кукольная драма: у жалкого Петрушки (русской помеси английского Панча с итальянско-французским Пьеро) его любовь, Балерину, уводит наглый и грубый Арап. Куклами манипулирует таинственный всесильный Фокусник. А вокруг бурлит русский масленичный карнавал, поразивший зрителей парижской премьеры неслыханной яркостью и энергией своей музыки, стилизованной прелестью декораций и костюмов и неистощимой изобретательностью хореографа в изображении - почти в стиле Художественного театра Станиславского - праздничной русской толпы (на сцене она состояла из ста с лишним человек). Тамара Карсавина, заместившая Анну Павлову в качестве главной звезды дягилевской антрепризы, была в "Петрушке" идеальной Балериной - чувственной, наивной игрушкой. Для артистического воплощения этой наивности требовался немалый интеллектуализм, которым Карсавина обладала сполна. Можно сказать, что они оба с братом были философами, только Карсавина танцевала, а ее брат писал книги. Судьба Льва Карсавина - самая трагичная из всей описанной выше беззаботно-счастливой римской компании. Высланный по личному распоряжению Ленина из большевистской России в 1922 году (вместе с другими ведущими антисоветскими интеллектуалами - Бердяевым, Иваном Ильиным, Семеном Франком, Федором Стспуном, Питиримом Сорокиным), Карсавин поселился в Париже, читал в Сорбонне лекции по истории средневековой философии, дружил с Матиссом, Ферпаиом Леже, а после Второй мировой войны вновь оказался на территории Советского Союза (он жил в это время в Литве). Там Карсавина арестовали и отправили в Сибирь, в воркутинский лагерь Абезь, где отбывал свой срок и Николай Пунин, видный теоретик авангардного искусства. Рассказывают, что вокруг Карсавина и Пунина образовался кружок заключенных, которым бывший философ и бывший художественный критик читали целые лекции об иконе Владимирской Божьей Матери или о "Черном квадрате" Казимира Малевича. У лагерной охраны были свои развлечения: не раз и не два заключенных ночью будили, строили в колонну и, под конвоем подведя к большому котловану, расставляли по его периметру, как бы для расстрела. Каждый раз заключенные прощались с жизнью, по их вновь возвращали в барак. В лагере Карсавин медленно умирал от туберкулеза. Похоронили его в 1952 году (а Пунина в 1953-м), без гроба, в одной рубашке, на которой был лагерный номер, кинув в яму, выдолбленную в мерзлой земле. По-своему трагичной и символичной оказалась и судьба Нижинского. В "Петрушке" он, как понимали инсайдеры уже на премьере, танцевал самого себя: несчастную куклу, которой манипулирует всемогущий Фокусник-Дягилев. Нижинский славился своими феноменальными прыжками, во время которых он, как утверждали свидетели, буквально "застревал" в воздухе. Но для партии Петрушки Фокин не сочинил ему никаких виртуозных па. Тем не менее эта роль (наряду с Фавном из "Послеполуденного отдыха Фавна", по ставленного Фокиным на музыку Дебюсси) оказалась в репертуаре Нижинского коронной. Федор Лопухов, великий балетмейстер и соученик Нижинского (его явно недолюбливавший), говорил мне, что в балетной школе Нижинский проявил себя форменным идиотом. Многие утверждают, что в общении Нижинский действительно мог показаться замкнутым, неуклюжим, даже умственно отсталым. Вот и Бенуа вспоминал, что на репетициях роль Петрушки Нижинскому решительно не давалась. Но художника поразила метаморфоза, происшедшая с Пижинским в тот момент, когда тот надел Петрушкип лоскутный наряд, нелепую шапку с кистью и размалевал свое лицо, покрыв сто белилами, румянами и криво подведя брови: из-под них на Бенуа вдруг глянули жалобно вопрошающие глаза "этого ужасающего гро теска пол у куклы-получеловека".
На сцену парижского театра "Шатле" 13 июня 1911 года в балетном спектакле - впервые в истории жанра - вышел герой, словно сошед-IIIий со страниц романа Достоевского, что французская пресса и не преминула отметить. Но западные журналисты, разумеется, не могли знать, что "Петрушка" Стравинского - Фокина - Бенуа многим обязан новаторской символистской драме Александра Блока "Балаганчик", поставленной в Петербурге в 1906 году Всеволодом Мейерхольдом: там гоже действовал нелепый страдающий паяц Пьеро (его роль сыграл сам Мейерхольд), истекавший вместо крови клюквенным соком. Блок и Мейерхольд открыли дверь Стравинскому и Дягилеву. "Петрушка" мог показаться триумфом идеологии "Мира искусства". Он и был таковым, если говорить только о постановке Фокина, оформлении Бенуа и интерпретации Карсавиной: ностальгический взгляд на старый Петербург изысканной группы русских европейцев, собравшихся на премьере в Париже. Но Нижинский и Стравинский, понукаемые Дягилевым и По своему творческому посылу будучи - в отличие от Фокина, Бенуа и Карсавиной - интуитивными авангардистами, сделали здесь решительный шаг за пределы "мирискусни-ческой" стилизаторской эстетики. Нижинский за этот свой виртуальный прыжок к высокому модернизму заплатил безумием. В 1913 году он разошелся с Дягилевым (успев осуществить для его труппы историческую премьеру балета Стравинского "Весна священная"). Это была отчаянная попытка бегства Петрушки из-под власти своего хозяина, и психика Нижинского надломилась. В последний раз Нижинский появился на сцене 26 сентября 1917 года в роли все того же Петрушки (издевка судьбы); ему было 27 лет. После этого - скитания по дорогим клиникам для душевнобольных с диагнозом "шизофрения". Самый знаменитый танцовщик XX века, Нижинский умер в Лондоне в 1950 году, оставив после себя, кроме легенды, потрясающий документ - дневниковые записи, сделанные в 1919 году. На мой взгляд, это феноменальный и непревзойденный до сих нор образец сюрреалистского "автоматического письма", как его проповедовали в 30-е годы и позднее Андре Бретон со товарищи. В этих записях, вызывающих попеременно жалость и восхищение, явно безумный Нижинский высказывает множество проницательных и удивительных в своей наивной мудрости суждений. Называя себя сумасшедшим клоуном и "шутом в Воге" ("шут там хорош, где есть любовь"), Нижинский пишет о своей привержен пости религиозному учению Льва Толстого (танцовщик был вегетарианцем - "мясо развивает похоть"), о своей бисексуальности, О неприятии войны, о любви к России и нелюбви к большевикам, рассуждает об экологических проблемах: надо остановить вырубку лесов, не злоупотреблять выкачиванием из земли нефти, экономии" топливо. Он высказывается против консьюмеризма, войны (предвосхищая радикальные молодежные лозунги 60-х годов - "чем меньше имеешь, тем спокойнее на душе", "make love not war"), за мир без границ, за торжество интуиции и иррационального в искусстве. Он также признается в своем пристрастии к морфию и онанизму и заключает горько: "Я теперь понимаю "Идиота" Достоевского, ибо меня принимают за идиота". Сохранилась фотография 1929 года, на ней - испуганно улыбающийся Нижинский между Карсавиной и помпезным Дягилевым во фраке: импресарио привел "сумасшедшего клоуна" на представление "Петрушки" - быть может, это вернет ему рассудок? В том же году Дягилев умер; Нижинский пережил его почти на двадцать один год. Появившуюся после "Петрушки" (хотя и задуманную до него) "Весну священную" Стравинского многие считают его наиболее ярким, мощным и органичным созданием. По моему убеждению, это - величайшая партитура XX века. Я услышал ее впервые 15-летним юношей осенью 1959 года в Ленинграде во время историЧС ских гастролей Нью-Йоркского филармонического оркестра во главе с Леонардом Бернстайном, когда "Весна священная" прозвучала и Советском Союзе впервые после тридцатилетнего перерыва. Неосторожно купив билет в первый ряд (только такие, самые дорогие, билеты и оставались), я был почти сожжен неожиданно хлынувшей на меня с эстрады белоколонного зала бывшего Дворянскою собрания огненной музыкальной лавой, которой тщетно пытался управлять (так мне тогда показалось) экстатически, по-шамански приплясывающий Бернстайн. Из зала я вышел пошатываясь, временно оглохнув от рева медных духовых и грохота батареи ударных, гак что разъяренная реакция аудитории на премьере "Весны" 23 мая 1913 года в Париже, устроившей, как известно, грандиозный скандал (по описанию Андрея Левиисопа, "часть зрителей буквально металась под бичами пой небывалой музыки... захлебывалась мстительной
враждебностью к исполнителям, заглушала оркестр злорадными протестами"), мне вполне понятна. Эти французские буржуа боялись расслышать в музыке Стравинского пророческое и страшное послание: мир стоит на пороге небывалой катастрофы. В июле 1914 года разразилась Первая мировая война - событие для Европы роковое, унесшее миллионы молодых жизней, породившее серию катастрофических революций и навсегда разрушившее старый, заведенный порядок вещей. Европейская цивилизация никогда по-настоящему не оправилась от этого потрясения, предсказанного буйными, жестокими ритмами "Весны священной". Российская империя, вступившая в эту войну на стороне Франции и Англии против Германии и Австро-Венгрии, показала себя колоссом на глиняных ногах. Но поначалу война была встречена многими ведущими русскими интеллектуалами с воодушевлением: она казалась им "великим благом" (поэт-символист Вячеслав Иванов) и "бичом Божиим" (религиозный философ Сергей Булгаков). Бердяев тогда тоже считал, что война имеет провиденциальное значение: "...она карает, губит и очищает в огне, возрождает дух...". Но раздавались (и стали постепенно крепнуть) и другие голоса. В этом плане чрезвычайно любопытна фигура Разумника Васильевича Иванова, писавшего под псевдонимом Иванов-Разумник (1878-1946), выдающегося критика и культуролога, уже в 1912 году опубликовавшего журнальную статью за подписью "Скиф", в которой провозглашалось неприятие буржуазной цивилизации как "внешней культуры": "Строй подобной жизни неизбежно будет разрушен". Эту статью можно считать протоманифестом русского культурного движения под названием "скифство", сохранившего свое очарование для многих и по сей день (из него выросла влиятельная теория "евразийства", согласно которой у России, как у огромной державы на стыке Европы и Азии, уникальный культурный путь и особая роль в глобальной геополитике). Скифами Геродот называл полумифические кочевые племена, вторгшиеся из Азии в причерноморские степи в VIII веке до н.э. В воображении русских интеллектуалов они представали как предки славян и некий символ варварской мощи и напора, свойственных молодой русской нации. Активными сторонниками "скифства", леворадикальной идеологии со славянофильскими и народническими корнями, были крупнейшие русские поэты-модернисты той эпохи - Александр Блок, Андрей Белый, Сергей Есенин, Николай Клюев. В музыке "скифскими" идеями увлекались Игорь Стравинский и Сергей I IpOKO(|·l·CH. Как свое мотто Иванов-Разумник и его друзья восприняли слова великого русского революционера XIX века Александра Герцена из его классической книги "Былое и думы": "Я, как настоящий скиф, с радостью вижу, как разваливается старый мир, и думаю, что наше призвание - возвещать ему его близкую кончину". Увлечение скифами в русских интеллигентских кругах было в те годы повсеместным. Оно подогревалось оживленными дебатами 0важных археологических открытиях: на территории Российской империи (в степях Украины, Казахстана, Алтая) находили все новые и новые сокровища скифской эпохи, так называемое "скифское зо ною" - золотую и серебряную посуду с искусной чеканкой, золотые .мечи, браслеты, гребни, роскошные платья, покрытые золотыми бля хами. Как раз в 1912-1913 годах газеты много писали об очередных сенсационных находках, связанных со скифами. Стравинский и Прокофьев, формально не объявляя о своей приверженности идеологии "скифства", в тот период (да и позднее) несомненно сочувствовали неонационалистам. Отметим, что у Иванова Разумника и Стравинского был общий друг - музыковед Андрей Римский-Корсаков, один из сыновей композитора. Видный "евразиец" Ilei`p Сувчинский был влиятельным советником и Стравинского, и 11рокофьева. О "скифских" настроениях Стравинского свидетельствует ВТО важный разговор с Роменом Ролланом, записанный французским писателем в сентябре 1914 года. Роллан пришел к Стравинскому с просьбой выступить в печати с Протестом против немецкого "варварства" - актуальная тогда тема. 1[о Стравинский (которого Роллан описал как человека небольшого роста, с желтым, худым, усталым лицом и слабого на вид - оши бочное впечатление!), не оправдывая Германию, не согласился с тем, что она - страна варварская, назвав ее скорее "одряхлевшей и вы рождающейся". Барварство, согласно Стравинскому, это позитивное качество. ( грани некий убеждал Роллана -совершенно в духе "скифских" пред ОТЙВЛений, - что именно России предназначена роль "прекрасной н мощной варварской страны, беременной зародышами новых идей, ОПОСобных оплодотворить мировую мысль". Тогда же Стравинский высказал политический прогноз, также вполне согласовывавшийся с идеями "скифов", что вслед за миро ной войной назревающая революция свергнет династию Романовых и создаст Славянские Соединенные Штаты. "Весна священная", в которой Стравинский навсегда раскрепостил мелодику, в особенности ритмику классической музыки (и то и
другое буквально перелетает поверх тактовых черт), воспринимается как сильнейшее проявление "скифского" духа в культуре. В русской поэзии этот дух веял в знаменитом стихотворении Александра Блока "Скифы" (1918): Да, скифы - мы! Да, азиаты - мы, - С раскосыми и жадными очами! Параллель Блок - Стравинский никогда, насколько мне известно, не проводилась их современниками (даже Сувчинским, знавшим их обоих и об обоих много писавшим). Блок со Стравинским не общался и, если судить по его дневнику и записным книжкам, никогда не слышал ни одной ноты из его музыки. Но можно подумать, что именно "Весну священную" Блок имел в виду, призывая русскую интеллигенцию принять революцию: "Мы любили эти диссонансы, эти ревы, эти звоны, эти неожиданные переходы... в оркестре. Но, если мы их действительно любили, а не только щекотали свои нервы в модном театральном зале после обеда, - мы должны слушать и любить те же звуки теперь, когда они вылетают из мирового оркестра..." Иванов-Разумник уже в начале 1915 года распространял в гектографированных копиях (тогдашний самиздат) свою антивоенную статью "Испытание огнем", в которой доказывал, что демократические силы должны остановить чудовищную военную бойню. Блок ЭТУ статью одобрил; позже он напишет о войне: "...казалось минуту, что она очистит воздух; казалось нам, людям чрезмерно впечатлительным; на самом деле она оказалась достойным венцом той лжи, грязи и мерзости, в которых купалась наша родина". Россия терпела в Первой мировой войне одну унизительную неудачу за другой, экономика трещала по всем швам, за хлебом даже в столице стояли длиннейшие хвосты. Трехсотлетнее самодержавное правление династии Романовых, выдержавшее революционные потрясения 1905 года, на сей раз стремительно приближалось к своему копну. 1 января 1916 года Александр Бенуа в своем дневнике (впервые опубликованном только в 2003 году) записывал: "Что-то принесет наступивший год? Только бы принес мир, а остальное приложится". По Бенуа, как и Блок, был убежден, что Николай И (которого Бенуа в это время уже окрестил "безумцем", править Россией "абсолютно неспособным") и царское правительство не осознают "бессмысленность всей этой дьявольщины". Весьма умеренный, осторожный Бенуа был в ужасе: "...глупость человеческая безгранична, всесильна, и весьма возможно, что мы так и докатимся до общего разорения и катаклизма!" 20 февраля 1917 года он записал в дневнике: "Произойти что-нибудь должно -больно много накопилось какого-то электричества. Но будет ли это что-либо решительное?" Ответа на этот вопрос оставалось ждать недолго: еще не так давно казавшееся многим незыблемым, российское самодержавие развалилось буквально за несколько дней в том же месяце. Максим Горький приветствовал падение самодержавия с энтузиазмом. Нет сомнения в том, что Лев Толстой и Чехов, доживи они до этих дней, поступили бы так же. Мысль об этом позволяет усомниться в распространенном ныне предположении о случайности конца династии Романовых. После того как Николай II отрекся от престола, было образовано Временное правительство, но и оно оказалось неспособным прекратить войну и остановить экономическую разруху. Только Владимир Ульянов-Ленин, харизматический лидер экстремистской партии большевиков, обещал рабочим и солдатам "немедленный мир и установление общего благополучия в случае создания диктаторской социалистической власти". Блок в своем дневнике 1917 года специально отмечал дефицит "гениальности" у представителей старого режима. "Революция прел полагает волю", - записывал он. Такой целенаправленной и железной волей в тот момент обладал, очевидно, только Ленин. По разрабо тпному им плану 25 октября 1917 года большевики, ворвавшись в шмний дворец и арестовав заседавших там министров Временного правительства, встали во главе России. Русская культурная элита в большинстве своем восприняла эту акцию как безрассудную авантюру. Почти все были уверены, что новая власть падет через неделю-другую. Большевистский нарком просвещения Луначарский надеялся, что если удастся удержаться хотя бы месяц, то дальше события начнут раскручиваться по инерции. Л пока что большевики оказались в захваченном ими Зимнем дворце почти и полном одиночестве. На контакты с ними из числа интеллигенции шли считаные люди - правда, среди них были такие несомненные НИдеры, как Венуа, Блок, режиссер Всеволод Мейерхольд.
Ошарашенному Ьенуа нее происходящее представлялось каким-то подобием одного из спектаклей его приятеля "Сережи" Дягилева, которого он в своем дневнике тех дней сравнивал с Лениным. Ведь и у Сережи поначалу "все выглядело нелепо, а временами и гадко", до последнего момента трещало и рушилось, а потом все-таки получалось красивое и успешное шоу. Быть может, большевики (так надеялся Бенуа) тоже что-то порушат и пожгут, а потом успокоятся и в конце концов установят трезвый и благоразумный порядок - наподобие того, что существовал в России до революции? Вот только "едва ли они построят что-нибудь прочное", - заключал скептический Бенуа. Он был умным, образованным, талантливым человеком, много сделавшим для русской культуры XX века. Но пророком Бенуа определенно не был. ч а с т ь $ т о h а л ВРЕМЯ ПОТРЯСЕНИЙ Г Л А В А 3 В декабре 1917 года на прием к свежеиспеченному большевистскому наркому просвещения (фактически он ведал теперь всеми вопросами культуры) Анатолию Луначарскому в его маленький кабинет в Зимнем дворце пришли двое посетителей: 29-летний ч удожественный критик модного журнала "Аполлон" Николай Пунин и 26-летний экспериментальный композитор Артур Лурье. Шепелявый, но красноречивый Пунин (пугавший многих ярко выраженным I и ком) и - по контрасту - внешне спокойный, ироничный и изысканно одетый Лурье были довольно известными в послереволюционном Петрограде общественно-культурными деятелями новаторской ориентации; к Луначарскому они пришли за разрешением поставить в примыкавшем к Зимнему дворцу Эрмитажном театре драму гения российского футуризма Велимира Хлебникова "Ошибка Смерти" в оформлении другого гиганта отечественного авангарда Владимира Татлина. (Хлебников, в футуристических кругах имевший репутацию дервиша и
пророка, еще в 1912 году предсказал год будущих революционных потрясений - 1917.) Вполне возможно, что планируемая постановка причудливой стихотворной пьесы Хлебникова (одного из лучших его творений) была для Пунина и Лурье только предлогом для встречи с Луначарским. Во всяком случае, разговор довольно быстро перекинулся на более общие проблемы - строительство новой коммунистической культуры и отношение к этому интеллигенции. Ситуация тут складывалась для большевиков крайне неблагоприятно. Уже перед революцией в русской культуре сформировались три главных художественных направления. На правом фланге находились архаисты: императорская Академия художеств и общество реалистов-"передвижников", когда-то боровшееся с официальным искусством, но потом сомкнувшееся с ним, наладив выгодный конвейер по производству популярных жанровых картин "из русского народного быта" и незамысловатых пейзажей. Центр занимал умеренно эклектичный и пассеистский "Мир искусства" во главе с Александром Бенуа - первое русское художественное объединение, ориентированное на Запад, но сочетавшее присущий западной культуре интерес к формальным элементам искусства с традиционно русским сильным просветительским импульсом. К моменту падения монархии "Мир искусства", отвергавший академическую культуру и передвижников как безнадежно устаревшее явление, сам превратился в респектабельный и влиятельный лейбл, лидеры которого были, быть может, наиболее авторитетными мейн-стримными арбитрами текущего вкуса. Новыми игроками стали начавшие появляться в 1910 году амбициозные группировки так называемого левого искусства, к которому В России на многие годы был приклеен общий ярлык "футуризма": "Бубновый валет", "Союз молодежи", "Ослиный хвост" и другие. Петр Кончаловский, Илья Машков, Аристарх Лентулов, Михаил Ларионов, Наталья Гончарова, Владимир Татлин, Казимир Малевич, Павел Филонов и другие новаторы и визионеры стали известными на Западе под именем русского авангарда, впоследствии поразившего весь мир и потому сегодня привлекающего к себе основной интерес западных историков культуры. Но в 1917 году художественная ценность их произведений была очевидной для очень немногих. Большинство даже образованной интеллигенции относилось к новаторам с насмешкой, а подчас с открытой враждебностью, Большевики в лом смысле не были ис- ключением. Их вождь Ленин, будучи политическим радикалом, в области культуры обладал весьма консервативными вкусами. Взгляды Луначарского на искусство были гораздо шире ленинских, но и он, к примеру, в 1911 году отзывался о пионере абстрактного искусства Василии Кандинском как о человеке, который, "очевидно, находится в последнем градусе психического разложения". Вопреки поздней легенде, сделавшей из Луначарского знатока и горячего сторонника авангардного искусства, он перед картинами Кандинского искренне удивлялся: "Начертит, начертит полосы первыми попавшими красками и подпишет, несчастный, - "Москва", "Зима", а то и."Георгий святой". Зачем все-таки позволяют выставлять?" Когда большевики захватили власть в России, то столкнулись с повсеместным саботажем. Луначарского, когда он приехал в М инистерство народного просвещения принимать дела, не встретил ни один чиновник - только сторожа и курьеры. Вспоминая о том, как крупные культурные фигуры отнеслись к Советской власти, Луначарский писал в 1927 году: "Многие из них кинулись за границу, а другие довольно долго чувствовали себя какими-то рыбами, выброшенными на сушу". Сами большевики предпочли бы иметь дело с тузами реалистического направления. Но те отнюдь не торопились идти большевикам навстречу. Даже "буревестник революции" Горький, еще недавно числивший себя другом Ленина, нападал на них в оппозиционной | л tore "Новая жизнь": "Вообразив себя Наполеонами от социализма, ленинцы рвут и мечут, довершая разрушение России, - русский на род заплатит за это озерами крови". Как хорошо знал Горький, планы большевиков в отношении куль-I vpi.i были довольно смутными: она должна была стать "пролетарской" и доступной простому народу. Но это - в будущем, а пока надо было срочно организовать охрану дворцов и музеев от возможного разграбления их революционными массами. К этой деятельности большевикам удалось привлечь нескольких видных знатоков-"мирискусников", в первую очередь - Бенуа, нашедшего общий язык с Луначарским, Которого он с некоторой иронией называл Анатолием Златоустом. Луначарский, пробывший наркомом просвещения до 1929 года, сыграл в становлении советской культуры "ленинского" периода же Траординарную роль. Внешне типичный русский интеллигент (мяг кая бородка, неизменное пенсне; он получил докторат Цюрихского университета и в молодые годы подрабатывал в Лувре гидом для русских туристов), после революции Луначарский облачился в воени-
зированный зеленый френч, но не потерял свойственного ему радушия и обезоруживающе искренней любви к покровительству людям искусства, над которой даже его клиенты подсмеивались. Луначарский был довольно образованным и плодовитым журналистом, опубликовавшим с 1905 по 1925 год 122 книги на разнообразные культурные темы общим тиражом в миллион с лишним экземпляров. А главное - он пользовался доверием Ленина, кото-ры и знал, что Луначарский "умеет уговаривать и примирять", надо только держать его под контролем. И хотя Ленин частенько сурово приструнивал своего чересчур уж, по мнению строгого вождя, увлекающегося наркома просвещения, но в то же время пару раз он не принял отставки Луначарского, когда тот, в знак протеста против тех или иных решений Ленина, пытался выйти из большевистского правительства. Но даже этому "благодушному ребенку" (как именовал Луначарского циничный наблюдатель Корней Чуковский) надоело иметь дело с вечно колеблющимся Бенуа и его друзьями-"мирискусниками", которым в типично центристской манере хотелось "и невинность соблюсти, и капитал приобрести": получить через большевиков доступ к рычагам культурной власти, но управлять при этом втихаря, не беря на себя никакой реальной ответственности. Бенуа, как это ни дно из его дневника 1917-1918 годов, был неприятно поражен тем, что на роли фаворитов при, как он выразился, "царице-Луначарском" внезапно оказались футуристы: поэт Владимир Маяковский и его оруженосец Осип Брик. А удивляться тут было нечему: после недолгого колебания (а оно все-таки имело место, о чем они сами впоследствии старались не вспоминать) русские авангардисты решили пойти на дававшее им уникальный шанс "порулить" открытое и активное сотрудничество с повой властью, а та из чисто прагматических соображений была вынуждена, буквально зажав нос, это сотрудничество принять. Это был классический брак по расчету. И результате в 1918-1919 годах ранее маргинальные авангардисты вдруг стали вездесущи. Не вдаваясь в номенклатурные детали оккупированных "левыми" различного рода бюрократических и художественных структур и институций (они к тому же постоянно видоизменялись, распадались и вновь сливались), можно констати- ровать, что, к примеру, те же Пунин и Лурье после описанной выше встречи с Луначарским заняли руководящие посты в культурных отделах возглавляемого им наркомата просвещения. Автор знаменитого "Черного квадрата", этой иконы абстрактного искусства XX века, высшего достижения созданного им беспредметного "супрематического" движения, невысокий, массивно сколоченный, с лицом, изъеденным давней оспой, Казимир Малевич вместе со своим антагонистом и конкурентом на лидерство в русском авангарде - высоким, худым и внешне неуклюжим конструктивистом Владимиром Татлиным - также занимал разного рода руководящие должности в Петрограде и Москве. Даже столь некогда непригля-нувшийся Луначарскому Кандинский, по контрасту с похожим на польского крестьянина Малевичем и пролетарски выглядевшим в своей кепчонке Татлиным смотревшийся настоящим аристократом, носился с заседания на заседание, активнейшим образом участвуя в тотальной реорганизации дореволюционной школы художественного образования и при этом постоянно ссорясь со своими же коллегам и-авангардистами. Находившуюся в Петрограде старую Академию художеств авангардисты с благословения большевиков упразднили, вместо нее организовав Свободные государственные художественные мастерские - сначала в Петрограде, а затем в Москве и других городах. Их главной задачей стало привлечение широких масс к искусству -предпочтительно авангардному. Никаких вступительных экзаменов или образовательного ценза для зачисления туда не требовалось, студенты сами могли приглашать по своему вкусу руководителя мастерской. Изумленный художник-реалист описывал сложившуюся ситуацию: "В мастерской Татлина вместо мольбертов, палитр, кистей находились наковальни, верстак, слесарный станок и соответствующие инструменты. Там строили композиции из различных материалов: дерева, железа, слюды, соединяя их между собою, не задумываясь над смыслом. Произведения получались нелепые, но смелые". По его же свидетельству, Татлин говорил: "К чему анатомия, зачем перспектива?" Стены Свободной мастерской в Москве (бывшее Строгановское училище) были расписаны лозунгами Малевича: "Ниспровержение старого мира искусств да будет вычерчено на ваших ладонях", "Сожжем Рафаэля". До сожжения Рафаэля дело не дошло, но ценные гипсовые слепки, копируя которые поколения молодых художников учились ремеслу, были по распоряжению Лунина выброшены. Хранившееся в кладовой Академии огромное полоню видного "мирискусника"
Николая Рериха "Взятие Казани" разрезали на куски и раздали студентам как "холст, пригодный для классной работы". В гот момент от симбиоза власти и авангардистов выигрывали обе стороны. Ведь условия жизни после революции стали гораздо более суровыми, предельно обострились и разруха, и голод. Большевики пытались хоть как-то контролировать ситуацию с помощью политики "военного коммунизма": они национализировали промышленность, монополизировали торговлю, ввели бартерную систему пайков и карточек, при которой работа оплачивалась строго дозированными продуктами и товарами. Дореволюционная схема взаимоотношений художника и общества обрушилась. При новом порядке и хлеб, и дрова, и холсты, краски и помещения для мастерских и выставок распределялись властями в зависимости от идеологической лояльности художника. Советская служба давала авангардистам возможность не только выжить, но и пропагандировать свои радикальные художественные взгляды в официальных газетах и журналах, даже издавать книги - по тем временам все более недостижимая роскошь. Свою монографию "Ступени. Текст художника" Кандинскому удалось выпустить под эгидой Наркомпроса в начале 1919 года, когда из-за катастрофической 11едостачи бумаги (ее хватало только на издание агитационной литературы) и сокращения типографских мощностей в литературе воцарился так называемый "кафейный период": писатели и поэты, лишенные возможности издавать свои произведения, выступали с чтениями в и меновавшихся гордым словом "кафе" разного рода подозрительных, пол у подпольных питейных заведениях. Так они зарабатывали себе на пропитание и заодно самовыражались. Советское государство выступало в роли доминантного спонсора культуры. Оно дало возможность Кандинскому, Малевичу, Татлину и другим недавним маргиналам заправлять в комиссиях, покупавших у художников картины для вновь создаваемых (первых в мире!) музеев современного искусства и отбиравших работы для выставок, ставших бесплатными и для участвовавших в них художников, и для посетителей. Для советской власти это было способом устрашения саботажничавших именитых архаистов; энергичных художественных радикалов большевики использовали в качестве эффективных штрейкбрехеров. Авангардистов также привлекли для осуществления пропагандистских акций повою режима, наиболее видимыми из которых стали установки агитационных памятников - в основном изображений знаменитых революционеров прошлого (это была личная идея вообще-то мало в тот момент вмешивавшегося в художественные проблемы Ленина) и украшение городов к революционным праздникам. Наиболее радикальной здесь оказалась работа художника Натана Альтмана, впоследствии вошедшая во все антологии авангардного дизайна: перемоделирование в Петрограде символов царской власти - Зимнего дворца и площади перед ним. На Зимнем дворце и других зданиях ансамбля в октябре 1918 года появились гигантские агитационные панно Альтмана, изображавшие рабочих и крестьян в футуристическом стиле. Неутомимый заика Пунин подначивал революционных дизайнеров не украшать, а уничтожать исторические здания и памятники: "Взорвать, разрушить, стереть с лица земли старые художественные формы - как не мечтать об этом новому художнику, пролетарскому художнику, новому человеку". Реализуя, насколько это дозволили осторожные большевики, идеи Пунина, Альтман поставил в центре площади, у знаменитой Александровской колонны, составленную из красных и оранжевых плоскостей трибуну, создавая зримую метафору: колонна словно сгорала в революционном пламени. Никогда не забуду ответа Альтмана на мой вопрос (дело было в 1966 году): откуда в голодном 1918 году взялись немалые, по-видимому, средства, надобные для подобной трансформации Зимнего дворца, ') рм итажа, Адмиралтейства и других многочисленных дворцов города. "Тогда не скупились", - энигматично заметил старый художник, изогнув в усмешке модную ниточку усов над верхней губой. Одним из примечательных событий празднования первой годовщины большевистской революции стала премьера пьесы 25-летнсго НИДера литературного футуризма Владимира Маяковского под названием "Мистерия-буфф". Актриса Мария Андреева, политически активная жена Максима Горького, при большевиках ставшая ООЛЬШОЙ начальницей от культуры, подала молодому поэту идею злободневного сатирического обозрения о революции и ее врагах. 11 сентября 1918 года в восемь часов вечера на петроградской квартире своей возлюбленной Лили Брик на улице Жуковского, дом 7, Маяковский впервые читал "Мистерию-буфф" элитарной группе, среди которой были нарком Луначарский, Альтман, Пунин, Артур Лурье, Левкий Жевержесв и, главное, режиссер Всеволод Мейерхольд, в ту пору руководивший петроградскими театрами.
(Маяковский звал на чтение и поэта Александра Блока, но вечер был дождливый, и тот не пошел, пометив в записной книжке: "Нет воли, нет меня".) Высоченный красавец Маяковский, обладатель роскошного баса, читал потрясающе (Андреева считала, что он мог бы стать великолепным актером). "Мистерия-буфф" - авангардное ироническое переложение истории потопа и Ноева ковчега из Ветхого завета, в котором потоп стал метафорой всемирной революции, - произвела на присутствовавших сильное впечатление, и уже на другой день в печати появился восторженный отзыв Луначарского, в котором сообщалось, что к годовщине революции пьесу поставит Мейерхольд. Сценографию взял на себя Малевич, еще в 1915 году провозгласивший торжество изобретенного им беспредметного "супрематизма" (придуманный Малевичем термин "супрематизм" означал "господство") над "уродством реальных форм". Супрематизм Малевич определял как "чисто живописное искусство красок". Малевичу футуристская пьеса Маяковского представлялась слишком консервативной. Позднее он объяснял: "Я воспринимал сценическую постановку как раму картины, а актеров - как контрастные элементы... движения актеров должны были ритмически сочетаться с элементами декораций". Маяковский пытался создать авангардный пропагандистский спектакль, но визионер Малевич замахивался на большее: "Я считал своей задачей создавать не ассоциации с действительностью, существующей за пределами рампы, а новую действительность". Ни эскизы Малевича к "Мистерии-буфф" Маяковского, ни фотографии спектакля, прошедшего тогда всего два раза, не сохранились. По воспоминаниям зрителей, Малевич показал ад в виде красно-зеленых "готических" сталактитовых пещер; костюмы чертей были сшиты из двух половинок - красной и черной. "Земля обетованная", куда в конце спектакля прибывает ковчег, в изображении Малевича напоминала большое супрематическое полотно. Зрители в сценическом дизайне ничего не поняли, да и сам Маяковский работой Малевича остался, по воспоминаниям Жевержеева (впоследствии тестя большого поклонника Маяковского, хореографа Джорджа Баланчина), не очень доволен. В день премьеры "Мистерии-буфф" 7 ноября Маяковский поработал за троих: некоторые из актеров, напуганные богохульством пьесы, па спектакль попросту не явились, и автору пришлось выходить вместо них на сцену в роли Мафусаила и даже одного из чертей (в красно-черном трико). Влиятельным критик Андрей Левинсон, убежденный архаист (оказавшись позднее в парижской эмиграции, он отчаянно ругал за "попрание традиций" и Дягилева, и Баланчина), объявил, что Маяковскому, Малевичу и Мейерхольду "надобно угодить новому хозяину, оттого они так грубы и запальчивы". Неожиданно показавший себя тонкокожим грубиян Маяковский немедленно потребовал привлечения Левинсона "к общественному суду за грязную клевету и оскорбление революционного чувства"; Пуни и и другие футуристы тоже обвинили несчастного критика в "скрытом саботаже". Для Мейерхольда встреча с Маяковским оказалась прямо-таки спасительной; как вспоминал режиссер, "мы сразу сошлись на "политике", а в 1918 году это было главное: для нас обоих Октябрь был выходом из интеллигентского тупика". К этому моменту 44-летний Мейерхольд, одно из самых громких имен русского театра, проделал изобиловавший зигзагами головокружительный путь. Принявший 11 равославие выходец из провинциальной лютеранской семьи владел ы ц\ водочного завода, он стал одним из ведущих актеров Художественного театра Станиславского и Немировича-Данченко с момента его основания в 1898 году, но, разругавшись со Станиславским, ушел оттуда, превратись в скандально известного лидера символистского театра, а в 1908 году был приглашен, ко всеобщему изумлению, на пост режиссера императорских театров Александрийского и Мариинского, только чтобы в 1918 году проделать еще более неожиданный кульбит, вступив в партию большевиков. Как всякий гений, Мейерхольд был сложной, противоречивой личностью. Обладая всеми качествами театрального лидера - уверенностью в себе, независимостью, настойчивостью и неукротимой энергией, Мейерхольд, парадоксальным образом, в то же время всю жизнь искал сильного союзника, авторитетную фигуру, на которую ОН мог бы опереться. Сначала таким суррогатным отцом стал для Мейерхольда Чехов, в переписку с которым Мейерхольд (моложе писателя на четырнадцать лет) вступил в 1899 году, будучи актером Художественного театра, и которому спустя полтора года написал: "Я думаю о Вас всегда-всегда. Когда читаю Вас, когда играю в Ваших пьесах, когда задумываюсь над смыслом жизни, когда нахожусь в раз ладе с окружающим и с самим собой, когда страдаю в одиночестве... Я раздражителен, придирчив, подозрителен, и все считают меня не приятным человеком. Л я страдаю и думаю о самоубийстве".
В том же сверхоткровенном письме к Чехову от 18 апреля 1901 года Мейерхольд возмущался печально известным полицейским разгоном студенческой демонстрации у Казанского собора в Петербурге, свидетелем которого он стал 4 марта, когда "на площади и в церкви ее, эту молодежь, бессердечно, цинично колотили нагайками и шашками...". Мейерхольд, жалуясь Чехову, что не может "спокойно предаваться творчеству, когда кровь кипит и все зовет к борьбе", восклицал тем не менее: "Да, театр может сыграть громадную роль в перестройке всего существующего!" (Любопытная деталь. Переписка Мейерхольда - или Чехова? - перлюстрировалась царской полицией. Выписка из крамольного письма будущего режиссера была направлена в Московское охранное отделение и сохранилась в "Деле Департамента полиции об артисте Художественного театра Всеволоде Мейерхольде". Ответные письма Чехова к Мейерхольду - их было около десяти - впоследствии исчезли при загадочных обстоятельствах.) Позднее Мейерхольд настаивал: "Чехов меня любил. Это гордость моей жизни, одно из самых дорогих воспоминаний". Но в их отноше-пиях была какая-то загадка. Это Чехов, утверждал Мейерхольд, зародил в нем сомнения в правильности "реалистического" театрального метода Станиславского и подтолкнул к переходу на символистские, "условные" рельсы. Так ли оно произошло на самом деле? Во всяком случае, после смерти Чехова в 1904 году Мейерхольд нашел новую путеводную звезду, осуществив в Петербурге в 1906 году премьеру короткой (она шла всего полчаса) пьесы 26-летнего Александра Блока "Балаганчик", гротескным образом соединившей в себе декларацию мистического символизма и злейшую на него пародию. Опередив "Петрушку" Стравинского - Бенуа - Фокина на пять лет, Мейерхольд появился на сцене в "Балаганчике" в образе страдающего Пьеро, в конце представления, обращаясь к зрителям, пронзительно кричавшего: "Помогите! Истекаю клюквенным соком!" Описание скандала, разыгравшегося на премьере "Балаганчика", можно сопоставить с приемом "Весны священной" в 1913 году: "Неистовый свист врагов и гром дружеских аплодисментов смешались с криками и воплями. Это была слава". Блок и Мейерхольд вместе выходили на поклоны, составляя выразительный контраст - аполло-пический поэт, прячущий иод пепельной маской сдержанности тоску в серых стальных глазах, и рядом с ним дионисийски извивающийся, словно бескостный, режиссер и актер, всплескивающий длинными рукавами своего белого балахона. Для обоих это был переломный момент. Мейерхольд именно от премьеры "Балаганчика" всегда отсчитывал настоящий старт своей режиссерской биографии. А Блок за четыре года до смерти энигматически описал "Балаганчик" как "произведение, вышедшее из недр департамента полиции моей собственной души". В отличие от исчезнувших писем к Мейерхольду Чехова, дневниковые записи Блока о режиссере сохранились; по ним можно судить об "очень сложных" (слова Мейерхольда) его отношениях с поэтом. В Институте русской литературы в Петербурге хранится фотография молодого Мейерхольда - франтовская шляпа, знаменитый орлиный нос, мясистые губы - с надписью поэту: "Александра Александровича Блока я полюбил еще до встречи с ним. Когда расстанусь с ним, унесу с собой любовь к нему прочную навсегда. Люблю стихи его, люблю глаза его. А меня он не знает..." Блок признавал мейерхольдовскую постановку своего "Балаганч и ка " идеальной, но уже в 1913 году отозвался об очередном спектакле Мейерхольда так: "Бездарная Шумиха". Режиссер приходил к Блоку советоваться, разводиться ли с женой, а тот записывал в дневник про свое "недоверие к Мейерхольду". Режиссер вспоминал позднее о Блоке: "Спорили мы редко. Спорить Блок не умел. Скажет свое, выношенное, и молчит. Но он умел замечательно слушать - редкая черта..." Вместе с другими основателями Художественного театра Мейерхол ьд стоял у колыбели эпохальной интерпретации чеховских пьес через призму метода Станиславского. Другой человек эксплуатировал бы свои достижения в этой сфере всю жизнь. Но уже через четыре года Мейерхольд совершил резкий скачок: его "Балаганчик" по Блоку был воспринят как манифест символистского театра и оказался одним из самых влиятельных примеров сочетания мистики и гротеска в театральной практике XX века. Затем пришел период роскошных стилизованных спектаклей в императорских театрах, которые многими современниками воспринимались как пышные реквиемы по сходя щему со сцены царскому режиму: "Дон Жуан" по Мольеру, "Электра" Рихарда Штрауса, "Маскарад" Михаила Лермонтова. "Маскарад" Мейерхольда называли "последним спектаклем царской России". Это справедливо и метафорически, и фактически: премьера "Маскарада" прошла в императорском Александрипском театре 25 февраля 1917 года, а через день революция охватила
Петроград. А уже в 1918 году Мейерхольд осуществил первую постановку первой действительно советской пьесы - "Мистерии-буфф" Маяковского. Беспрестанно продолжая изобретать и экспериментировать, Мейерхольд в 1920 году выдвинул революционный лозунг "Театрального Октября": "Никаких пауз, психологии и "переживаний" на сцене... Много света, радости, грандиозности... вовлечение публики в действие и коллективный процесс создания спектакля - вот наша театральная программа". Реализуя эту программу, Мейерхольд показал в Москве спектакль-митинг "Зори" по пьесе бельгийского поэта-символиста Эмиля Верхарна. Сцену соединили подмостками с залом, где свет во время представления не выключался. Актеры без грима и париков обращались с речами прямо к публике, среди которой были рассажены клакеры, провоцировавшие зрителей на диалог со сценой. Наиболее памятный случай такого рода произошел 18 ноября 1920 года, когда во время спектакля Мейерхольду принесли срочное сообщение телеграфного агентства, извещавшее о решающей победе в бушевавшей тогда Гражданской войне: наступавшая Красная Армия, прорвав оборонительные линии барона Петра Врангеля под Перекопом, захватила Крым, вынудив к бегству в Турцию остатки белого войска. Блестящая импровизация Мейерхольда в тот вечер вошла в анналы мирового театра нового времени: он велел прочесть эту историческую телеграмму прямо со сцены актеру, исполнявшему в спектакле роль Вестника. Очевидец свидетельствовал о реакции аудитории: "Такого взрыва криков, возгласов, аплодисментов, такого всеобщего восторженного, я бы сказал, яростного гула никогда не приходилось слышать в стенах театра... Большего слияния искусства с действительностью я ни до этого спектакля, ни после него не видел..." Вдохновленный этим удачным экспериментом, Мейерхольд решил поставить новую адаптацию "Гамлета", где сцена на кладбище была бы злободневным политическим обозрением, текст которого сочинил бы Маяковский, стихотворный же перевод трагедии был поручен Марине Цветаевой. Но из этой затеи ничего не вышло: в мае 1922 года Цветаева уехала из Москвы в эмиграцию, в Берлин. А Мейерхольд продолжал извергать открытия, менявшие ландшафт мирового театра: ликвидация занавеса; вместо традиционных декораций - конструкции авангардистки Любови Поповой; новая система актерского тренинга, названная режиссером "биомеханикой": это был сложный набор гимнастических и акробатических приемов, помогавших актеру точно и естественно управлять движениями своего тела - своего рода "антистаниславский" метод. В 20-е годы слава Мейерхольда достигла своего пика: им восхищалась прогрессивная молодежь, ему подражали, завидовали, его награждали (вслед за редким в те годы титулом "Народного артиста", полученным им ранее самого Станиславского, Мейерхольд приобрел звания почетного красноармейца Московского гарнизона, почетного краснофлотца, шахтера и т.д.) и - верный признак популярности - пародировали. Михаил Булгаков язвительно предсказал, что Мейерхольд погибнет, когда на него обрушатся трапеции с голыми боярами при "экспериментальной" постановке пушкинского "Бориса Годунова". (О, если бы Булгаков знал, как в действительности умрет Мейерхольд...) В то время фамилия "Мейерхольд" и профессия "тса-фальный режиссер" были синонимичны. Влияние Мейерхольда распространилось и на зарождавшееся тогда советское кино, в котором среди прочих учеников мастера ярко выделился молодой гений Сергей Эйзенштейн, выпустивший в 1926 Iоду свой всемирно признанный революционный шедевр "Броненосец -Потемкин". Не признававший никаких авторитетов, Эйзенштейн тем не менее называл Мейерхольда "несравненным" и "божественным". В своих впервые опубликованных по-русски только с наступлением I орбачевской "гласности" мемуарных заметках Эйзенштейн с горечью и жалостью вспоминал о том периоде в 1921 году, когда Мейерхольда, )Се еще прославленного и почитаемого режиссера, власти уже начали настойчиво отжимать от практического руководства советским к*а тральным делом. Радикализм Мейерхольда казался излишним и даже опасным в повой, резко изменившейся политической ситуации. В 1921 году, победив в Гражданской войне Белую армию, в итоге большей ча г и, к) бежавшую из страны на Запад, коммунисты вновь оказались перед угрозой контрреволюционного взрыва изнутри. Установленный большевиками "военный коммунизм" не работал. Страна лежала в руинах. Советская власть до последнего момента держалась за безденежную, безрыпочпую экономику. Культурные авангардисты от всей души поддерживали подобную политику: она отвечала их художественным
идеалам. Но рабочие и крестьяне роптали. На крупнейшей в России военно-морской базе в Кронштадте, недалеко от Петрограда, в марте 1921 года восстали двадцать с лишним тысяч моряков, а в Петрограде было введено осадное положение. В провинции бушевал антибольшевистский крестьянский мятеж. Собрав последние силы, большевики с невероятной жестокостью подавили и кронштадтское восстание, и крестьянскую Вандею. Но проводя свою излюбленную (и эффективную) политику кнута и пряника, Ленин решил пойти на уступки. В мае 1921 года он, преодолев сопротивление большинства своих товарищей по партии, объявил так называемую "Новую экономическую политику" (НЭП). Была опять разрешена мелкая частная торговля, открылись небольшие частные фабрики, мастерские, на углах и перекрестках Москвы и Петрограда появились сначала торговые палатки с разной мелочью, затем лавочки, разного рода закусочные и кухмистерские, многочисленные пекарни и булочные. Рабочие сдирали с заколоченных магазинных витрин старые доски, вместо них вставляли новые стекла, и вскоре за ними уже возвышались забытые за годы революции и голода великолепные продуктовые натюрморты: калачи, ватрушки, баранки разных форм и размеров, тяжеловесные окорока, разнообразные колбасы и свежие сыры, и даже экзотические фрукты вроде винограда, апельсинов и бананов. Частная инициатива сотворила экономическое чудо, ускользавшее из рук большевиков: голод и разруха рассосались. Одновременно с этим испарились и мечты авангардистов о гегемонии в культуре. Еще только-только они строили утопические планы планетарного масштаба: Мейерхольд в 1920 году собирался создать в центре Москвы Театр международной пролетарской культуры, а Кандинский тогда же призывал к созыву Международного конгресса искусства. Когда установилась "нормальная" жизнь, оказалось, что массам авангардное искусство не нужно. Новаторов на руководящих постах управления культурой стали сменять архаисты, ранее занимавшие по отношению к коммунистам выжидательную позицию. Советские лидеры были этому только рады, ибо вкусы большинства из них были, как это известно, весьма консервативными. И вот уже патриарх Художественного театра Немирович-Данченко после аудиенции в Кремле с удовлетворением констатирует, что там "отношение к театрам сильно изменилось: мейерхольдовщина потеряла не только престиж, по и всякий интерес". 1·олыиевики все более уверенно отстраняли от власти футуристов и их самого громогласною представителя Маяковскою, к которому сам Ленин относился, по свидетельству Максима Горького, "недоверчиво и даже раздраженно": "Кричит, выдумывает какие-то кривые слова..." Терпение Ленина лопнуло, когда Маяковский опубликовал с вою новую поэму "150 000 000" в государственном издательстве без фамилии автора, но зато под грифом "Российская Социалистическая Федеративная Советская Республика", отчего футуристическая поэма воспринималась как образец санкционированной официальной литературы. Сохранилась записка, посланная Лениным Луначарскому на заседании правительства 6 мая 1921 года: "Как не стыдно голосовать И издание "150 000 000" Маяковского в 5000 экз.? Вздор, глупо, махровая глупость и претенциозность. По-моему, печатать такие вещи лишь 1 из 10 и не более 1500 экз. для библиотек и для чудаков. Л Луначарского сечь за футуризм". При поддержке и даже прямом участии Ленина началась атака на авангардистов в системе государственного художественного образования, где они до той поры занимали командные позиции. И адресованном Ленину заявлении от 13 июня 1921 года сторонники реализма возмущались тем, что стоявшие у власти три с половиной года "футуристы беспощадно подавляли и подавляют все остальные Хвчения в искусстве, создавая себе материально-привилегированное положение и ставя художников других направлений в безвыходное положение". Архаисты предъявили авангардистам целый список серьезных обвинений: "Они стремятся чисто принудительным путем культивировать футуристическое и беспредметное творчество... Учащихся бесцеремонно превращают в кривляющихся "новаторов"... Страна рискует остаться без серьезно подготовленных художников". По отношению к деятелям культуры большевики продолжали проявлять демонстрировавшиеся ими с первых дней революции чудеса административной гибкости, но цель всех этих хитроумных бюрократических маневров, многочисленных доносов, контрдоносов, правительственных и партийных резолюций, постановлений и распоряжений (за многими из которых стоял лично Ленин) была безошибочной: дезавуировать авангардизм как официальный куль-I урпый курс. Первыми это поняли сами авангардисты. Они отчаянно огры тлись, называя своих эстетических оппонентов антисоветчи ками и постоянно заверяя власти в своей полной лояльности. Но часть из них под разными предлогами начала перебираться на !апад. Кандинский, занимавший среди прочих позиций пост вице- президента Российской Академии художествеих паук, в копне
1921 года отправился в Германию - якобы для создания там международного отдела этой Академии. Став там одним из руководителей авангардной школы искусств и дизайна Баухауз, Кандинский получил мировое признание как отец абстракций в живописи и предшественник американских абстрактных экспрессионистов второй половины XX века. Причудливый еврейский примитивист Марк Шагал, в России побывавший "уполномоченным по делам искусств города Витебска" и оформивший этот город к первой годовщине большевистской революции (из Витебска его вытеснил более радикальный Малевич), перебрался в Москву, а оттуда летом 1922 года в Берлин и далее - в Париж, где прославился как один из ярчайших представителей космополитической Парижской школы. (Многие критики считали, что лучшие работы и Шагала, и Кандинского принадлежат к их ранним периодам.) Конструктивистские скульпторы, братья Наум Габо и Натан Певзнер, активно работавшие в Москве, тоже оказались в Западной Европе. Одна из "амазонок русского авангарда", Александра Экстер, выехала в 1924 году в Венецию, чтобы принять участие в организации советского павильона на проходившей там международной выставке искусств; она, как и Шагал, вскоре поселилась в Париже. Эти люди пережили в России самые трудные годы. Их эмиграция сигнализировала начало конца русского авангарда как национального феномена. Отъезд Экстер, в частности, ознаменовал окончательный распад неофициальной группы "амазонок", сложившейся в русской инновационной культуре еще до революции. Амазонками их стали именовать уже тогда и враги, и друзья - первые с насмешкой, вторые с восхищением, подчеркивая их уникальность не только для отечественной, но и для мировой культуры. Действительно, невозможно назвать другую подобную группу столь сильных и ярких одновременно работавших художниц, да еще радикального направления. с При взгляде со стороны позиция женщин в предреволюционной России, даже если говорить об образованных городских слоях, была унизительной - они не завоевали ни право голосовать, ни равных с мужчинами прав на образование и труд. Но внутри элитарных и богемных групп в Москве и Петербурге ситуация удивительным образом сложилась совершенно иная: участие одаренных женщин в культурном дискурсе всячески приветствовалось, их творческий вклад принимался с уважением и восторгом. Ветеран предреволюционного футуристического движения Бенедикт Лившиц вспоминал позднее в своей уникальной по плотности материала истории этого периода, вышедшей в 1933 году под названием "Полутораглазый стрелец", о роли Экстер и ее подруг Ольги Розановой и Натальи Гончаровой: "Эти три замечательные женщины все время были передовой заставой русской живописи и вносили в окружавшую их среду тот воинственный пыл, без которого оказались бы немыслимы наши дальнейшие успехи. Этим настоящим амазонкам, скифским наездницам прививка французской культуры сообщила только бо'лыную сопротивляемость западному "яду"..." При этом великая трагическая актриса Алиса Коонен (звезда экспрессионистского театра Александра Таирова) утверждала: "Внеш ность Гончаровой никак не вязалась с образом амазонки. Она привлекала женственностью, мягкостью, обаянием чисто русской красоты. Гладко расчесанные волосы, тонкое лицо с большими черными глазами..." А вот как описывал художественный критик Абрам Эфрос Розанову: "Ее облик отличали совершенная настороженность и бесшумная неугомонность. Впрямь, она казалась мышью, хозяйственной и тре вожной. Выставки и картины были ее мышиным царством". Другое разительное расхождение с феминистским стереотипом заключалось в том, что большинство российских "амазонок" было, по-видимому, счастливо в своих гетеросексуальных союзах. Самой знаменитой из таких пар были, конечно, Гончарова и ее многолетний соратник Михаил Ларионов - королевская чета русского авангарда, с 1917 года обосновавшаяся в Париже и оформившая там некоторые из самых знаменитых постановок антрепризы Дягилева, вроде "Шуга" Прокофьева (Ларионов) и "Свадебки" Стравинского (Гончарова). Стравинский высоко ценил талант Ларионова, но предполагал тем ik` менее, что иногда Гончарова работала за него: "Лень была его Профессией, как у Обломова..." Легендарными также стали союзы и других "амазонок": Варвары Степановой и одного из лидеров русского авангарда Александра Родченко, и Надежды Удальцовой с художником Александром Древиным. Друживший с Удальцовой Родченко вспоминал позднее, что она "тихо и вкрадчиво говорила о кубизме. Как бы подтверждая г убизм, она имела очень интересное лицо черной монахини со сдвинутыми, смотрящими и двух совершенно разных выражениях глазами, с несколько деформированным кубистическим носом и тонкими мона
шсскими губами". По словам строгого ценителя Родченко, Удальцова "больше всех понимала кубизм и серьезнее других работала". Судьба Удальцовой и ее мужа оказалась трагичной: Древина арестовали ночью 16 февраля 1938 года, чтобы через десять дней расстрелять в сталинской тюрьме. Удальцовой о казни мужа не сообщили, и она продолжала рассылать прошения о его помиловании в разные высокие инстанции почти двадцать лет, пока в 1956 году не узнала страшной правды. Но до своей смерти в 1961 году Удальцова успела, воспользовавшись наступившей хрущевской "оттепелью", не только выставиться сама (1958), но и вновь показать, после почти четвертьвекового перерыва, работы мужа. Только тогда об Удальцовой и Древине вспомнили, чтобы вскоре забыть еще на 30 лет, до горбачевской "перестройки". ГЛАВА 4 С самого начала своего правления большевики крайне неохотно разрешали выезд за границу видных деятелей культуры. С авангардистами вопрос решался сравнительно просто: во-первых, они были людьми более или менее левой идеологии, а посему коммунисты домеряли им больше; во-вторых, власти не считали новаторов такими уж крупными шишками - если те и не вернутся в Россию, потеря будет не столь существенной. Другое дело, когда на Запад один за другим потянулись видные мейнстримные писатели и поэты, еще до революции завоевавшие популярность и уважение: Александр Куприн, Иван Бунин, Константин Бальмонт, Дмитрий Мережковский и его жена Зинаида Гиппиус. Тут советское руководство сильно забеспокоилось, особенно получив в июне 1921 года следующий меморандум от принимавшего решения по ходатайствам на выезд из России начальника иностранного отдела ВЧ К: "Принимая во внимание, что уехавшие за границу литераторы ведут самую активную кампанию против Советской России и что некоторые из них, как Бальмонт, Куприн, Бунин, не останавливаются перед самыми гнусными измышлениями, ВЧК не считает возможным удовлетворять подобные ходатайства". Теперь уж Политбюро во главе с Лениным начало обсуждать буквально каждую кандидатуру из числа желавших выехать на Запад. Наиболее скандальным оказался случай с ПОЭТОМ Александром Блоком, 40-летним лидером русского символизма и, быть может, самым любимым в тот момент поэтом в стране. Блок, которому старая Россия представлялась "страшным миром", безоговорочно поддержал большевистскую революцию и даже создал два ее самых впечатляющих лирических манифеста: ослепительную нарративную поэму "Двенадцать", где отряд красногвардейцев, патрулирующих революционный Петроград, символически приравнивался автором к двенадцати апостолам, во главе которых чудесным образом появляется сам Иисус Христос; и вдохновленное националистическими идеями своего идеологического ментора Иванова-Разумника уже упоминавшееся ранее стихотворение "Скифы", страстное и пророческое. Эти интуитивные шедевры Блока, почти сразу переведенные на основные европейские языки (во Франции они вышли с иллюстрациями Ларионова и Гончаровой), долгое время читались на Западе как наиболее глубокая и верная художественная интерпретация сейсмических революционных катаклизмов в России. Но большевики Блоку до конца не доверяли, в 1919 году даже арестовав его - правда, ненадолго - по подозрению в заговор щицкой деятельности. А когда в 1921 году от страшной усталости и хронического недоедания у Блока развился септический эндокардит (воспаление внутренней оболочки сердца) и связанное с этим воспаление головного мозга (менингоэнцефалит) и Максим Горький с Луначарским обратились к Ленину с просьбой выпустить поэта на лечение в Финляндию, то Политбюро поначалу постановило в этой просьбе отказать. Позднее Ленин и его соратники передумали, но было уже поздно: 7 августа Блок умер, оплакиваемый как жертва всей страной. Как констатировал с горечью Луначарский в своем секретном письме в ЦК партии большевиков: "...тот факт, что мы уморили талантливейшего поэта России, не будет подлежать никакому сомнению и никакому опровержению". Парадоксальным образом симпатизировавший большевикам Блок оказался первым великомучеником в святцах погибших от их руки культурных героев. Второй легендарной фигурой в этом списке стал 35-летний поэт Николай Гумилев, расстрелянный коммунистами 25 августа 1921 года вместе с шестьюдесятью другими "контрреволю пионерами", обвиненными в поддержке только что разгромленного антисоветского кронштадтского восстания. lime до революции Гумилев приобрел известность как лидер созданного им вместе с его женой Анной Ахматовой и Осипом Мандельштамом акмеистского поэтического движения, иронию
поставившего туманам символизма новую "прекрасную ясность". Авантюрист и конквистадор по складу характера, внешне неуклюжий, долговязый и косоглазый Гумилев, будучи прирожденным лидером, преображался в действии. Еще совсем молодым человеком он три раза ездил в опасные экспедиции в Африку (вероятно, как это недавно выяснилось, по заданию российских разведслужб), а в самом начале Первой мировой войны, на которую пошел добровольцем, дважды получил высшую награду за доблесть - Георгиевский крест. В 1917 году Гумилев оказался в Париже, где подружился с Ларионовым и Гончаровой, нарисовавшей выразительный портрет поэта как лощеного денди в своей излюбленной красочной неопримитивистской манере, но вернулся в большевистский Петроград. Здесь Гумилев затеял до сих пор не вполне ясную сложную и опасную игру с властями: энергично участвовал в разного рода просветительских акциях нового режима, но вел себя подчеркнуто, даже вызывающе независимо, повсюду читая свои промонархистские стихи и при этом приговаривая: "Большевики не посмеют меня тронуть". Что ж, они посмели, казнив Гумилева на основании вздорных доказательств и вопреки обещанию Ленина выпустить поэта на свободу, данному, согласно распространенной легенде, вождем Максиму Горькому, тогдашнему вечному ходатаю по многочисленным делам преследуемой русской интеллигенции. Похоже, Гумилев поставил сам на себе эксперимент: разрешит ли советская власть крупным культурным фигурам определенную степень интеллектуальной свободы? Ответ, оплаченный ценой жизни поэта, был отрицательным. Вступая в НЭП, большевики объявили интеллигенции: пока мы не могли вас накормить, вы имели право на некоторое фрондерство; теперь получайте свой кусок хлеба и служите новой власти без возражений. В этот период стала уменьшаться роль Луначарского, самого образованного и терпимого из советских вождей, не случайно именно в критический момент поставленного хитроумным политическим тактиком Лениным на пост медиатора между властью и интеллектуалами. Ленин как-то признался немецкой коммунистке Кларе Цеткин: "Я не в силах считать произведения экспрессионизма, футуризма, кубизма и прочих "измов" высшим проявлением художественного гения. Я их не понимаю". Когда к Ленину (Горький впоследствии описал его как "лысого, картавого, плотного, крепкого" человека с "удивительно живыми глазами") обращались с просьбой высказать свое мнение о том или ином произведении искусства, он обыкновенно отказывался: "Я тут ничего не понимаю, спросите Луначарского". Но Ленина явно раздражало увлечение Луначарского вопросами культуры, особенно театром (Луначарский, кроме всего прочего, пи сал и пьесы), в ущерб образованию широких масс. Известно грубое указание Ленина Луначарскому от 26 августа 1921 года, на следую ший день после расстрела Гумилева: "Все театры советую положить в гроб. Наркому просвещения надлежит заниматься не театром, а обучением грамоте". По воспоминаниям Луначарского, Ленин несколько раз пытался закрыть Большой и Мариинский театры, аргументируя это тем, что опера и балет - "это кусок чисто помещичьей культуры, и против этого никто спорить не сможет!". К счастью, Луначарскому, с цифрами в руках возражавшему, что закрытие этих образцовых культурных центров принесет ничтожную экономическую выгоду, но огромный пропагандистский ущерб, всякий раз удавалось (при тихой поддержке поклонника оперы и балета Сталина) отбить ленинские атаки. Уже во второй половине 1921 года у Ленина стали возникать се рьезные проблемы со здоровьем, а в мае 1922 года правую половину его тела разбил паралич. В промежутке до следующего удара, в де кабре того же года, Ленин успел инициировать высылку за границу ста шестидесяти "наиболее активных буржуазных идеологов", среди которых был цвет российской философии - Лев Карсавин (в то время выборный ректор Петроградского университета), Николай Бердяев, Сергей Булгаков, Семен Франк, Иван Ильин, Федор Степун. Список изгоняемых философов был санкционирован Лениным собственноручно. Это была его последняя антиинтеллектуал ьная акция перед третьим ударом, в марте 1923 года оборвавшим какое бы то ни было участие Ленина в управлении государством. Ленин умер 21 января 1924 года, но партийный надзор за культурой на высшем уровне еще раньше перешел в руки двух харизматических фигур - военного большевистского вождя Льва Троцкого и видною марксистского идеолога Николая Бухарина. Оба они были гораздо более авторитетными партийными деятелями, чем Луначарский, по Культурой занимались скорее как хобби, хотя и писали о ней ДО статочио часто. Последующая борьба Троцкого и Бухарина со Сталиным и их Гибель ОТ его руки создали вокруг этих имен миф об их культур
пой всеядности и терпимости, почти либерализме. Но и Троцкий, и Бухарин, будучи сравнительно образованными людьми, владеющими 11сскол ькими иностранными языками, всю жизнь оставались марксист-скими доктринерами, жестко критиковавшими философов, писателей и поэтов за всякого рода идеологические отклонения. К примеру, в статье в "Правде", опубликованной в сентябре 1922 года и не случайно приуроченной к насильственной высылке из страны лидеров русского религиозного возрождения - Бердяева, Карсавина, Франка и других, - Троцкий издевался над провалом их усилий: "Разбалтывать новорелигиозную жидкость, дистиллировавшуюся до войны в бердяевских и иных аптечках, сейчас охотников не много..." По мнению Троцкого, влияние "нового религиозного сознания" на русскую литературу "сошло на нет". Противореча себе, Троцкий грубо высмеивал религиозные мотивы в поэзии Ахматовой и Цветаевой, особенно их постоянное обращение к Богу: "...вот уж поистине где без бога ни до порога... Это очень удобное и портативное третье лицо, вполне комнатного воспитания, друг дома, выполняющий время от времени обязанности врача по женским недомоганиям. Как этот не молодой уже персонаж, обремененный личными, нередко весьма хлопотливыми поручениями Ахматовой, Цветаевой и других, умудряется еще в свободные часы заведовать судьбами Вселенной - это просто-таки уму непостижимо". Бухарин, в политическом плане занимавший в это время более умеренные позиции, нежели крайний "левак" Троцкий, мог быть столь же несдержанным в атаках на неугодные ему культурные фигуры: работы того же Бердяева Бухарин в 1924 году называл "чепухой", а в 1925-м - "затемнением в мозгу". Но Бухарин и Троцкий объединились, проведя через Политбюро беспрецедентный в советской культурной политике по своему либерализму документ - резолюцию ЦК РКП(б) "О политике партии в области художественной литературы" от 18 июня 1925 года (ее проект был подготовлен Бухариным). Эта резолюция не только защитила умеренных деятелей культуры, так называемых "попутчиков" (этот термин в 1922 году впервые употребил скорее симпатизировавший этим "попутчикам" Троцкий), подвергавшихся ожесточенным нападкам со стороны коммунистических ортодоксов из Российской ассоциации пролетарских писателей (РАПП), но и провозгласила, что партия "не может связать себя приверженностью к какому-либо направлению в области литературной формы" и высказывается за свободное соревнование различных культурных группировок и течений. На деле, коммунисты, конечно, даже в 1925 году не были столь либеральны, как на словах. Хотя начавшийся в 1921 году НЭП заставил их несколько ослабить идеологические вожжи (в 1922 году в одной только Москве существовало 220 небольших частных издательств!), но власти осуществляли жесткий контроль за печатной продукцией через созданный в 1922 году специальный цензурный орган - Главное управление по делам литературы и издательства (Главлит). Правящая партия поддерживала в первую очередь "пролетарских" писателей, каковых, согласно данным РАППа, в 1925 году по стране насчитывалось несколько тысяч. Им обеспечивали приоритетное финансирование, организационную помощь и доступ к государственным издательствам. К крестьянским авторам отношение властей было гораздо более подозрительным, хотя официально советское государство сч италось "рабоче-крестьянским". Интересно в этом плане письмо от 13 июля 1925 года, направленное 11 иколаю Бухарину Максимом Горьким, разделявшим настороженное отношение большевиков к крестьянству: "Резолюция ЦК "О политике партии в области художественной литературы" - превосходная и мудрая вещь, дорогой Николай Иванович! Нет сомнения, что этот умный подзатыльник сильно толкнет вперед наше словесное искусство..." И после этого сомнительного комплимента Горький переходит к сути дела: "Надо бы, дорогой товарищ, Вам или Троцкому указать 11 исателям-рабочим на тот факт, что рядом с их работой уже вози икает работа писателей-крестьян и что здесь возможен, - даже, пожалуй, неизбежен, конфликт двух "направлений". Всякая цензура тут была бы лишь вредна и лишь заострила бы идеологию мужикопоклонников и деревнелюбов, но критика - и нещадная - этой идеологии должна быть дана теперь же". Горькому - в отличие от идеализировавшего русского крестья нина Льва Толстого - крестьянство всегда представлялось темной, косной 6ИЛОЙ, одновременно ленивой и жестокой, и неизменно антииптел лсктуальной. Горький считал, что граф Толстой не знал настоящей деревни, а он, Горький, выходец из народа, обошедший всю Россию, ее по-настоящему понимает. Как и ведущие большевики, Горький не любил и опасался крестьян, подчеркивая: "...меня всю жизнь угнетал факт подавляющего преобладания безграмотной деревни над городом, зоологический индивидуализм крестьянства и почти полное отсутствие в нем социальных эмоций. Диктатура политически грамотных рабочих, в тесном союзе с научной и технической интеллигенцией, была, на мой взгляд, единственно возможным выходом из трудного положения..."
В стране, где к началу революции неграмотные в своей основной массе крестьяне составляли 82 процента населения, большевики, считавшие себя передовым "пролетарским" отрядом, остро ощущали исходившую от крестьянского океана экономическую и культурную угрозу. Многие городские интеллигенты думали так же, Горький тут не был исключением. На этом напряженном фоне не менее символичным, чем смерть Блока и расстрел Гумилева в 1921 году, оказалось самоубийство в 1925 году 30-летнего Сергея Есенина, творческого лидера группы так называемых "новокрестьянских" поэтов. В ночь с 27 на 28 декабря Есенин повесился в номере ленинградской гостиницы "Англетер". Утром 27 декабря он хотел записать прощальное стихотворение, но в номере не было чернил; тогда он взрезал вену на левой руке и вывел кровью: До свиданья, друг мой, до свиданья. Милый мой, ты у меня в груди. Предназначенное расставанье Обещает встречу впереди. До свиданья, друг мой, без руки, без слова, Не грусти и не печаль бровей, - В этой жизни умирать не ново, Но и жить, конечно, не новей. Эмоциональные, нежные и певучие стихи Есенина (он писал в основном о любви, природе и животных) в сочетании с трагической судьбой сделали его наиболее любимым массами поэтом XX века в России. Феномен Есенина остался локальным, границ страны ОН не пересек, и даже в России некоторые ценители (например, Ахматова - она мне об этом говорила) относились к его стихам скептически. Дмитрий Святополк-Мирский (быть может, лучший из русских литературных критиков XX века) писал в 1926 году о Есенине, что стихи его уникальны по своей музыкальности - "легкой, доступной и сладостной мелодичности". Отметив, что у Есенина "много плохих стихов и почти нет совершенных", Святополк-Мирский тем не менее оценил по достоинству присущее его поэзии особое очарование и трогательность, а также специфически национальную тоску, за которую неискушенные (но и многие весьма искушенные) читатели на Руси так любят Есенина. Иностранцы, желающие понять душу и суть современной России, должны читать стихи Есенина в оригинале: адекватных переводов не было и нет. При внешней простоте его наиболее знаменитых стихов, некоторые из которых стали народными песнями, Есенин остается загадочной фигурой. Его политические, эстетические и религиозные воззрения - клубок неразрешимых противоречий. У Есенина можно найти высказывания за и против старой России, советской власти, большевиков, Запада и Америки. У него есть стихи нежные, мизогинические, печальные, хулиганские, исполненные религиозного чувства и богохульные. Они нравились и последней русской императрице Марии Федоровне, и большевику Льву Троцкому. Императрица сказала Есенину, что его стихи "красивые, но очень грустные". Есенин ответил ей, что такова вся Россия'. С недоверием воспринимавший "пейзанскую" культуру Горький вспоминал, как он впервые увидел Есенина в Петрограде в 1915 году: "Кудрявенький и светлый, в голубой рубашке, в поддевке и сапогах с набором, он очень напомнил слащавенькие открытки". Через десять лет Есенин выглядел совсем по-другому: золотистые кудри вылиняли, от беспробудного пьянства стали мутными некогда ярко-голубые глаза, розовое лицо превратилось в пепельно-серое. Он прошел через множество мимолетных любовных увлечений и три знаменитые женитьбы. Первой женой Есенина стала Зинаида Райх (в будущем - жена Мейерхольда, зверски зарезанная в своей квартире в 1939 году, вскоре после ареста режиссера; обстоятельства этого преступления - на теле Райх было 17 ножевых ран - до сих пор представляют загадку), второй - внучка Льва Толстого, третьей - легендарная американская танцовщица Айседора Дункан, приехавшая в 1921 году в революционную Москву для устройства там своей школы свободного танца. Дункан была на 18 лет старше Есенина, она его обожала, постоянно ластилась к нему на людях, а поэт стеснялся, сердился, материл Дункан и даже бил ее, но все же гордился связью с такой знаменитой женщиной. Вместе с Дункан Есенин прокатился по Европе и добрался до Америки. Вернувшись оттуда в 1923 году, Есенин, глубоко уязвленный полным невниманием американцев к его поэзии, отозвался о них в печати уничтожающе: "Владычество доллара съело в них все стремления к каким-либо сложным вопросам. Американец всецело
погружается в "Business" и остального знать не желает. Искусство Америки на самой низшей степени развития". Но достижения в области, как выразился Есенин, "производственного искусства" - Бруклинский мост, электрическая реклама на Бродвее, транслирующее музыку Чайковского радио - произвели на него (точно так же, как и на впервые попавшего в США в 1925 году Маяковского) сильное впечатление: "Когда все это видишь или слышишь, то невольно поражаешься возможностям человека, и стыдно делается, что у нас в России верят до сих пор в деда с бородой и уповают на его милость". В 1923 году электричество было для Есенина важнее Бога. В этом отношении он в тот момент был ближе к Чехову и Горькому, чем ко Льву Толстому. Трагическая смерть Есенина в 1925 году потрясла Россию; в подражание по стране прокатилась волна самоубийств. Коммунисты серьезно встревожились. Их культурный мэтр Бухарин был от Есенина, мягко говоря, не в восторге: "Идейно Есенин представляет самые отрицательные черты русской деревни и так называемого "национального характера": мордобой, внутреннюю величайшую недисциплинированность, обожествление самых отсталых форм общественной жизни..." Но неоспоримая популярность поэта заставляла Бухарина задавать панические вопросы: "Чем захватывает молодежь Есенин? Почему среди нашей молодежи есть кружки "есенинских вдов"? Почему у комсомольца частенько под "Спутником коммуниста" лежит книжечка стихов Есенина? Потому что мы и наши идеологи не трогали тех струн молодежи, которые тронул - хотя бы в форме вредоносной по существу - Сергей Есенин". Борьбу с есенинским влиянием, так называемой "есенинщиной", советское государство повело, как полагается, с помощью репрессивных мер: за увлечение стихами Есенина исключали из вузов, из комсомола, а В годы перед Второй мировой войной и даже позднее за хранение и распространение рукописных копий с "хулиганских" произведений Есенина можно было получить лагерный срок. Основательно "почистили" круг друзей и единомышленников Есенина. Одному из менторов поэта, "скифу" Иванову-Разумнику, сначала запретили публиковаться, а затем арестовали его, и он выжил по чистой случайности. Именно Иванов-Разумник, ссылаясь на доверительный разговор с Есениным в 1924 году, утверждал, что самоубийство поэта было "следствием невозможности писать и дышать и гнетущей атмосфере советского рая". Драматичной оказалась судьба других "новокрестьянских" поэтов, близких сподвижников Есенина. Так случилось из-за антикрестьянской политики Сталина, озвученной им в 1929 году (объявленном им годом "Великого перелома"), вскоре после широко отмеченного всей страной 50-летия Сталина (этот юбилей цементировал культ личности нового советского вождя). Сталин объявил о конце НЭПа и начале первой индустриальной "пятилетки" и массовой коллективизации сельского хозяйства. Крестьяне, отказывавшиеся идти в колхозы (на них навесили ярлык "кулаков", и они исчислялись миллионами), подлежали массовой депортации и уничтожению. Дезавуируя компромиссную политику прошлых лет, Сталин ставил вопрос так: "...либо назад - к капитализму, либо вперед - к социализму. Никакого третьего пути нет и не может быть". Ясно, какой путь был избран, и началось жестокое перемалывание русского крестьянства, по выражению Солженицына - "этническая катастрофа". Провозглашенная Сталиным "ликвидация кулачества как класса" принесла стране неописуемые страдания и привела к повсеместному голоду. Эта безжалостная политика привела также к уничтожению культурных идеологов крестьянства, его ведущих поэтов, таких как Николай Клюев, Сергей Клычков, Петр Орешин, и их молодого последователя, талантливого Павла Васильева, которою прочили в новые Есенины. Обвиненные в симпатиях к кулакам и "контрреволюционных" настроениях, все они погибли в тюрьмах и лагерях. В архивах секретной полиции сохранился протокол допроса Клюева после его ареста в феврале 1934 года, где поэт с вызовом оценивает коллективизацию как "насилие государства над народом, Истекающим кровью и огненной болью... Я воспринимаю коллективизацию с мистическим ужасом, как бесовское наваждение". И Клюев С вызовом добавил: "Мой взгляд, что Октябрьская революция повергла страну в пучину страданий и бедствий и сделала ее самой несчастной в мире, я выразил в стихотворении "Есть демоны чумы, проказы и холеры...". Клюева как поэта многие знатоки (к примеру, та же Ахматова, II ш пей и Иосиф Бродский) ценили много выше Есенина. Как и I сепии, Клюев был сложной, интересной фигурой, одновременно убежденным архаистом и бесспорным новатором. Как и Есенин,
он еще до революции начал оплакивать умирание традиционного крестьянского образа жизни в России в своих замысловатых стихах, отягощенных гроздьями модернистских метафор. Как и Есенин, Клюев стилизовал свой внешний облик под пейзанина: ходил в косоворотке, армяке, низких сапожках, на груди большой крест, маслил волосы, но при этом не скрывал своей гомосексуальной ориентации, что для русской литературной жизни было достаточно необычным. (Другим подобным исключением был современник Клюева, видный поэт-модернист Михаил Кузмин.) В 1918 году Клюев вступил в большевистскую партию, но уже через два года был оттуда исключен, ибо его "религиозные убеждения находятся в полном противоречии с материалистической идеологией партии". Клюев оставил после себя и сильный, искренний цикл стихотворений в честь Ленина (1919), и поэму "Погорельщина" - по мнению Бродского, самый страшный обвинительный художественный документ о советской антикрестьянской политике. Парадоксальным и трагическим образом такого рода произведений о тех ужасных годах было написано не так уж много - и это несмотря на то, что Россия была преимущественно крестьянской страной с сильнейшей традицией благоговейного отношения литературы к мужику, кульминацией которого стали сочинения Льва Толстого. Символично, однако, что уже для Чехова крестьянская тема не являлась центральной, а пришедший вслед за Чеховым Максим Горький относился к крестьянству с открытой неприязнью. Это отражало растущую культурную пропасть между крестьянами и интеллигенцией. Либеральный автор и критик Корней Чуковский 1 июня 1930 года, в самый разгар уничтожения большевиками русского крестьянства как самостоятельной политической силы, записывал в своем дневнике, что "колхоз - это единственное спасение России, единственное разрешение крестьянского вопроса в стране!". Там же зафиксировано непритворное, надо полагать, восхищение Сталиным как борцом с кулаками, выраженное в приватном разговоре с Чуковским одним из ведущих интеллектуалов той эпохи, писателем и теоретиком литературы Юрием Тыняновым: "...Сталин как автор колхозов, величайший из гениев, перестраивавших мир". О коллективизации пытался писать Исаак Бабель, непревзойденный мастер советского короткого рассказа. В 1931 году в журнале "Новый мир" он напечатал фрагмент из планировавшегося им на эту тему романа, по вышло не слишком удачно и дело застопорилось, ибо, по признанию Бабеля, "весь этот грандиозный процесс оказался растерзанным в моем сознании на мелкие несвязанные куски". Коренастый ироничный очкарик Бабель не осудил публично коллективизацию, но и не стал ее певцом, хотя критик-националист Вадим Кожинов и его единомышленники в постперестроечные времена ставили покойному писателю в вину его участие в коллективизации на Кавказе и на Украине. В молодости Бабель, человек необычайно пестрой биографии, успел побывать, согласно собственному признанию, также и сотрудником ЧК, а в дальнейшем числил среди своих друзей несколько высших чинов советской секретной пол и и, и и (факт, с неодобрением отмеченный Солженицыным в 2002 году), но это не сделало Бабеля апологетом "компетентных органов". Уже в 1925 году эмигрант Святополк-Мирский, заметив, что сила искусства Бабеля - в его умении "заострить" трагический анекдот (и здесь критик проводил параллель с повестями Пушкина), доказывал, что даже в самых своих актуальных произведениях, вроде цикла рассказов о Гражданской войне "Конармия", принесшего Бабелю мировую славу, писатель остается политически неангажироваппым: "Идеология для него конструктивный прием". В самом деле, Бабеля нельзя назвать певцом уголовного мира, но его колоритные, о г го чснные рассказы об экзотических одесских бандитах и налетчиких принадлежат к числу высших достижений русской прозы. По умению держать дистанцию между автором и его героями Бабеля можно было сравнить с Чеховым. Рядом с Бабелем Осип Мандельштам, как это ни парадоксально, выглядит гораздо более политизированным автором. Родившийся всего на три с половиной года раньше Бабеля, в 1891 году, но, в от личие от последнего, уже успевший до революции завоевать серьезную литературную репутацию, Мандельштам вместе с Гумилевым и Ахматовой входил в петербургскую группу противопоставивших себя символизму акмеистов. Щуплый, но задиристый Мандельштам видел и акмеизме "тоску по мировой культуре" и уже в ранних своих сти-КДХ, собранных в 1913 году в книгу "Камень", создал оригинальный поэтический стиль - иератический, торжественный, квазипророче-ский, заполняющий намеренные смысловые разрывы многочисленными историческими, литературными и политическими аллюзиями.
Мандельштам декламировал эти стихи всякому встречному и поперечному, шепеляво завывая, по свидетельству современника, "вкрадчиво и вместе с тем высокомерно, даже сатанински-гордо". В творчество Мандельштама, которого даже расположенные к нему современники ошибочно воспринимали как отрешенного от жизни самовлюбленного чудака, социальная тема входила как естественная составная часть с ранних лет. Художественный отклик Мандельштама на ту или иную политическую ситуацию всегда был искренним, значительным и неожиданным - как, например, его великолепное стихотворение 1918 года под примечательным названием "Сумерки свободы" - ода Ленину, которого поэт, по замечанию Святополк-Мирского, "прославил за то, за что, кажется, никто другой его не славил: за мужество ответственности... Тут мы очень далеки и от "Скифов", и от Маяковского. И этот "большевизм" в Мандельштаме соединен с мужественным и положительным христианством". Именно Мандельштам, с его репутацией изысканного мастера и книжного эстета, внешне бесконечно далекого от "новокрестьянских" поэтов (хотя он высоко ценил творчество Клюева и восхищался строчкой вообще-то не очень им любимого Есенина - "Не расстреливал несчастных по темницам"), одним из немногих откликнулся на обрушившийся на сельские области Советского Союза в результате сталинской коллективизации голод начала 1930-х годов. Уже в так называемой "Четвертой прозе" Мандельштама, этом потрясающем образце русского исповедального жанра (сравнимом с "Записками из подполья" Достоевского), где автор пишет об обуявшем советское общество животном страхе, который "строчит доносы, бьет по лежачим, требует казни для пленника", отчетливо проступают охватившие Мандельштама ужас и отвращение к лозунгам антикрестьянского сталинского режима, вроде такого: "Мужик припрятал в амбаре рожь - убей его!" Эти нараставшие ужас и гнев ("Власть отвратительна, как руки брадобрея") вырвались у Мандельштама в мае 1933 года, когда он выплеснул одно за другим несколько политических стихотворений, самым острым из которых была открыто антисталинская сатира "Мы живем, под собою не чуя страны...". В наши дни она стала, быть может, самым знаменитым стихотворением Мандельштама. Ирония в том, что это произведение, в котором отсутствуют особо сложные ассоциативные ходы, вовсе не типично для творчества Мандельштама; портрет Сталина в нем напоминает, по наблюдению Лины Ахматовой, народный сатирический лубок: Его толстые пальцы, как черви, жирны, И слова, как пудовые гири, верны, Тараканьи смеются глазища, И сияют его голенища. Не случайно Борис Пастернак, которому Мандельштам сразу же Гордо кинулся декламировать эти памфлетные строчки, отказался признать их поэзией; Пастернак пришел в ужас не только от их неслыханного по смелости содержания, но и от вызывающе прямолинейной, почти карикатурной стилистики: "Это не литературный факт, но акт самоубийства, которого я не одобряю и в котором не хочу принимать участие". Мандельштам свой антисталинский памфлет воспринимал, как свидетельствовала его подруга Эмма Герштейн, совсем в ином ключе: "Это комсомольцы будут петь на улицах! В Большом театре... на съез дах... со всех ярусов..." При этом он отлично понимал, чем рискует: "Если дойдет, меня могут... РАССТРЕЛЯТЬ!" Хотя Мандельштама за эти стихи не расстреляли, но поэт оказался, по сути, прав: они раскрутили спираль событий, приведших к его гибели 27 декабря 1938 года в пересыльном лагере на Дальнем Востоке. В первый раз Мандельштама арестовали в Москве в 1934 ГОДУ именно за антисталинские и антиколхозные стихи, по доносу кого-то из тех, кому он их читал. Эти произведения следствие квалифицировало как "террористический акт против вождя", но сам Сталин, к которому Бухарин, тогда еще главный редактор газеты -Известия", пробился с просьбой о милости к поэту, неожиданно приказал: "Изолировать, но сохранить". Мандельштаму было тогда 43 года, но на фотографиях этого времени он выглядит как глубокий старик. Арест и допросы сломали i·m психику, в тюрьме он перерезал себе вены на обеих руках, в i силке, куда его затем отправили, выбросился из окна второго этажа местной больницы. Каждый раз его спасали (сталинский приказ!), по внутренняя логика ситуации неумолимо выталкивала Мандельштама Ml позицию аутсайдера и оппозиционера, несмотря на его попытки примириться и с советской реальностью, и с самим Сталиным. Все это завершилось предсказуемо: повторным арестом (по доносам рвТИВЫХ коллег в органы безопасности) и мученической смертью в патере, где обезумевший Мандельштам, в лохмотьях, завшивевший, предлагал заключенным почитать им за кусок хлеба свои антисталинские стихи.
Мандельштам не успел создать собственный миф. Его посмертное возникновение в советское время было в основном делом рук двух совершенно разных людей - вдовы Мандельштама, Надежды Хазиной, независимой, резкой и амбициозной личности, и влиятельного журналиста и романиста на актуальные темы Ильи Эренбурга, первым после более чем двадцатилетнего перерыва пробившего большой очерк о поэте в рамках начавшейся в 1960 году в либеральном журнале "Новый мир" публикации своих обширных мемуаров "Люди, годы, жизнь". Эренбург первым публично сказал, с несвойственным этому старому цинику пафосом, о трагической гибели Мандельштама: "Кому мог помешать этот поэт с хилым телом и с той музыкой стиха, которая заселяет ночи?" Мемуары Эренбурга шедевром прозы не назовешь, но я помню, какое сильное впечатление они произвели на советскую интеллигенцию своей массивной эрудицией, непривычно европейским тоном и смелым по тем временам стремлением воскресить полузабытые или все еще запрещенные имена. Из-за всех этих качеств книга Эренбурга с трудом преодолевала цензурные рогатки. Автор страшно переживал, что его, быть может, лучшее произведение доходит до читателей искореженным. Но Надежде Мандельштам, когда она в 60-е годы написала монументальные воспоминания о покойном муже, и вообще не удалось пробиться в печать. Зато ее рукопись широко пошла тогда по рукам как "самиздат". Это, помнится, чрезвычайно озадачило и даже вывело из себя ревнивую Ахматову, много сил потратившую на создание собственной версии посмертного мифа о Мандельштаме (где рядом с ним возвышалась бы именно она, Ахматова) и пустившую в оборот адресованное специально Надежде Мандельштам ядовитое bon mot о том, что "талант не передается путем трения". Бродский, напротив, может быть, именно в пику Ахматовой всегда ставил прозу Надежды Мандельштам (по стилистическому блеску вполне сопоставимую с другими шедеврами русской мемуарной нон-фикшн XX века - книгой воспоминаний Бенуа, трилогией Андрея Белого и "Другими берегами" Владимира Набокова) в один ряд с произведениями столь высоко им ценимого Андрея Платонова. В итоге мемуары Надежды Мандельштам смогли появиться в печати только на Западе, где в начале 70-х годов они, совершенно неожиданно, произвели сенсацию, став на многие годы единствен- ным источником подробных, хотя и не всегда объективных сведений и суждений о Мандельштаме и, быть может, наиболее ярким описанием судьбы нонконформистского художника в сталинскую (поху. Другим великим городским поэтом, чья судьба резко переломилась после того, как он написал о сталинской коллективизации, стал Николай Заболоцкий, последователь тонкого литературного экспериментатора и словотворца Велимира Хлебникова и один из лидеров ленинградской дадаистской группы ОБЭРИУ (Объединение реального искусства). Детство проведший в деревне, сын агронома, Заболоцкий, степенный, рассудительный очкарик, внешне мало напоминавший эксцентричного, в высшей степени оригинального поэта-абсурдиста, каковым он являлся (Заболоцкого иногда принимали за бухгалтера), нею жизнь напряженно размышлял над философскими проблемами и заимоотношений человека и природы. Результат этих размышлений, его утопическая поэма "Торжество земледелия", девизом к которой, по словам автора, можно поставить строчки Хлебникова "Я вижу конские свободы/ И равноправие коров", была опубликована в 1933 году, по время вызванного коллективизацией голода, и немедленно стала мишенью ожесточенных нападок официальной критики. "Правда" и другие газеты оценили поэму Заболоцкого как "паск пиль на коллективизацию": "...это не просто заумная чепуха, а политически реакционная поповщина, с которой солидаризуется на селе и кулак, а в литературе - Клюевы и Клычковы". Заболоцкого, гак им образом, включили в круг обреченных на уничтожение "но-иокрестьянских" поэтов-архаистов, с которыми его авангардистский стиль, да и мировоззрение, имели не так уж много общего. И вину Заболоцкому власти ставили то, что поэт не захотел или не сумел воспеть с ортодоксальных позиций создание колхозов: "Он представил величайшую в мире борьбу людей как бессмысленное и вздорное времяпровождение. Он плясал, гаерствовал, высовывал язык, отпускал скабрезные шуточки там, где речь шла о деле, руководимом ленинской партией, руководимом ее вождем, стальным большевиком со стальным именем..." И ситуации, когда классовая борьба в Советском Союзе, как на ИГО указывал Сталин, обострилась, подобные "шуты гороховые"
должны были быть устранены. Кольцо вокруг Заболоцкого неумолимо сжималось, пока 19 марта 1938 года поэта не арестовали, пропустив для начала через так называемый "конвейер", когда следователи на допросах, сменяя один другого, день и ночь избивали и запугивали арестованных, чтобы добиться от них нужных показаний. Сам Заболоцкий в своей жалобе в НКВД в 1944 году описал эффект этого "конвейера" так: "...оглушенный дикой расправой, без пищи и без сна, под непрерывным потоком угроз и издевательств, на четвертые сутки я потерял ясность рассудка, позабыл свое имя, перестал понимать, что творится вокруг меня, и постепенно пришел в то состояние невменяемости, при котором человек не может отвечать за свои поступки. Помню, что все остатки своих сил духовных я собрал на то, чтобы не подписать лжи, не наклеветать на себя и людей". Но следователей не беспокоило, что Заболоцкий, несмотря на побои, не признал себя виновным в написании "антисоветских произведений, использованных троцкистско-правой организацией в своей контрреволюционной агитации". Поэта отправили в исправитедьно-трудовой лагерь на Дальний Восток. Когда Заболоцкого доставили туда в замороженной теплушке, забитой десятками заключенных, другого поэта, Мандельштама, осужденного, как и Заболоцкий, на пять лет лагерей, уже не было в живых. В лагере Заболоцкого отправили на лесоповал, где изможденных людей (на обед давали 30 граммов хлеба и черпак жидкой баланды) заставляли вкалывать до изнеможения, и, как вспоминал поэт, "стоит присесть на минуту, тут же на тебя спускают овчарку". В заключении перед Заболоцким возник один из жестоких парадоксов сталинской эпохи. На изнурительных допросах в Ленинграде следователи выбивали из Заболоцкого признание в том, что вожаком контрреволюционной организации, к которой он якобы принадлежит, является видный поэт Николай Тихонов, член авангардной литературной группировки "Серапионовы братья". Заболоцкий это, собрав последние силы, категорически отрицал, но был уверен, что Тихонова тем не менее тоже посадят. В лагере Заболоцкий узнал, что Тихонова не только не аресто-нали, но, напротив, в начале 1939 года тот получил самую высшую по тем временам советскую награду - орден Ленина. Так случилось, по-видимому, потому, что в 1937 году в Большом театре, на торжественном заседании, посвященном 100-летию со дня смерти Пушкина, где присутствовал сам Сталин, Тихонов, одним недоброжелателем прозванный "деревянным солдатиком", произнес пламенную речь, и которой, как вспоминали очевидцы, "говорилось о Пушкине, по превозносился Сталин". Вождю речь понравилась, и это стало падежным щитом для "солдатика" Тихонова. Трагическая ирония заключалась в том, что в это же самое время ленинградская секретная полиция продолжала - непонятно, с каким-то дьявольским умыслом или по обыкновенной бюрократической инерции - раскручивать мифическое "дело о контрреволюционной организации во главе с Тихоновым"; из арестованных по лому делу с пристрастием выбивали компромат на Тихонова, и некоторых - среди них поэтов Бенедикта Лившица и Бориса Корнилова, автора текста популярной песни Дмитрия Шостаковича "Нас утро встречает прохладой" (из кинофильма "Встречный"), - в 1938 году расстреляли. Когда я, жадно интересовавшийся поэзией подросток, i питался в 1959 году расспросить седовласого, вальяжного Тихонова о судьбе Лившица и Корнилова, за пару лет до этого посмертно реабилитированных, он снисходительно ушел от ответа. Тихонов продолжал шествовать от одной официальной почести к другой - правда, стихи он, некогда талантливый поэт, которого такой придирчивый критик, как Юрий Тынянов, ставил рядом с Пастернаком, писал все более слабые, пока не превратился в чисто церемониальную фигуру. Про Тихонова говорили, что над его столом до самой смерти 82-летнего поэта в 1979 году висел портрет Сталина. Заболоцкому повезло, он в лагере выжил. Его друзьям-дадаистам по труппе ОБЭРИУ выпала более горькая доля. Великие абсурдистские поэты Даниил Хармс и Александр Введенский погибли в заключении, а блестящего пересмешника, красавца Николая Олейникова, которому тоже "шили" участие в "группе Тихонова", расстреляли. Г Л А В А 5 Современные неославянофилы убеждены, что Сталин относился к русскому крестьянству с иррациональной враждебностью и, соответственно, с особенной жестокостью расправился именно с крестьянскими поэтами и писателями. Логичнее предположить, что Сталин, будучи политиком par excellence, всякий раз обрушивался, со всей присущей ему исключительной безжалостностью, па
HLIUrn" 1-yiLNUKI 14. У Л t· I У Г Ы Л Л b Е К. ЛI \ J ^
тот социальный слой, который в данный момент представлялся ему наиболее опасным. Вместе с данным социальным слоем репрессиям подвергались и его идеологи и культурные лидеры. В одной ситуации это могли быть крестьянские поэты Клюев, Клычков и Васильев, в другой - городские "западники" Мандельштам, Заболоцкий, Введенский и Хармс. Хотя Сталин никогда не заканчивал высшего учебного заведения (за революционные настроения его в 1899 году исключили из Тифлисской духовной семинарии), он много читал (как вспоминают, до четырехсот страниц в день) и живо интересовался вопросами культуры. Но как и другие большевистские вожди, на практике Сталин разрешал эти вопросы, в основном ориентируясь на политическую конъюнктуру. По мере того как эволюционировали политические воззрения Сталина, менялись и его культурные позиции. После смерти Ленина негромкий глухой голос Сталина (говорившего по-русски медленно и правильно, но с сильным грузинским акцентом, усиливавшимся, когда он волновался) при обсуждении культурных проблем постепенно становился все более уверенным. Об этом мы можем судить по рассекреченным в последние годы документам заседаний Политбюро ЦК большевистской партии. Поначалу при дебатах на культурные темы фамилия Сталина почти не упоминается - в частности, он, по-видимому, не участвовал активно в подготовке упоминавшегося ранее беспрецедентного по своему сравнительному либерализму постановления Политбюро "О политике партии в области художественной литературы" 1925 года; этим занимались Бухарин, Троцкий, Луначарский. (Правда, в том же 1925 году Сталин уже представлял на заседаниях Политбюро свои соображения по литературным делам.) Но когда в 1926 году на Политбюро обсуждалось возможное возвращение в Советский Союз осевшего в Финляндии эмигранта художника Ильи Репина, патриарха реалистического направления, ТО делавший об этом доклад любитель культуры нарком по военным и морским делам Климент Ворошилов (недавно сменивший на этом посту опального Троцкого) счел необходимым обратиться заранее именно к Сталину: "Имея твое мнение на этот счет, легче и скорее решить это дело в Политбюро". Вождь одобрял инициативу преданного ему Ворошилова: "Клим! Я думаю, что Соввласть должна поддержать Репина всемерно. Привет. И. Сталин". Престарелый художник возвращаться в Сойотский .Союз все же побоялся и в \9М) году умер в финском поселке Куоккала в 40 километрах от Ленинграда. Сталин, как это теперь стало известно, принимал руководящее участие в разработке в 1927-1929 годах серии сложных, иногда противоречивых решений Политбюро и других официальных инстанций о допуске на сцену пьес Михаила Булгакова "Дни Турбиных", "Зой к и на квартира" и "Бег". Направляющая рука вождя также ощущалась в развернутой в 1929 году бешеной травле независимых авторов Евгения Замятина и Бориса Пильняка: первый осмелился опубликовать свой антиутопический роман "Мы" в пражском эмигрантском журнале, второй - повесть "Красное дерево" в берлинском эмигрантском издательстве. На авансцену культурной жизни невысокий рябой Сталин выходил .достаточно осторожно (это качество было вообще одной из главных примет его политического стиля), взвешивая каждое свое слово. В этом плане рубежным является 1929 год, окрещенный Сталиным годом "Великого перелома", когда вождь впервые выступил как культурный арбитр, написав два преданных тогда же огласке письма: одно было адресовано руководителям Российской ассоциации пролетарских писателей (РАПП), наиболее могущественной и поддерживавшейся режимом литературной организации той эпохи, второе - ответ на жалобу "пролетарского" драматурга Владимира Билль-Белоцерковского на этот самый РАПП. В обоих письмах Сталин призывает к сдержанности на "литературном фронте", тем самым вроде бы подтверждая актуальность либерального постановления Политбюро от 1925 года, на дезавуировании которого настаивал в это время РАПП. Сталин выразил недовольство чрезмерно агрессивной, по его мнению, тактикой РАППа: "Кому нужна теперь "полемика" вроде той, которая напоминает в основном пустую перебранку: "Ах ты, паскуда!" - "От паскуды слышу"?.. Так людей советского лагеря не собирают. Так можно их лишь разбросать и запутать в угоду "классовому врагу". Показательно, что, посылая копии обоих этих писем Максиму Горькому, Сталин еще считает нужным оговориться, что это якобы иесголишь "личная переписка". Когда коллеги верноподдан ни чески попросили Сталина опубликовать его письмо к Билль-Белоцерковскому, •I к. оно, по существу, является единственным изложением Ваших мыслей по вопросу о нашей политике в искусстве" и поэтому "нашло довольно широкое распространение в партийных кругах", то Сталин это сделать отказался: он еще не был вполне уверен в правильности подобного хода. (Это письмо Сталин, опубликует только через 20 лет I II м томе своего собрания сочинений.)
Но мнение о необходимости и благотворности своего личного руководства советской культурой Сталин в это время уже сформулировал в том же письме к руководству РАППа достаточно твердо: "Это нужно. Это полезно. Это, наконец, мой долг". И не случайно в сентябре 1929 года Сталин отправил Луначарского в отставку с поста наркома просвещения. Отставка Луначарского сигнализировала переход от одной эпохи к другой, когда окрепшая и утвердившаяся советская власть уже не считала нужным излишне заигрывать с интеллигенцией, чтобы привлечь ее на свою сторону. Теперь, наоборот, от интеллигенции требовалось доказать свою лояльность. Эту новую жесткую линию иронично сформулировали популярные сатирики, авторы двух самых смешных советских романов "Двенадцать стульев" и "Золотой теленок", Илья Ильф и Евгений Петров: "Что уж там скрывать, товарищи, мы все любим советскую власть. Но любовь к советской власти - это не профессия. Надо еще работать. Надо не только любить советскую власть, надо сделать так, чтобы и она вас полюбила. Любовь должна быть обоюдной". Луначарский был убежденным коммунистом, но он неоднократно решительно высказывался против того, чтобы личные вкусы вождей определяли культурную политику государства. Документы свидетельствуют, что эту точку зрения разделяли такие разительно несхожие российские правители XX века, как император Николай II и вождь большевиков Владимир Ленин. Но у Сталина было иное мнение на сей счет. Оно откристаллизовалось не сразу, а в процессе проб и ошибок, но к 1929 году, отпраздновав свое 50-летие, Сталин уже был готов к тому, чтобы управлять советской культурой более или менее единолично (что не исключало до поры до времени опору на советы экспертов). Самым важным таким экспертом, на какой-то период ставшим подлинным наставником Сталина в вопросах культуры, был, конечно, Максим Горький. Об этом осталось достаточное количество свидетельств, хотя ни Сталин, ни Горький своих отношений особо не афишировали и многие их встречи и беседы происходили наедине. В хорошо информированном эмигрантском журнале "Социалистический Вестник" уже и |'Ж году сообщалось (источником этих сведений был, как предполагают сейчас, Бабель), что Горький "считается вторым по своему значению человеком в Союзе, - по своему удельному весу непосредственно следующим за Сталиным. Надо ска-ИI ь, что дружба этого последнего с Горьким сейчас приняла прямо планетарные размеры: Горький - единственный человек, с которым Сталин не просто считается, а за которым он ухаживает". Подобная дружба правителя с писателем уникальна для русской культуры, причем не только XX века. Ни до, ни после тесных отношений Сталина с Горьким деятель культуры не получал столь бл изкого доступа к вождю России. От этой связи каждая из сторон слишком многое выигрывала, поэтому понятна готовность и Сталина, и Горького во имя ее сохранения идти подчас на существенные компромиссы. Сталин Горького получил, что называется, "по наследству" от Ленина, который писателя ценил чрезвычайно высоко как "европейскую знаменитость": Горький был, безусловно, самой крупной 'шчно Ленину знакомой культурной фигурой, да вдобавок с ярко выраженной пробольшевистской ориентацией еще с дореволюционных времен. Ленин умело использовал невероятную популярность Горького в интересах своей партии, вплоть до выкачивания из него м с его помощью огромных денежных сумм в поддержку нелегальной деятельности большевиков. До революции слава и влияние Горького и Ленина были несопоставимы: один - международная культурная суперзвезда, другой -маргинальный политический деятель радикального толка. Понятно, что 15 то время Ленин вовсе не являлся для Горького безусловным авторитетом, и после свержения Николая II их пути резко разошлись, поскольку Горький считал перехват власти большевиками у Временного правительства не только преждевременным, но и опасным: -русский народ заплатит за это озерами крови". Сразу после Октябрьской революции отношение Горького к Ленину им но весьма негативным, хотя он уже понимал в это время незаурядность Ленина как политической фигуры: "...человек талантливый, вМ обладает всеми свойствами "вождя", а также и необходимым для (ТОЙ роли отсутствием морали и чисто барским, безжалостным отношением к жизни народных масс". В ответ Ленин в 1918 году закрыл газету "Новая жизнь", в которой писатель регулярно выступал i подобными и даже еще более резкими нападками на правительство большевиков. Затем еще несколько лет Горький действовал Ленину на нервы, беспрестанно донимая его просьбами об улучшении участи жутко
бедствовавшей в тот период российской интеллигенции и заступничеством за судьбы многочисленных арестованных ее представителей. Ленин, будучи сам выходцем из интеллектуального класса, относился к интеллигенции, как известно, с большой подозрительностью и презрением, выразив свою точку зрения в ныне печально известном письме Горькому от 15 сентября 1919 года: "Интеллектуальные силы рабочих и крестьян растут и крепнут в борьбе за свержение буржуазии и ее пособников, интеллигентиков, лакеев капитала, мнящих себя мозгом нации. На деле это не мозг, а говно". В конце концов бесчисленные ходатайства Горького за голодавших, арестованных, приговоренных к расстрелу деятелей культуры и науки окончательно вывели из себя Ленина (в одном из писем к Горькому даже обозвавшего его "невменяемым"), и лидер большевиков буквально выпихнул писателя за границу под предлогом необходимости "подлечиться и отдохнуть". Горькому совсем не хотелось сворачивать свою небывалую по характеру и размерам деятельность по защите русской культуры от большевистских эксцессов, но Ленин пригрозил: "Если не поедете - вышлем". Когда в 1921 году Горький покинул Советскую Россию, то его отношения с Лениным так и прервались на этой кисло-враждебной ноте (уже в 1922 году Ленина, как известно, разбил паралич, а в январе 1924 года он умер). Перебравшись в Германию, а затем в Италию, Горький на Протяжении второй половины 20-х годов постепенно укреплял свои отношения с новым советским руководством, в особенности с Бухариным и Сталиным. Ирония в том, что именно Сталин - несомненно, с подачи Ленина - еще в 1917 году, когда Горький тщетно призывал большевиков не брать власть в свои руки (писатель считал, что это приведет к кровопролитию, анархии и гибели культуры), грубо контратаковал Горького в газете "Рабочий путь", поучая знаменитого автора и недавнего союзника: "Русская революция ниспровергла немало авторитетов. Ее мощь выражается, между прочим, в том, что она не склонялась перед "громкими именами", брала их на службу либо отбрасывала их в небытие..." Сталин предупреждал Горького, что тот, если не выберется из "болота интеллигентской растерянности", окажется в "архиве" истории. Этот антигорьковский выпад появился без подписи: типичный для Сталина как партийного публициста прием, которым он не раз воспользуется в будущем (вспомним его опубликованную в "Правде" в 1936 году печально известную статью "Сумбур вместо музыки", направленную против Шостаковича). Памфлет против Горького ('талин mi ' I * I 1951 году, когда писателя уже не было на свете 15 лет, неожиданно включил в третий том своего собрания сочинений, раскрыв, таким образом, свое авторство. Но Горький, надо полагать, еще в свое время был проинформирован о том, кто именно так беспардонно напал на него в 1917 году. В этом смысле статья Сталина не могла не создать фон для последующих отношений вождя с писателем. Сталин мог предполагать, что злопамятный Горький за этот памфлет на него, используя крылатое выражение Зощенко, "в душе затаил некоторую грубость". А Горький достаточно рано и на личном опыте убедился в том, что Сталин, если его разозлить, не церемонится даже с именитыми оппонентами. Как написал тогда Сталин: "Революция не умеет ни жалеть, ни хоронить своих мертвецов..." Несомненно, что свои отношения с властью Горький строил с оглядкой на опыт Льва Толстого. Тот был для Горького примером тога, каких головокружительных высот может достичь русский писатель как общественная фигура. С молодых лет, когда это еще могло показаться самонадеянным и недостижимым, а потому тщательно скрывалось от окружающих, Горький уже примерялся к славе и влиянию Толстого. Один из "Серапионовых братьев", прозаик Константин Федин, хорошо знавший Горького, обратил внимание на характерный пассаж в воспоминаниях того о Толстом: "Он - черт, а я еще младенец, и не трогать бы ему меня". Федин комментировал: "Я подпрыгнул Q¶ восхищения, прочитав это "еще": а я еще младенец. Какая гордыня, - смеялся я, бегая по комнате в распахнутой шинели, - и где прорвалось! Еще младенец!.." У Горького не было ни литературной мощи Льва Толстого, ни сю Ясной Поляны. Но он довольно рано начал создавать свой собственный литературный и - шире - политический плацдарм: в том же 1900 году, когда он познакомился с Толстым, 32-летний Горький Организовал издательство "Знание", начавшее с публикации сто собственных сочинений массовым тиражом, а затем выпустившее 40 | борников произведений писателей реалистического и прогрессивною направления, большей частью отредактированных самим Горьким и мгновенно ставших бестселлерами. Эстетская критика встретила издания "Знания" в штыки: "Все любящие русскую литературу и русскую речь должны бы бороться с
влиянием этих сборников". Но интересно, что уже в 1907 году в защиту этих весьма неровных по качеству, но популярных книг в приметных зеленых обложках (в них можно было прочесть и "Вишневый сад" Чехова, и сенсационный "Поединок" Александра Куприна об армейской жизни, и новое отточенное произведение Ивана Бунина, и очередной уныло-натуралистический опус какого-нибудь Евгения Чирикова) выступил чуткий Александр Блок. Статья поэта, поддержавшая (хотя и со многими оговорками) Горького, вызвала такое негодование в символистских кругах, что из-за нее чуть не произошла дуэль Блока с его бывшим ближайшим другом Андреем Белым. Блок всегда считал "единственным гением современной Европы" Льва Толстого. Но когда в голодном Петрограде 1919 года чествовали Горького, именно Блок, в чьей почти болезненной прямоте и честности мало кто сомневался, фактически объявил писателя преемником Толстого в плане социальном и политическом: "Судьба возложила на Максима Горького, как на величайшего художника наших дней, великое бремя. Она поставила его посредником между народом и интеллигенцией, между двумя станами, которые оба еще не знают ни себя, ни друг друга". Блок, отводя Горькому столь высокое место, все же недооценивал его амбиций. Горькому, как и Толстому, быть посредником между народом и интеллигенцией было явно недостаточно. Ведь и Толстой, при всем его идейном анархизме и преклонении перед народной инициативой, столь ярко отразившемся в "Войне и мире", все же понимал, что без заинтересованности и прямого участия верховной власти никакие дела в России не делаются - отсюда его обращение с письмами к Александру III и Николаю II. Горький, в отличие от Толстого, русский народ идеализировать был отнюдь не склонен. Он характеризовал его так: "Самый грешный и грязный народ на земле, бестолковый в добре и зле, опоенный водкой, изуродованный цинизмом насилия, безобразно жестокий и в то же время непонятно добродушный, - в конце всего - это талантливый народ", - именно из-за такого весьма амбивалентного отношения к своему народу в общественной и политической стратегии Горького эффективный диалог с властью играл несравненно более важную, чем у Толстого, роль. Одно время близкий к Горькому поэт-эмигрант Владислав Ходасевич вспоминал, что "в глубине горьковской души всегда жило восхищение силою, властью, с се внешними атрибутами, которые презирал Ленин. (Надо было послушать, с каким восторгом рассказывал Горький о пребывании императора Александра III В Нижнем Новгороде.)". Понятно, что бывшего "босяка" Горького высшая власть фасци-ппровала больше, чем графа Толстого. Но он также был большим реал истом, чем Толстой, и, в частности, учитывал то обстоятельство, что практическое влияние Толстого на реформы в современной ему России в итоге было крайне ограничено сознательно избранной гра-"|)ом позицией публичного обличителя-аутсайдера. В глазах Горького такая позиция должна была выглядеть ошибочной. Поэтому Горький, как только свергнувшая Николая II Февральская революция дала ему такую возможность, с энтузиазмом погрузился в пучину организационных дел, во многом де-факто исполняя функции .министра культуры. Бывшая императорская Академия наук, пятнадцать лет тому назад под личным нажимом Николая II отменившая Свое решение об избрании Горького почетным академиком, поспешно вновь увенчала его этим званием. Горький возглавлял бесчисленные комиссии и комитеты, составлял обращения и резолюции, подпись! вал письма. Это была его стихия, он был человеком тысячи и одного проекта. Жизненным девизом Горького можно считать его декларацию: •Знание должно быть демократизировано, его необходимо сделан, всенародным..." Божеством Горького была культура: "Я не знаю ничего иного, что может спасти нашу страну от гибели". Этому богу Горький, в отличие от Толстого - как известно, величайшего культурного скеп ГИка, - поклонялся всю свою жизнь: безоглядно, безоговорочно. Горький не уставал повторять, что "невежественность и некультур КОСТЬ свойственны всей русской нации. Из этой многомиллионной массы темных людей, лишенных представления о ценности ЖИЗНИ, можно выделить лишь незначительные тысячи так называемой ин тел ни енции... Эти люди, несмотря на все их недостатки, самое крупное, И ГО создано Русью на протяжении всей ее трудной и уродливой исто рии, эти люди были и остаются поистине мозгом и сердцем нашей Страны". (Ленин, как мы знаем, так не думал.) Посильной защите этого, как представлялось Горькому, "мозга и сердца" России от угроз и сверху, и снизу, от реальной перспективы для интеллигенции быть уничтоженной взбунтовавшимся крестьян ином или оказаться выброшенной за ненадобностью па пресловутую Мусорную свалку истории фельдфебельской властью и посвятил Горький псе усилия в течение почти двадцати последних лет своей
жизни. В этом видел он свою культурно-историческую миссию. С антиинтеллигентски настроенным Лениным Горькому, как мы видели, сговориться на сей счет не удалось. Теперь его надежды в этом плане во все возрастающей степени связывались с новым сильным вождем России Сталиным. Интересы и планы диктатора и писателя на определенном этапе во многом совпадали, что, несомненно, способствовало сближению Сталина и Горького. Культурная политика царизма была консервативной и охранительной; у Николая II не было никаких радикальных планов "воспитания" русского народа. Ленин начал грандиозный экономический и культурный эксперимент, который Сталин считал своей задачей довести до успешного конца: построение совершенно нового общества, воспитание нового советского человека. Необходимой частью этого беспрецедентного плана Сталин считал форсированную модернизацию российского общества: коллективизацию, индустриализацию и, что особенно было близко сердцу Горького, плановое "окультуривание" народных масс. Сталин в письмах в Италию, где тогда жил Горький, излагал писателю свою амбициозную программу: "СССР будет первоклассной страной самого крупного, технически оборудованного промышленного и сельскохозяйственного производства. Социализм непобедим. Не будет больше "убогой" России. Кончено! Будет могучая и обильная передовая Россия". Отвечая вождю, Горький эти сталинские планы не только поддерживал, но и обосновывал с культурологической точки зрения: "Уничтожается строй жизни, существовавший тысячелетия, строй, который создал человека крайне уродливо своеобразного и способного ужаснуть своим животным консерватизмом, своим инстинктом собственника". Сталину подобное читать было, видимо, интересно и даже лестно. В юности диктатор, как известно, писал стихи, всю жизнь с увлечением проглатывал не только разнообразную нонфикшн (история, экономика и т.д.), но и всяческий худлит, включавший в себя зарубежную и, конечно, русскую классику, а также множество советских новинок, с которыми Сталин знакомился оперативно, по текущей периодике. Вождь был большим любителем кино и классической музыки, в частности русской онеры (Глинка, Бородин, Мусоргский, Чайковский, Римский-Корсаков). Сталина также часто можно было увидеть в драматическом театре. Парадокс: будучи человеком менее образованным, чем Ленин, Сталин, несомненно, был более активным потребителем и ценителем высокой культуры. Поэтому в его планах "окультуривания" советского народа литературе и искусству отводилась важнейшая роль. Свои текущие идеи на этот счет Сталин озвучил в 1929 году во иремя продолжавшейся около трех часов крайне интересной встречи I партийными украинскими писателями в ЦК ВКП(б). Это был огкровенныи разговор "между своими"; когда один из участников встречи опубликовал тогда же некоторые фрагменты речи Сталина, то получил за это строжайший нагоняй от руководства. Полностью это свободное, неотредактированное выступление Сталина было рассекречено лишь недавно. В нем вождь, в частности, объясняет, что без того, чтобы сделать все население грамотным и "культурным", не удастся поднять на новый уровень ни сельское хозяйство, ни промышленность, ни оборону страны. Крестьяне и рабочие должны научиться использовать более сложные машины, солдаты должны разбираться в географических картах, - растолковывал коммунистам Сталин, - и поэтому "культура является тем воздухом, без которого мы шагу вперед сделать не можем". 11срскликаясь с Горьким, Сталин противопоставлял отсталого крестья-и и на, "который неряшливо, обязательно грязно живет", передовому работнику, который "кое-каких знаний нахватался, читает книжку, по-новому хочет сельское хозяйство вести". Для таких читателей должны, по мнению Сталина, появиться по иые качественные произведения литературы и искусства: "От формы страшно много зависит, без нее никакого содержания не бывает". (Тут опять позиции Сталина и Горького, с постоянными призывами последнего к писателям повышать мастерство, работать над языком и формой, полностью совпадали.) И еще в одном важном вопросе у Сталина и Горького мнения в тот момент были схожими: оба считали, что советская культура нуждается и консолидации, что под одним социалистическим зонтиком могут сойтись разные, не обязательно ортодоксальные творческие подходы. Когда на встрече со Сталиным чересчур партийные писатели стали ратовать за непримиримо классовый подход в литературе, то Сталин их довольно решительно осадил: "Тогда всех беспартийных надо изгонять". Л к этому Сталин тогда отнюдь не стремился. Иидимо, в качестве такого культурного зонтика, под которым могли бы собраться псе лояльные по отношению к советской власти
писатели, и был придуман - Сталиным, Горьким и еще несколькими людьми - так называемый социалистический реализм: "творческий метод", о содержании и границах которого советские теоретики исписали впоследствии многие тысячи страниц, так и не добившись внятного и всех устраивавшего на сколько-нибудь длительный период времени объяснения, что же это такое. Этот соцреализм был провозглашен официальной культурной доктриной на прошедшем в Москве в конце августа 1934 года Первом Всесоюзном съезде советских писателей, прошедшем с необычайной пышностью и торжественностью, широко освещавшемся советской прессой и ставшем кульминационной точкой деятельности Горького как культурного советника Сталина. Горький тогда добился нескольких важных для себя целей. В процессе подготовки съезда писателей, занявшей несколько лет, появилось специальное постановление Политбюро ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 года о ликвидации суперортодоксальных "пролетарских" культурных объединений, в первую очередь РАППа, мешавших, по мнению Горького (с которым Сталин согласился), успешной консолидации наиболее продуктивных сил советской культуры. Председателем новой литературной суперструктуры - Союза советских писателей, окончательно оформившегося в 1934 году, - стал Горький. Осуществилась также давняя мечта Горького о государственной поддержке культурных работников. Была создана специальная система сначала для писателей, а затем и для прочей "творческой" интеллигенции - гарантировавшая официальным членам Союзов писателей, художников, архитекторов, работников кино, композиторов и т.д. множество привилегий: госзаказы на новые произведения, большие тиражи, высокие гонорары, более комфортабельные жилищные условия, специальные продовольственные пайки, особые дома отдыха, спецполиклиники и многое другое. Эта система привилегий просуществовала в практически неизменном виде почти 60 лет, до момента развала Советского Союза в 1991 году. Она была сложной, весьма детализированной и строго иерархичной, что я немедленно ощутил на себе, став в 1972 году членом Союза советских композиторов (им мог стать также и музыковед, как в члены писательского Союза могли принять и литературного критика). Наивно полагая, что мне причитается бесплатная путевка в один из заманчивых домов отдыха, о которых я слышал столько восторженных слов от своих старших коллег, я пришел в Московский союз композиторов (по которому числился как старший редактор журнала "Советская музыки") с соответствующим заявлением. Но в My (фонде Союза на меня посмотрели как на сумасшедшего: свобод пых мест ни в одном доме отдыха не было, они давно были заняты более заслуженными товарищами. Пришлось мне ехать отдыхать, как и в прошлые годы, к своим родителям - в Ригу, на побережье Балтийского моря. Это был первый урок того, как работает скрытый механизм советского "творческого" союза. Вскоре я выяснил, что и другие привилегии, записанные в уставе нашего Союза, для многих его членов так и остаются бумажными обещаниями: в полном объеме всеми этими заявленными бла-1лми пользовалась только номенклатурная верхушка. Но и остатки I i·apcKoro стола в обществе тотального дефицита могли выглядеть вполне соблазнительно... Горький беспрестанно обращался к Сталину с разнообразными п дательскими идеями. Он затеял несколько монументальных кии ж пых серий: "История деревни", "История фабрик и заводов", "История Гражданской войны". Сталин поначалу не только поддержал все эти hiIициативы писателя, но и вошел в состав главной редакции "Истории Iражданской войны", причем вождь не был там свадебным генералом, IIвносил в предложенные тексты поправки и вставки буквально па каждой странице. Когда первый том "Истории Гражданской войны" вышел в 1936 году тиражом в 300 000 экземпляров и полностью разошелся, Горький попросил Сталина допечатать еще 100 000, и " талин это пожелание писателя исполнил. (После смерти Горького Нот проект был свернут.) Уникальным был горьковский план "Истории фабрик и за во /юн" - огромной серии книг, каждая из которых должна была быть посвящена тому или иному промышленному предприятию страши. Это была инновационная идея, предвосхищавшая современный ком-Вдексный подход к истории производства как части культурного развития. В тот момент Сталин и этот проект Горького (также до конца ж- осуществленный) поддержал: он вписывался в его амбициозные и папы индустриализации Советского Союза. Сейчас мало кто вспоминает, что в 1924 году Сталин провоз-1ласил: главная черта, которую надо вырабатывать в себе настоящему ленинцу, партийному и государственному работнику новой формации, - это "соединение русского революционного размаха с американской деловитостью". Сталин заявил тогда в цикле лекций,
прочитанных в Москве вскоре после смерти Ленина: "Американская деловитость - это та неукротимая сила, которая не знает и не признает преград, которая размывает своей деловитой настойчивостью все и всякие препятствия. Но, - предупреждал Сталин, - американская деловитость имеет все шансы выродиться в узкое и беспринципное делячество, если ее не соединить с русским революционным размахом". Эта любопытная с сегодняшней точки зрения идеологическая позиция Сталина имела неожиданные реверберации в области культуры. Показав себя культурным прагматиком, вождь попытался поставить на службу своим планам индустриализации страны не только милого его сердцу архаиста Горького, но и весьма, казалось бы, чуждых персональным вкусам Сталина отечественных авангардистов. К началу 1920-х годов некоторые русские инноваторы, отбросив эксперименты в области живописи как полностью исчерпавшие себя (казалось, что еще можно придумать после "Черного квадрата" Малевича или триптиха Александра Родченко 1921 года, названного им "Гладкий цвет": "Чистый синий", "Чистый красный" и "Чистый желтый"), стали переходить на рельсы так называемого "производственного искусства". На первый план вышли конструктивисты и их лидер, вечный оппонент Малевича, Владимир Татлин, выдвинувший в это время слоган: "Не к старому, не к новому, а к нужному!" Самой знаменитой конструкцией Татлина стала его двухметровая деревянная модель, получившая название "Памятник III Интернационала", - задуманный в подражание Эйфелевой башне проект постройки, в которой должен был разместиться пропагандистский аппарат Советского государства. Идея была утопической - возвести стеклянное здание высотой в 400 метров, которое состояло бы из трех вращающихся с разной скоростью сегментов: внизу куб - для законодательных органов, посреди пирамида - для административных и исполнительных органов, а в верхнем цилиндре должны были разместиться информационные media, "все разнообразие средств широкого осведомления международного пролетариата". Как комментировал в 1920 году ведущий теоретик авангарда Николай Лунин: "Осуществить эту форму значит воплотить динамику с таким же непревзойденным величием, с каким воплощена статика пирамиды". Но, разумеется, этот дер ikii?i татлинский проект остался неосуществленным, как и другая ошикай сердцу Татлина идеи, над которой он работал почти 20 лет: безмоторный аппарат для полетов, который ЮЛ жен был управляться человеком с помощью собственных мышечных усилий, своего рода крылатый воздушный велосипед, названный цудожником "Летатлин" (т.е. "Летающий Татлин"). I кжазательно, что эта фантастическая авиамодель Татлина разра-бвтывалась с помощью советских военных специалистов и летчиков-inn ытателей и в начале 1930-х годов демонстрировалась и обсуж-|.| iacb в квазигосударственных оборонных организациях вроде " Колвиахима (Общество содействия обороне, авиационному И чимическому строительству). Кое-что из татлинских идей в итоге было, как утверждали люди Осведомленные, использовано при конструировании новейших со-М гских самолетов того времени, и Татлин даже был за это денежно вознагражден. Татлин вместе со своими учениками также проек-| провал мебель, посуду, гигиеничные и прочные куртки-пальто из прорезиненной ткани, деревянные сани новой конструкции и даже Исологически эффективную печку, дававшую максимум тепла при минимуме дров. Все это Татлин, именовавший себя теперь "организатором быта", называл "материальной культурой". Но эти таг пинские изобретения также могли быть использованы в оборонной 11 ром ы шленности. В стремлении делать "нужное" от Татлина не отставал другой Идущий авангардист - Александр Родченко. Свою деятельность в (ТОЙ сфере Родченко начинал вместе с Маяковским в 20-е годы, со з /иная новую советскую рекламу: броские рисунки Родченко, краткие запоминающиеся слоганы Маяковского пользовались тогда большой Iулярностью. Как вспоминал Родченко: "...вся Москва была в на ших рекламах. Все киоски Моссельпрома, все вывески, все плакаты, Hi с газеты и журналы были наполнены ими". Родченко увлекся фотографией и фотомонтажом, став в этой Инновационной сфере вместе с такой влиятельной фигурой, как ЕЛЬ Лисицкий, одним из лидеров. И тут тоже первыми работами РЬДченко оказались фантасмагорические коллажные иллюстрации к поэме Маяковского "Про это". Выработав свой легко узнаваемый фотографический стиль - динамичное построение кадра, необычные ракурсы, бывший беспредметник Родченко превратился в ведущего Советского фотографа, сотрудничал с журналом "СССР на стройке"
(выпуск такого журнала был одной из бесчисленных идей Горького, проведенных в жизнь Сталиным). Специально для этого журнала в 1933 году Родченко поехал на север страны фотографировать строительство знаменитого в то время Беломоро-Балтийского канала имени Сталина, где работали тысячи заключенных. Об этом "ударном" строительстве, унесшем жизни множества людей, была выпущена увесистая книга под редакцией Горького, возникшая в результате широко разрекламированной поездки на канал бригады писателей из 120 человек. Среди авторов книги оказалось, увы, много блестящих имен: Алексей Толстой, Виктор Шкловский, Николай Тихонов, Валентин Катаев, Дмитрий Святополк-Мирский; главу "История одной перековки" (о международном воре, на канале ставшем передовиком строительства) написал самый популярный советский сатирик Михаил Зощенко, любимец Горького. Это позднее послужило поводом для обращенного к умершему уже к этому времени Зощенко гневного восклицания Солженицына в его "Архипелаге ГУЛаг": "О, человековед! Катал ли ты канальную тачку да на штрафном пайке?.." Тем, что приличные писатели согласились участвовать в сборнике, воспевающем подневольный труд, современные комментаторы справедливо возмущаются, задаваясь вопросом: что это было - искреннее заблуждение? слепота? лицемерие? боязнь репрессий? Вероятнее всего, сложный сплав из всего перечисленного. Особенно много претензий к благословившему этот том (он также написал к нему предисловие) Горькому. Его моральная вина в данном случае очевидна, хотя вряд ли Горький был бы в состоянии что-либо изменить в сталинских планах использования узников ГУЛага на стройках того времени. Несомненно, что Горький искренне верил в то, что помогает сохранить интеллигенцию и дать России массовую высококачественную культуру, впервые в истории страны. Что-то в этом плане ему удавалось сделать, а за возможность культурного влияния приходилось платить - "нет такой вещи, как бесплатный завтрак", как говорят американцы. На письменном столе Горького в подаренном ему Сталиным роскошном московском особняке стояла нэцке - маленькая японская костяная фигурка, изображавшая трех обезьян, одна из которых закрыла глаза, другая - заткнула уши, а третья - сжала уста: see no evil, hear no evil, speak no evil. To был удручающий символ жизненной и политической пошипи Горького и тот период, и не ТОЛЬКО его одного. Родченко, многие фотографии которого были включены в злосчастную книгу о строительстве канала, пытался в 1935 году рас-I к.пать о своих эмоциях: "Я был растерян, поражен. Меня захвати этот энтузиазм. Все это было близко мне, все стало понятно... Человек пришел и победил, победил и перестроился". Но фотографии Родченко, в свое время, вероятно, сыгравшие свою пропагандную роль, сегодня рассказывают совсем другую историю. Задуманные в о| пи мистическом ключе, они производят угнетающее впечатление, | I; I и одним из великих разоблачительных художественных документов нюх и сталинизма. Среди авангардистов, которых Сталин пытался поставить на службу своей политике коллективизации и индустриализации, вы делилась фигура лукавого любимца мировой кинематографической ШИТЫ, сибарита и эксцентрика Сергея Эйзенштейна. Высоко оцепив i·i о влиятельный революционный фильм "Броненосец "Потемкин", и 1926 году Сталин заказал Эйзенштейну пропагандистский фильм Q преимуществах коллективного ведения сельского хозяйства иод Красноречивым названием "Генеральная линия". Работа над кино-карги ной затянулась, она вышла на экраны только в 1929 году как "Старое и новое" (как и прежнее название, это также было дано самим Сталиным). Избалованный барчук Эйзенштейн деревни не знал и не любил. ()м поставил чистейшей воды фантазию: историю о том, как некая Пейзанка (в этой роли снялась настоящая крестьянка Марфа Лапкина) вступает в сельскохозяйственный кооператив и становится там трак ГОристкой. Проблема заключалась в том, что реальная Марфа управ 1Я I ь трактором (его импортировали из Америки) так и не научилась, Поэтому на съемках общих планов мимо изумленной толпы иоселяп | II ил переодетый в женское платье помощник Эйзенштейна Григорий Л нександров. Все это происходило на фоне выстроенных (из фанеры) ОПециально для фильма в одной из подмосковных деревень молочных ферм и свинарников по проектам друга Ле Корбюзье, талантливого ¦рхитектора-конструктивиста Андрея Бурова. Получившаяся таким образом потемкинская деревня стала для Эйзенштейна лишь поводом для демонстрации каскада формальных экспериментов, ироде изобретенного им в процессе работы паи ( i;ipi,iM и новым" так называемого "обертонного монтажа", когда, по
словам режиссера, "центральному раздражителю" в кадре сопутствует комплекс "второстепенных раздражителей". Как пример Эйзенштейн приводил эпизод из "Старого и нового", где сцена жатвы сменяется съемками дождя: "...тональной доминанте - движению как световому колебанию - сопутствует здесь вторая доминанта, ритмическая, то есть движение как перемещение". Такими же экспериментальными трюками были полны ошеломляющие документальные картины Дзиги Вертова 20-х годов "Шагай, Совет!", "Шестая часть мира", "Одиннадцатый" и "Человек с киноаппаратом". Предназначенные для пропаганды коллективизации и индустриализации, эти работы Вертова, увы, не пользовались успехом у тех самых широких масс, для которых якобы были предназначены ("Старое и новое" тоже провалилось в прокате), но зато стали, как и фильмы Эйзенштейна, Всеволода Пудовкина и других советских киноавангардистов, подлинной энциклопедией виртуозных технических и художественных приемов для левонастроенных западных режиссеров, операторов и монтажеров. Сейчас трудно сказать, насколько искренними были великие советские авангардисты, когда в конце 20-х и начале 30-х годов все еще пытались доказать, что их искусство может и должно полюбиться массовой аудитории. За десять с лишним лет, прошедших с момента революции, они уже, казалось бы, должны были убедиться в том, что добиться всенародного признания им будет затруднительно. Но почти все они, будучи пророками и утопистами, продолжали обманываться сами и обманывать других, доказывая изо всех сил, что могут быть полезными советской власти. Владимир Маяковский, которого сегодня ценят прежде всего как неподражаемого лирического поэта огромной силы, новизны и выразительности, из кожи лез вон, публично доказывая: "Мне наплевать на то, что я поэт. Я не поэт, а прежде всего поставивший свое перо в услужение, заметьте, в услужение, сегодняшнему часу, настоящей действительности и проводнику ее - Советскому правительству и партии" (из выступления в Москве 15 октября 1927 года). О том, что подобные назойливо повторяемые заявления были, в конце концов, только вымученной позой, можно теперь догадаться по финальному трагическому ак i v Маяковского. 14 апреля 1930 года 36-летний поэт застрелился: ему смертельно надоело "наступать на горло собственной песне" (как он сам выразился). Горькая ирония судьбы заключалась в том, что когда в 1925 году повесился Есенин, то Маяковский это самоубийство безоговорочно осудил от имени всех тех востребованных советской властью поэтов, "которые органически спаялись с революцией, с классом и видели перед собой большой и оптимистический путь". В тот момент Маяковский выполнил "социальный заказ" государства, написав стихотворение "Сергею Есенину", долженствовавшее перекрыть эффект приобретших широкую известность прощальных стихотворных строк Есенина, многих тогда подтолкнувших к самоубийству:В этой жизни умирать не ново, Но и жить, конечно, не новей. Маяковский Есенину ответил так: В этой жизни помирать нетрудно, Сделать жизнь значительно трудней. И вот теперь Маяковский, выбрав есенинский путь, когда умереть легче, чем жить, предпочел "деланию жизни" в социалистическом обществе "легкую красивость смерти" (так он в свое время осуждающе выразился о самоубийстве Есенина). Те, кто^знал и любил Маяковского, были глубоко потрясены. Борис Пастернак вспоминал позднее: "Мне кажется, Маяковский застрелился из гордости, оттого, что он осудил что-то в себе или около себя, с чем не могло мириться его самолюбие". Для властей самоубийство поэта должно было казаться непростительной слабостью. Тем более непредсказуемым стал через пять с лишним лет культурно-политический жест Сталина, объявившего (через газету "Правда") Маяковского "лучшим, талантливейшим поэтом нашей советской эпохи". Это абсолютно неожиданное заявление верховного культурного арбитра страны, результатом которого было немедленное возведение Маяковского, наряду с Горьким, в сан святого покровителя советской литературы, многих тогда привело в недоумение: зачем так возвеличивать явного авангардиста? Это вроде бы противоречило общей линии Сталина на реализм в литературе и искусстве. Но Сталин был, вероятно, доволен: одной короткой декларацией он достиг сразу нескольких целей. Во-первых, он создал не-
кий противовес чересчур уж заоблачной репутации Горького как наивысшего советского литературного авторитета. Затем вождь продемонстрировал определенную независимость от культурных вкусов своего ментора Ленина: тот, как известно, не понимал стихов Маяковского, они ему резко не нравились. И, наконец, в обстановке все более настойчивого вытеснения авангардистов даже из той сферы "производственного искусства", в которой им еще сравнительно недавно разрешалось резвиться со своими утопическими проектами, Сталин, что называется, бросил кость сравнительно небольшому, но весьма активному (а потому потенциально политически влиятельному) слою революционной городской молодежи, для которой Маяковский, обладавший, по завистливому наблюдению Горького, пропагандистским "темпераментом пророка Исайи", всегда являлся кумиром. Сейчас забывают, что в свое время даже Ленину приходилось с этим считаться. Как известно, когда Ленин 25 февраля 1921 года встретился с группой московских студентов-художников, то спросил их: "Что вы читаете? Пушкина читаете?" - "О нет, - ответили они ему, - он был ведь буржуй. Мы - Маяковского". Вдова Ленина, Надежда Крупская, которая оставила записи об этом эпизоде, вспоминала, что после этой встречи Ленин "немного подобрел" к Маяковскому: он увидел, что за поэтом идет, как выразилась Крупская, "молодежь, полная жизни и радости, готовая умереть за Советскую власть, не находящая слов на современном языке, чтобы выразить себя, и ищущая этого выражения в малопонятных стихах Маяковского". Сталин в своем отношении к политическим аспектам культуры был, пожалуй, еще большим прагматиком, чем Ленин. В 1935 году ОН готовился к решительной расправе со своими политическими оппонентами Григорием Зиновьевым, Львом Каменевым, Николаем Бухариным и другими. У каждого из них были свои сторонники. Этих сторонников можно было запугать террором, что Сталин и собирался сделать. Но Сталин также хотел какую-то часть из них перетянуть на свою сторону - ведь это были люди, фанатично преданные коммунистическим идеалам, честные, энергичные, работящие, оптимистически настроенные. Из них многие горячо увлекались стихами Маяковского. Для этой части городской молодежи, как вспоминал позднее драматург Александр Гладков, тоже фанат Маяковского, были характерны "тяга к здоровью, духовной чистоплотности, брезгливость к шовинизму, взяточникам, начетничеству и цитатничеству". Именно таких людей имел в виду ('талии, когда в свое время говорил о сочетании американской деловитости с русским революционным размахом как образце для передового советского работника. Для них слова вождя О Маяковском казались важным сигналом. Для Сталина же это был всего лишь один из многих ходов в планировавшейся им длительной хитроумной культурно-политической шахматной партии. ГЛАВА 6 День 5 декабря 1935 года, когда в "Правде" появилась сталинская дефинитивная оценка Маяковского как "лучшего, талантливейшего поэта нашей советской эпохи", можно считать кульминационным в политической истории русского левого искусства. Никогда - пи до, ни после этого - никакой авангардист не объявлялся на столь высоком государственном уровне образцовой фигурой всенародной культуры. И никогда творчество нераскаявшегося футуриста не становилось, пусть даже и в урезанном, искаженном виде, предметом столь интенсивного внедрения сверху в широкие массы. Результатом стал растянувшийся на полвека культ личности и творчества Маяковского, 0котором сам поэт мог только мечтать. Но парадоксальным образом эта канонизация также обозначила фактический конец какого бы то ни было реального участия актуального авангардного искусства в культурном развитии страны. Как это, несомненно, было запланировано Сталиным, в 1936 году началась фронтальная атака на так называемый "формализм" в куль Туре. Формализм в авторитетной советской Краткой литературной энциклопедии определен как "эстетическая тенденция, выражающаяся в отрыве формы от содержания и абсолютизации ее роли". 1la самом деле это слово использовалось как политический ярлык В борьбе с малейшими отклонениями от текущей линии партии в об ласти культуры - и при жизни Сталина, и даже через многие годы после его смерти. Пожалуй, трудно будет сыскать какого-нибудь выдающегося советского писателя, поэта, художника, режиссера, композитора, которого когда-нибудь, где-нибудь, кто-нибудь хоть раз не обвинил бы в I рехе формализма. И каялись в этом грехе точно так же ритуально, почти автоматически. Л стартовала антиформалистическая кампания 1936 года с печально известной редакционной статьи под вошедшим в историю
культуры XX века как символическое названием "Сумбур вместо музыки", появившейся 28 января в главной газете страны "Правда" и, без всякого сомнения, написанной или продиктованной самим Сталиным. В этой редакционной статье резко, грубо, безапелляционно (как это мог сделать только сам вождь) осуждалась опера "Леди Макбет Мценского уезда" (по Николаю Лескову) молодого композитора Дмитрия Шостаковича, которая с огромным успехом шла уже два года в Ленинграде, но представление которой в филиале Большого театра в Москве Сталин посетил только 26 января 1936 года. Вождь ушел с исполнения этой, как ее назвал автор, "трагедии-сатиры" - о провинциальной купчихе Катерине Измайловой, убившей ради любовника своих мужа и тестя и погибшей на пути в Сибирь, на каторгу, - крайне разгневанным. В правдинской редакционной статье Сталин дал волю своему раздражению: "Слушателя с первой же минуты ошарашивает в опере нарочито нестройный, сумбурный поток звуков. Обрывки мелодии, зачатки музыкальной фразы тонут, вырываются, снова исчезают в грохоте, скрежете и визге. Следить за ЭТОЙ "музыкой" трудно, запомнить ее невозможно" ("Правда", 1936, 28 января). Но Сталин не был бы тем эффективным политиком, каковым он, безусловно, являлся, если бы не использовал конкретного повода (в данном случае - подлинного раздражения от экспрессионистской музыки и макабрического сюжета произведения Шостаковича) для того, чтобы довести до сведения городской интеллигенции, что время сравнительной терпимости к авангардной культуре, которое можно было бы обозначить как "эра Луначарского", пришло к концу раз и навсегда: "Левацкое уродство в опере растет из того же источника, что и левацкое уродство в живописи, в поэзии, в педагогике, в науке. Мелкобуржуазное "новаторство" ведет к отрыву от подлинного искусства, науки, от подлинной литературы". Непонятливых Сталин в своей директивной правдинской статье предупреждал совсем уж недвусмысленно: "Это игра в заумные вещи, которая может кончиться очень плохо". Попавшийся под руку первым Шостакович получил в "Правде" дубиной по голове еще два раза - 6 февраля в редакционной статье "Балетная фальшь" (о его шедшем с колоссальным успехом в Большом театре комедийном балете из колхозной жизни "Светлый ручей") и 13 феврали - опять-таки в неподписанной статье ("Ясный и простой язык в искусстве"), которая вновь обрушивалась и на оперу, и на балет Шостаковича: "Оба ЭТИ произведения одинаково далеки от ясного, простого, правдивого языка, каким должно говорить советское искусство". Одновременно "Правда" выпустила целый "антиформалистический" артиллерийский залп, опубликовав с 13 февраля по 9 марта еще четыре редакционные статьи под убийственными заголовками: "I рубая схема вместо исторической правды" (о кино), "Какофония в архитектуре", "О художниках-пачкунах" и "Внешний блеск и фальшивое содержание" (эта - о драматическом театре). Очевидным образом реализовывались давние соображения Сталина о судьбе авангарда, высказанные им еще в 1932 году в беседе с функционером от культуры Иваном Тройским: "Возню с этими модными течениями в искусстве надо кончать". Неожиданно для Сталина столь высоко вознесенный им Максим I орький выступил против этой антиформалистической атаки. Вождю казалось, что Горький здесь должен быть его союзником: ведь речь шла о том, чтобы, как говорилось в статье "Сумбур вместо му зыки", "изгнать грубость и дикость из всех углов советского быта". И Сталин, и Горький были согласны в том, что Россию, эту отсталую аграрную страну, где большинство населения было неграмотным, следует "окультурить" в исторически кратчайшие сроки. Наряду с коллективизацией и индустриализацией это было важнейшей задачей, стоявшей перед большевиками, причем решение первых двух задач, как это отлично понимали и Горький, и Сталин (а до них и Ленин тоже), было невозможным без успешного осуществления третьей. Но судьба русского крестьянства, угодившего между молотом и наковальней исторического процесса, не волновала Горького так, как перипетии "передового пролетариата" и связанной с ним городской интеллигенции. Эта проинтеллигентская позиция Горького усугублялась необходимостью поддерживать реноме в Европе, где влиятельные друзья Горького вроде писателей Ромена Роллана или Андре Мальро забеспокоились о Шостаковиче и других "формалистах" (крестьяне и французов занимали гораздо меньше). Вот почему Горький крайне нервно отреагировал на сталинский антиформалистический погром. В середине марта 1936 года Горький написал Сталину резкое письмо, в котором фактически потребовал от вождя дезавуировать нападки "Правды" на Шостаковича. Одновременно секретная полиция доносила Сталину, что "Горький с большим неудовольствием относится к дискуссии о формализме". Вопреки распространенным в наши дни представлениям о Сталине как прямолинейном тиране, вождь умел, котла это было нужно.
лавировать. Он свернул нападки на Шостаковича и поддержал его появившуюся в 1937 году Пятую симфонию, охарактеризовав ее (опять-таки анонимно) как "деловой творческий ответ советского художника на справедливую критику". Для Сталина это стало тактическим (и довольно-таки унизительным) отступлением, за которое он, выждав десять с лишним лет, все-таки взял реванш. Сталин пришел к власти, вооруженный многими данными, необходимыми успешному государственному деятелю: нечеловеческой энергией и работоспособностью, умением понять и сформулировать суть текущей политической проблемы, уловить эмоцию масс и направить ее в нужное русло; способностью маневрировать, выжидать, сталкивать и ссорить своих оппонентов и хладнокровно выбирать удачный момент для их устранения и уничтожения. Но одним качеством, крайне желательным для лидера влиятельной европейской державы с планетарными амбициями, каковой традиционно была Российская империя (и ее современная реинкарнация - Советский Союз), Сталин не обладал: международным опытом. В отличие от Ленина и его соратников (не говоря уж о высших сановниках царской России), Сталин никогда подолгу не жил за границей и не имел друзей среди западной политической и культурной элиты. Лев Троцкий утверждал, что, контактируя с крупными западными личностями, Сталин с трудом скрывал "неуверенность и сконфужен-ность провинциала, который не знает иностранных языков и теряется при столкновениях с людьми, которым он не сможет приказывать, которые его не боятся". Известен также приватный отзыв блестящего Максима Литвинова, сталинского наркома иностранных дел, о внешней политике вождя: "Не знает Запада... Будь нашими противниками несколько шахов или шейхов, он бы их перехитрил..." Литвинов явно недооценил своего хозяина. Будучи обманутым Гитлером, Сталин в итоге взял над ним верх, а в общении с такими гигантами, как Черчилль и Рузвельт, показал себя как минимум их ровней в международной политике. Путь к подобному интеллектуальному паритету был для Сталина непростым, но он оказался хорошим учеником, усваивая уроки и советы людей с более широким кругозором, знанием языков и европейскими связями, ироде Ленина и других старых партийцев с эмигрантским ОПЫТОМ. Очевидно также, что в этой области важным советчиком Сталина оказался Максим Горький. Еще Ленин говорил Горькому: "Потолковать с вами всегда любопытно, у вас разнообразнее и шире круг впечатлений". В основном через Горького Сталин установил личные контакты со светилами европейской культуры. Вот любопытная хронология: 29 июля 1931 года Сталин встречается с Бернардом Шоу; 13 декабря -с Эмилем Людвигом, популярным тогда немецким писателем; 4 августа 1933 года - с французским писателем-коммунистом Анри Барбюсом; 23 июля 1934 года - с Гербертом Уэллсом; 28 июня 1935 года -с Роменом Ролланом. Показательно, что после смерти Горького в 1936 году состоялась только одна встреча Сталина с видным иностранным писателем (немец Лион Фейхтвангер, 8 января 1937 года). Она оказалась последним такого рода диалогом в жизни Сталина. Без подсказки и советов Горького, как обращаться с такого рода людьми, Сталин, видимо, решил более не рисковать. Да и поднадоели ему, очевидно, подобные встречи: ведь приходилось, играя роль "великого гуманиста", напря гаться и сдерживать себя, правда, не без успеха. Все перечисленные выше светила остались очарованы Сталиным. Типичны впечатления от Сталина нобелевского лауреата Ромена Роллана: "Совершенная абсолютная простота, прямодушие, правди вость. Он не навязывает своего мнения. Говорит: "Может быть, мы ошиблись". Можно вообразить себе, как потешался Сталин, когда он втолковывал Роллану: "Нам очень неприятно осуждать, казнить. Это Грязное дело. Лучше было бы находиться вне политики и сохранить свои руки чистыми". Так в общении с западными интеллектуалами создавал свой международный имидж политик, выстроивший весьма устойчивую репрессивную государственную систему, перемоловшую миллионы жизней; ее основные черты, не говоря уж о тех или иных конкретных институциях, учреждениях и обрядах, сохранятся в практически неизмененном виде вплоть до середины 80-х годов (т.е. через тридцать с лишним лет после смерти Сталина в 1953 году), дезинтегрируясь только в 1991 году. Горький, по-видимому, искренне считал, что способен своим влиянием "гуманизировать" Сталина. Из рассекреченной в конце 90-х годов переписки Горького со Сталиным видно, что писатель Оуквалыю забрасывал вождя как ОН делал ЭТО рапсе п с Лениным просьбами о помощи самым разным деятелям культуры, ученым и т.н. Горький настойчиво продолжал играть роль "спасителя куль-|уры", причем в международном масштабе. Как и Ленина, Сталина
это в какой-то момент должно было начать раздражать. Вдобавок Горький в глазах Сталина потерял часть своей ауры "всемирного классика". Это произошло, когда писателю, несмотря на мощную советскую поддержку, не удалось получить Нобелевской премии по литературе. i В начале 30-х годов в западных литературных кругах развернулись серьезные баталии вокруг того, кто первым из русских писателей получит Нобелевскую премию. Как известно, ни Лев Толстой, ни Чехов по разным причинам не стали нобелевскими лауреатами (Чехов слишком рано умер, а Толстой раздражал Шведскую академию своими радикальными политическими взглядами и "враждебностью к культуре"). Между тем эта премия постепенно стала самой престижной мировой литературной наградой. Неизбежно в ее присуждении существенную роль играли не только чисто эстетические, но и политические соображения. Одной из таких поляризующих политических проблем стало разделение русской культуры после 1917 года на две части: метропольную, советскую, и зарубежную. Большевистская революция выбросила за пределы страны более двух миллионов бывших подданных Российской империи. Эти эмигранты расселились в десятках стран, фактически по всему миру, но основными эмигрантскими центрами стали поначалу Берлин (где в начале 20-х годов проживало более полумиллиона бывших россиян), а затем Париж. Интеллигенция составляла большую часть этой эмиграции, что для подобных массовых переселений является скорее исключением. Этим объясняется ее экстраординарная культурная активность. В одном только Берлине было организовано несколько десятков русскоязычных газет и журналов и около семидесяти издательств. Естественно, что в большинстве своем эмигранты относились к советской власти враждебно. Она платила им той же монетой, не без основания опасаясь, что интеллектуальный потенциал этих людей будет задействован в борьбе с большевиками. Так, конечно, и случилось. Западные державы пытались создать вокруг Советской России "санитарный кордон", используя для этого, в частности, и оказавшиеся в рассеянии элементы потерпевшей поражение в Гражданской войне против большевиков Белой армии. В Болгарии и Югославии были расквартированы белогвардейские военные части под командованием барона Петра Врангеля, в Польше (где поселилось более 200 000 русских эмигрантов) боеспособные белые отряды энергично сколачивал Борис Савинков, любопытная помесь авантюриста, террориста и небездарного писателя, в своей квазиавтобиографической прозе анализировавшего психологические корни терроризма. Русская культурная эмиграция с благословения и на деньги западных держав осуществляла идеологическую поддержку этих военных сил. За Савинкова, например, выступали поселившиеся в Париже Дмитрий Мережковский и его жена Зинаида Гиппиус, бывшие видные русские символисты, деятели "нового религиозного возрождения". Горький был с этими людьми в сложных отношениях. Например, тот же Мережковский в 1906 году писал: "Горький заслужил свою славу: он открыл новые, неведомые страны, новый материк духовною мира; он первый и единственный, по всей вероятности, неповторимый в своей области". Но уже два года спустя Мережковский сокрушался: -•Некогда Горький казался великим художником - и перестал казаться..." С некоторыми эмигрантами Горький был в какой-то период по-настоящему близок - например, он по достоинству оценил Владислава Ходасевича, великого поэта, написавшего сравнительно немного, по создавшего особый, резко самобытный стиль, когда автор в отчаянии словно цедит сквозь зубы горькие, презрительные, но отточенные и полновесные слова. Сотрудничавший с Ходасевичем в издании русскоязычного бер-и и некого журнала "Беседа" (1922-1925) Горький считал его "лучшим ПОЭТОМ современной России" и писал: "Ходасевич для меня неизмеримо выше Пастернака..." Но позднее, в письме к Сталину (1931), Горький характеризовал Ходасевича по-иному: "...это - типичный декадент, человек физически и духовно дряхлый, но преисполненный мизантропией и злобой на всех людей..." Особенно запутанными, даже болезненными были отношения Горького с поэтом и прозаиком Иваном Буниным, ведущей фигурой Постреволюционной русской литературной эмиграции. Еще в 1899 году и\ познакомил на набережной Ялты сам Чехов. Они сблизились, Горький много печатал Бунина (особенно превосходные стихи его) в популярных альманахах своего издательства "Знание". Горький неизменно восторгался высоким мастерством Бунина, но о человеческих качествах его отзывался все более скептически:
"Талантливейший художник, прекрасный знаток души каждого слова, он сухой, "недобрый" человек, людей любит умом, к себе - до смешного бережлив. Цену себе знает, даже несколько преувеличивает себя в своих глазах, требовательно честолюбив, капризен в отношении к близким ему, умеет жестоко пользоваться ими". Любопытно, что "босяка" Горького и дворянина Бунина объединяло схожее настороженное антисентиментальное отношение к русскому мужику, у Бунина особенно ярко проявившееся в его знаменитой повести (сам он считал ее романом) "Деревня" (1910), о которой Горький писал Бунину восторженно: "В каждой фразе стиснуто три, четыре предмета, каждая страница - музей!" Бунин же, Горьким причислявшийся (наряду с Леонидом Андреевым и Александром Куприным) к наиболее крупным фигурам круга "Знания", после революции, которую консервативный Бунин категорически отверг, резко отдалился от Горького, заявив ему, что считает свои с ним отношения "навсегда конченными". В эмиграции Бунин постоянно нападал и на просоветскую позицию Горького, и на его творчество и имидж, высмеивая печатно горьковские "стоеросовые сказки о его будто бы злосчастном, усеянном тысячами приключений и профессий детстве, о его смехотворно-несметных скитаниях и встречах в юности, о его мнимом босячестве...". Даже ко Льву Толстому ревновал Горького Бунин. Сам он с Толстым, которого боготворил всю жизнь, встречался всего несколько раз - в общем-то, случайно. Буниным, как писателем и человеком, Толстой вовсе не интересовался, отозвался о нем однажды вполне пренебрежительно - не то что о Горьком, к которому испытывал явное любопытство, как к личности яркой, явившейся из совсем другого мира. (Это же интуитивно ощущала чуткая Марина Цветаева, по мнению которой Горький был "и больше, и человечнее, и своеобразнее, и нужнее" Бунина: "Горький - эпоха, а Бунин - конец эпохи".) И при этом в своих экстраординарных воспоминаниях о Толстом Горький описал великого старца, как мы уже знаем, без особого почтения. У него Толстой, как это подметил Борис Эйхенбаум, всего лишь "хитрый старик, колдун, вяло говорящий о Боге, озорник, пересыпающий свою речь неприличными словами". Горький никогда не чувствовал себя литературным и идеологическим последователем Толстого. Более того, их культурные установки прямо противоположны. Пришедший к культурному анархизму Толстой отрицал в конце жизни искусство за его ненатуральность и лживость. Горький, напротив, обожествлял культуру: Господа! Если к правде святой Мир дорогу найти не сумеет, Честь безумцу, который навеет Человечеству сон золотой. В этих прямолинейных виршах из его пьесы "На дне" заключен, но наблюдению Ходасевича, "девиз Горького, определяющий всю его жизнь, писательскую, общественную, личную". Для Бунина, в молодости толстовца, в 1930-е годы писавшего проникнутую величайшим пиететом книгу "Освобождение Толстого", в которой ом сравнивал того с Иисусом Христом и Буддой, горьковская позиция была неприемлемой. К политическим и эстетическим разногласиям прибавилось все возраставшее соперничество Горького и Бунина па международной культурной арене, кристаллизовавшееся вокруг Нобелевской премии по литературе. Эта премия, впервые присужденная в 1901 году в Стокгольме по завещанию умершего пятью годами ранее изобретателя динамита шведского индустриалиста Альфреда Нобеля, вскоре завоевала мировой литературный авторитет. Соответственно, вокруг Нобелевской премии (ежегодно присуждаемой осенью Шведской академией по рекомендациям Нобелевского комитета) стали разгораться недю ж и иные страсти, неминуемо подогреваемые националистическими и политическими эмоциями. Создался определенный ритуал, со чранившийся до наших дней: мировая пресса в сентябре-октябре начинает гадательные игры, распечатывая всевозможные списки потенциальных победителей Нобелевской премии по литературе данного года, создавая атмосферу напряженного ожидания. Из-за полнейшей секретности, окружающей процесс отбора капди датов и обсуждения финального списка Шведской академией, пресса чаще ошибается, чем угадывает в своих прогнозах. Затем начинают на все лады склонять имя счастливого победителя: его и превошо ОЯТ, и поносят. Все это усугубляет мистический ореол Нобелевки и увеличивает ее желанность и авторитет. Об Альфреде Нобеле и его семье написано довольно много, но не так часто вспоминают об их русских связях. Между тем Людвиг, старший брат Альфреда, превратил основанный в Санкт-Петербурге в IH()2 году их отцом сталелитейный завод в одно из крупнейших в
Европе дизелестроительных предприятий. (Завод этот под названием "Русский дизель" существует до сих пор.) Эти новаторские по тем временам дизели работали на нефти, и Нобели построили нефтепромышленное предприятие в Закавказье, в Баку. Сын Людвига, Эммануэль Нобель (1859-1932), почти 30 лет, до революции 1917 года, руководил семейным бизнесом в России. Его сестра Марта вышла замуж за русского журналиста Олейникова, старше ее на 17 лет. Все это имело значение для интриги вокруг Нобелевки, столкнувшей Горького и Бунина уже в 20-е годы. В этой интриге непосредственное участие с самого начала принял Ромен Роллан. В начале 20-х годов Роллан, восхищенный рассказом Бунина "Господин из Сан-Франциско", согласился поддержать его кандидатуру ("...он неистово, желчно антиреволюционен, антидемократичен, антинароден, почти антигуманен, пессимист до мозга костей. Но какой гениальный художник!"), но с примечательной оговоркой: "Если был бы выдвинут Горький, то я прежде всего голосовал бы за него..." Однако в 1928 году, когда у Горького был реальный шанс стать нобелиатом, разногласия среди шведских академиков лишили его премии. Она досталась норвежской писательнице Сигрид Унсет. В годы НЭПа (1921-1927) советское руководство допускало некоторые культурные контакты с эмиграцией, и произведения того же Бунина - конечно, без его разрешения и без компенсации автору - печатались в России даже государственными издательствами. В это время советская власть вела сложные игры с некоторыми интеллектуальными эмигрантскими движениями с просоветской ориентацией, вроде евразийцев или так называемого "сменовеховства". Таким образом она пыталась расколоть и нейтрализовать эмиграцию. Эта амбивалентная картина резко изменилась после 1928 года, когда книги Бунина и других ведущих писателей-эмигрантов были запрещены и даже изъяты из библиотек. (Дело зашло так далеко, что В 1943 году угодивший в сибирский концлагерь замечательный автор Варлам Шаламов получил там дополнительный срок в 10 лет за то, что в разговоре неосторожно охарактеризовал Бунина как "великого русского писателя".) Вот когда между метрополией и эмиграцией опустился настоящий железный занавес - на долгие 60 лет (с небольшим перерывом в первые послевоенные годы, когда, к примеру, советский поэт Константин Симонов встречался в Париже - несомненно, с разрешения Сталина с тем кс Буниным). Это объясняет, почему именно с политической точки зрения становилось столь важным, ы"· из русских писателей первым по- лучит Нобелевскую премию. Присуждение ее Горькому можно было бы интерпретировать как поддержку мировым культурным сообществом революционных изменений в России. Премия Бунину или другому эмигранту (а среди возможных кандидатов называли также имена Дмитрия Мережковского, Александра Куприна, Константина Бальмонта и Ивана Шмелева) посылала бы прямо противоположный сигнал. Эта премия также указывала бы, кого культурная Европа считает наследником Льва Толстого в русской литературе. Известно, что перед объявлением первой Нобелевской премии в 1901 году всеобщим было ожидание, что она достанется Льву Толстому. Когда вместо Толстого премию вручили французскому поэту Рене Сюлли-Прюдому, группа возмущенных шведских деятелей литературы и искусства, в которую входили Артур Стриндберг, Сельма Лагерлеф, Андреас Дорн и друтие, отправила Льву Толстому напечатанное в русской прессе письмо: "Все возмущаются тем,, что Академия по политическим и религиозным соображениям, не имеющим ничего общего с литературой, демонстративно игнорировала заслуги Толстого". Для Шведской академии пришла пора загладить эту свою вину перед русской литературой. Вопрос был только в том, какую линию в ней выделить - горьковскую или бунинскую? Открытое и все усиливавшееся противостояние метропольной и эмигрантской половин русской культуры придавало этой проблеме особое политическое значение. С обеих сторон были задействованы все возможные закулисные рычаги влияния. Самым мощным союзником Бунина в этой борьбе оказался, по-видимому, не кто иной, как "Эммануэль Людвигович" (как его именовали в семье Буниных) Нобель. Такой вывод можно Сделать, внимательно читая дневники Бунина и его жены (а также дневник любовницы Бунина писательницы Галины Кузнецовой) начала 30-х годов, когда вопрос о "русской Нобелевке" вновь был поставлен на повестку дня. 11обсль даже послал к Бунину во Францию своего русского зятя Олейникова в качестве эмиссара, дабы тот мог в доверительной обета попке обсудить с писателем все тонкости этого крайне щекотливою цела - ведь официально Нобель, разумеется, не имел права оказывать никакою давления на членов Шведской академии. (У Кузнецовой
можно прочесть о письме Эммануэля Нобеля 1931 года, "где он пишет, что он за Бунина: прочел пять-шесть его книг и в восторге от них".) Вот почему когда в марте 1931 года от того же Олейникова пришло сообщение, что у его шурина "кровоизлияние в мозг, упал в ванной" (он умер в следующем году), Буниным это было воспринято как катастрофа. Кузнецова записывала тогда в дневнике: "Олейников очень утешает, пишет, что шансы на успех те же, но все-таки, конечно, это уже не то". Еще одной важной фигурой, поддерживавшей Бунина в его нобелевских притязаниях в эти годы, был президент Чехословакии Томаш Масарик, влиятельный покровитель культурной русской эмиграции. Советское правительство перешло в контратаку, задействовав свои немалые возможности для дипломатического давления на Швецию; как сообщали Бунину, "большевики ведут агитацию против "эмигрантской премии", распускают слухи, что в случае чего - порвут договор" (речь шла о соглашении о телефонной связи между Советским Союзом и Швецией). Советским кандидатом на Нобелевку был, разумеется, Горький. В этом большевики, согласно информации, полученной Буниным, заручились помощью из Германии. Бунина, напротив, поддерживал демократический Запад, в особенности Франция. Советская стратегия успехом в итоге не увенчалась: после двух кряду неудачных попыток в 1933 году Бунин все же получил Нобелевку, утерев таким образом нос и Горькому, и Сталину (что и было отмечено мировой прессой). Особое значение - и это тоже подчеркивалось прессой - имело то, что в том же 1933 году отмечалось столетие со дня рождения основателя премии Альфреда Нобеля. (Тот факт, что Бунин, приехав в Стокгольм за премией, остановился в доме Нобелей, в то время как прочих лауреатов разместили в отеле, в газетах особо не акцентировался.) Бунинская речь в Стокгольме 10 декабря 1933 года, в день, когда он принял нобелевскую медаль (и чек на восемьсот тысяч франков) из рук шведского короля Густава V, была произнесена писателем по-французски и транслировалась по радио на всю Европу. В речи этой седой, поджарый, похожий на римского патриция Бунин был - несомненно, по предварительному согласованию с семьей Нобелей - сдержан, ни слова не сказал о большевиках, но все-таки подчеркнул, что впервые со времени своего учреждения Нобелевская премия была присуждена изгнаннику и что лог жест, имеющий политическое значение, "еще раз доказал, что любовь к сиободе есть настоящий национальный культ Швеции-' Как записала Кузнецова, среди при- сутствовавших на церемонии ВИПов "слово "exile" вызвало некоторый трепет, но все обошлось благополучно". Но когда Бунин вернулся во Францию, то он уже не чувствомал себя скованным дипломатическим протоколом и вскоре высказался о большевизме без обиняков: "Я лично совершенно убежден, что низменней, лживее, злей и деспотичней этой деятельности еще не было в человеческой истории даже в самые подлые и кровавые времена". К этой истории, положившей начало экстраординарному политическому значению Нобелевской премии по литературе для русской культуры XX века, можно добавить интригующее примечание. В оиу бл и кованном дневнике Бунина от 1 октября 1933 года, то есть почти за полтора месяца до официального объявления о присуждении ему 11обелевки, я обнаружил лаконичную загадочную запись об открытке, якобы полученной им от Сталина. О чем мог писать коммунистический диктатор крупнейшему белоэмигрантскому писателю? Ясно одно: вручение (вопреки всем усилиям советской стороны) премии Бунину должно было быть поспринято Сталиным не только как серьезный удар по между па родному авторитету (а следовательно, и потенциальной полезности на международной арене) его наиболее доверенного культурного советника - Максима Горького, но и как непростительное культурное унижение всей страны. В этом - корни последующего сверхмерно того отношения всех советских руководителей к присуждению Нобеленской премии русским писателям. Охлаждение, возникшее, по мнению многих наблюдателей, между I Ьрьким и Сталиным, повлияло на исход важного международною культурно-политического события тех лет: прошедшего и июне 1935 года в Париже Международного писательского конгресса "и за щиту культуры от фашизма", идея которого была сформулироиапа совместно Горьким и Сталиным по предложению Ильи Эренбурга. В этот момент Советский Союз многими европейскими иптсл пек гуалами носприиимался как главная, наиболее последовательная Антигитлеровская сила. Варварские нацистские идеи они считали Смертельной угрозой традиционным ценностям европейского гуманизма. Для сопротивления фашизму во Франции и Испании воз никли так называемые Народные фронты, объединившие либералов и коммунистов. Чтобы еще более сцементировать такой союз во
всемирном масштабе, и был задуман и проведен писательский конгресс в Париже. На его устройство Сталин отпустил большие деньги. Он хотел, чтобы в Париж приехали мировые светила - Бернард Шоу, Герберт Уэллс, Ромен Роллан, Томас Манн, Теодор Драйзер, Эрнест Хемингуэй. По расчетам Сталина, они должны были своим авторитетом поддержать лидерство СССР в антифашистской коалиции. Подготовкой конгресса занимались его главный закулисный идеолог Эренбург, а с практической стороны - журналист Михаил Кольцов, доверенное лицо Сталина не только в культурных, но и в важных политических делах. Но на роль центральной фигуры с самого начала был утвержден, разумеется, Горький: именно его присутствие гарантировало бы конгрессу и надлежащий вес, и "правильное", с точки зрения Сталина, политическое направление. Однако Горький внезапно отказался поехать в Париж, в письме к Сталину сославшись на нездоровье и на то, что конгресс - это "дело, которое не кажется мне особенно важным". Сталин, отлично знавший, с каким энтузиазмом Горький относится к идее объединенной борьбы писателей с фашизмом, не мог не воспринять демарш писателя как прямой вызов. Как назло, в отсутствие Горького ситуация в Париже быстро вышла из-под контроля. Вместо Томаса Манна там объявился его брат Генрих - не столь важная фигура; вместо Шоу и Уэллса - Олдос Хаксли, и так далее. Ромена Роллана, который вместо Парижа демонстративно поехал в Москву к Горькому, не могли в полной мере заменить взявшие инициативу в свои руки с французской стороны Андре Жид и Андре Мальро. Да и повели себя эти влиятельные авторы весьма строптиво: настояли на срочном приезде в Париж первоначально не включенных в состав советской делегации Бабеля и Пастернака и дали выступить на конгрессе с критикой советской политики французским троцкистам. Последнее, с точки зрения Сталина, было особенно вопиющим саботажем заранее утвержденного им плана. Надо полагать, именно тогда патологически подозрительный Сталин впервые подумал: а не сознательно ли Мальро и Жид вредят его политике? И кто с советской стороны им в этом помогает? Но пока что Сталин разрешил и тому и другому приехать в качестве почетных гостей в Советский Союз. Это было сделано опять-таки по настойчивой рекомендации Горького и Кольцова. Мальро уже наведывался в Москву до парижского конгресса, а теперь отправился к Горькому на дачу тою в Крыму, до этого встретившись в Москве с Мейерхольдом (важная деталь). И с Мейерхольдом (планировавшим постановку пьесы по знаменитому роману Мальро "Условия человеческого существования"), и с Горьким Мальро обсуждал амбициозные идеи, которыми он тогда был одержим. Авантюрист по натуре, Мальро был секретарем созданной под эгидой конгресса левоориентированной международной Ассоциации защиты культуры, которая, по его замыслу, должна была активно влиять на политику ведущих мировых держав. Как рупор такой федерации прожектер и фантазер Мальро хотел организовать новый журнал, но главное - предлагал подготовить и выпустить грандиозную "Энциклопедию XX века", по аналогии с многотомной "Энциклопедией" французского философа XVIII века Дени Дидро, сыгравшей важную роль в распространении идеалов Просвещения и интеллектуальной подготовке Великой французской революции. Согласно планам Мальро, "Энциклопедия XX века" должна была издаваться одновременно на четырех языках - французском, англий ском, испанском и русском. В качестве главы советской редакции этого издания Мальро продвигал Бухарина. Готовиться она должна была, разумеется, на советские деньги. Горький, тоже обожавший всякого рода эпохальные проекты, был полностью согласен и с планами, и с кадровыми предложениями Мальро. Безумные соображения француза парадоксальным образом вписывались в советские политические и культурные интриги па самом высоком уровне. Теперь нам известно, что Горький, совместно с Бухариным, вынашивал тогда идею создания в Советском Союзе альтернативного коммунистам политического объединения - так называемой "партии беспартийных", или "союза интеллигентов". Во главе такой организации должен был стать Горький. Самое интересное - к этому замыслу поначалу якобы одобрительно отнесся сам Сталин, в тот момент размышлявший о том, как ему эффективнее объединить все социальные слои советского общества и одновременно позиционировать себя как лидера антифашистских сил на международной арене. Вот почему к идеям Мальро о практической вовлеченности прогрессивных интеллектуалов, писателей в особенности, в политические дела так серьезно отнеслись в Советском Союзе. Культурно ориентированная советская "партия оеспартийных", контролировавшаяся Сталиным, могла стать ведущей силой в подобном процессе. Это могло бы дать Сталину в руки уникальный инструмент влияния на международное общественное мнение. Нам сейчас нужно сделать специальное усилие, чтобы оценить исключительную роль и моральный авторитет некоторых писателей,
воспринимавшихся как гуру, в социальной жизни общества между двумя мировыми войнами. Это был особый момент. Мировая пресса достигла тогда пика своего влияния, а телевидения еще не было; к разносимым газетами и журналами словам знаменитостей вроде Бернарда Шоу, Ромена Роллана, Томаса Манна, Горького, Андре Жида прислушивались миллионы. О планах Мальро Горький тогда же, в марте 1936 года, известил Сталина. Со ссылкой на мнение Бабеля (которого он назвал "отлично понимающим людей и умнейшим из наших литераторов") и Михаила Кольцова, Горький поддержал идеи Мальро о том, что, "организуя интеллигенцию Европы против Гитлера с его философией, против японской военщины, следует внушать ей неизбежность всемирной социальной революции". Это важное письмо стало, по-видимому, одним из последних письменных обращений Горького к Сталину. 18 июня 1936 года 68-летний Горький умер. До сих пор ведутся дискуссии о том, не ускорили ли эту смерть по приказанию Сталина люди из ближайшего окружения Горького, прошпигованного сотрудниками и информантами советской секретной полиции. Старый писатель в это время уже раздражал вождя своей непредсказуемостью и капризами. В любом случае ясно, что Горький был тяжело болен: при вскрытии обнаружилось, что его легкие почти полностью заиз-вестковались (результат тянувшегося много лет туберкулеза); когда прозектор кинул их в медицинский таз, они издали, как вспоминал свидетель, гремящий звук. Московское радио объявило о смерти "великого русского писателя, гениального художника слова, беззаветного друга трудящихся, борца за победу коммунизма". 19 июня мимо гроба с телом Горького, установленного в Колонном зале Дома союзов, прошло более полумиллиона человек; на специальный траурный митинг на Красной площади допустили только сто тысяч - по специальным пропускам. Стоявший на ленинском мавзолее Сталин слушал, как Председатель Совета Народных Комиссаров Вячеслав Молотов открыл церемонию: "После Ленина смерть Горького - самая тяжелая утрата для нашей страны и для человечества". Среди других дали выступить приехавшему накануне смерти Горького В Москву Лпдрс Жи/iy. Он говорил от имени той самой международной Ассоциации защиты культуры, руководителем которой был Мальро. Речь Жида переводил Михаил Кольцов, возглавлявший Иностранную комиссию созданного Горьким Союза советских писателей. Кольцов позднее поведал своему брату, что Сталин тогда поинтересовался: "Товарищ Кольцов, а что, этот самый Андре Жил, пользуется там, на Западе, большим авторитетом?" Когда Кольцов ответил утвердительно, Сталин, подозрительно на него посмотрев, промолвил скептически: "Ну, дай боже. Дай боже". Вождь не любил, когда его водили за нос. Сталин вскоре получил подтверждение своим сомнениям; как вспоминал Эренбург в своих мемуарах, Андре Жид в Советском Союзе "всем безоговорочно восхищался, а вернувшись в Париж, все столь же безоговорочно осудил. Не знаю, что с ним произошло: чужая душа - потемки". Даже на склоне лет Эренбург был вынужден лукавить, умалчивая о том, что последние дни пребывания Жида В СССР совпали с московским открытым судебным процессом по делу так называемого "антисоветского объединенного центра" (Григорий Зиновьев, Лев Каменев и другие бывшие видные ленинцы, находив шиеся в оппозиции к Сталину), ознаменовавшим, по мнению многих историков, начало Большого Террора. Все шестнадцать обвиняемых были расстреляны 24 августа 1936 Года, через два с небольшим месяца после смерти Горького. Подобная жестокость стала шоком не только для Жида; даже многоопытный Ьабель был уверен, что подсудимых помилуют. Сталин не разрешил Жиду присутствовать на процессе, чего тот добивался; он также не встретился с ним, хотя писатель этого ожидал. Крутой поворот Жида от про- к антисоветизму вождь воспринял Кб просто как предательство^ а как заранее спланированную дивер СИЮ ("в этом виден расчет врага"). В шпионы и вредители Сталин тчислил также и Андре Мальро. Соответственно, под подозрение попали близкие к этим двум писателям советские интеллектуалы Кольцов, Бабель, Эренбург, Мейерхольд. Все они, за исключением 'Оренбурга, были арестованы в 1938-1939 годах по личной санкции САМОГО Сталина. Большой Террор (большинство историков определяют его хропо (ЮГИческие рамки приблизительно от лета 1936-го до конца 1938 года) принадлежит к самым черным страницам истории XX века. Однако
полной ясности относительно его причин, истоков, целей и последствий (включая точное число жертв) не существует до сих пор, и вряд ли такая чаемая ясность, несмотря на многие фундаментальные исследования, будет достигнута в обозримом будущем. Поражает существующий на сегодняшний день разброс в оценках Большого Террора, в особенности в отечественных консервативных кругах: от солженицынской характеристики этого периода как фронтальной "атаки Закона на Народ", когда по безвинным, по мнению писателя, людям был нанесен "крушащий удар", до высказанного ультранационалистическим историком Олегом Платоновым в его изданной в 2004 году книге "Государственная измена. Заговор против России" суждения, что "большая часть репрессированных в 1937-м и позднее были врагами Русского народа. Уничтожая большевистскую гвардию, Сталин не только разделывался с соперниками в борьбе за власть, но и в какой-то степени искупал свою вину перед Русским народом, для которого казнь революционных погромщиков была актом исторического возмездия". В писаниях некоторых влиятельных современных консервативных российских историков о Большом Терроре сильна нота явно нехристианского злорадства, когда речь идет о репрессиях против городской интеллигенции, которая, дескать, ранее не вступилась за уничтожаемое крестьянство. За российской интеллигенцией можно насчитать, вероятно, много грехов, но она все же не заслужила тех жестоких гонений, которые обрушились на нее в те годы. Подсчитано, что в период Большого Террора было арестовано более 600 авторов, то есть почти треть тогдашних членов Союза советских писателей. Каждого из этих несчастных жалко как человека. По-настоящему крупных имен, вошедших в историю русской культуры XX века, среди них не так уж и много; многие из репрессированных деятелей культуры были партийными работниками в первую очередь, а писателями - во вторую, "по совместительству". Культурный урон, однако, выражался не только количеством арестованных и уничтоженных гениев; небывало деструктивной оказалась также созданная Большим Террором леденящая атмосфера всеобщего страха, подозрительности, неуверенности, принявших эпидемические пропорции доносительства и перестраховки, непоправимо отравивших нравственный климат. Из общества не просто вырывались те или иные культурные или политические фигуры, но была разрушена уже сложившийся за двадцать лет существования советской власти система общественных взаимосвязей и культурного патронажа. Вина в дни Большого Террора определялась и доказывалась по ассоциации: за каждым арестованным в воронку сталинских репрессий втягивалась сначала семья и ближайшие родственники, затем - дальние, затем сослуживцы, подчиненные, просто знакомые. Как заметил историк: "Создается впечатление, что репрессивный маховик выскользнул из рук тех, кто его раскручивал: в результате чистки система управления экономикой была расшатана, армия обезглавлена, партия деморализована". Все это разрушало и культуру как интегральную часть общества. Как предполагают сейчас исследователи, начиная Большой Террор, Сталин ставил перед собой несколько политических задач: он укреплял свою личную власть, уничтожал подлинную и воображаемую оппозицию и "пятую колонну", устрашал население, а в качестве экономического бонуса обеспечивал дешевой рабской рабочей силой индустриальные стройки огромной страны. Решив, что он добился своих целей, и увидев, что общество оказалось на грани полной дестабилизации, Сталин с 1939 года стал свертывать репрессии, признан, что они сопровождались "многочисленными ошибками". Но именно в этот момент, когда полураздавленная и деморализованная элита страны пыталась перевести дыхание, Сталин вновь послал интеллигенции леденящий душу сигнал: арестованные в копне 1938 - начале 1939 года Кольцов, Бабель и Мейерхольд были, после необычной для той поры задержки (вызванной, видимо, колебаниями Сталина), расстреляны в начале 1940 года. Всех троих обвинили в том, что они входили в состав "антисоветской троцкистской группы" и участвовали в "заговорщицкой террористической организации", будучи агентами французской и других иностранных разведок. Всем им вменялись в вину контакты с Мальро, который в этот момент в воображении Сталина превратился в крупного западного шпиона и провокатора, ответственного И многие неудачи сталинской международной политики. (Известный советский писатель рассказывал мне, как в 60-е годы, когда он начал выезжать на Запад, КГБ склонял его к сотрудничеству, приводя в Качестве примера успешного писателя-шпиона... Мальро: вербовщику ·то почему-то представлялось самым неотразимым аргументом.) И Кольцова, и Бабеля, и Мейерхольда па допросах заставили признать свою "вину" и оговорить при этом ereme cle la creme совет
ской культуры - Пастернака, Шостаковича, Эйзенштейна, Алексея Толстого, автора изысканных коротких романов "Зависть" и "Три толстяка" Юрия Олешу. О том, каким способом были получены эти признания, мы знаем из заявлений (прокурору, а также Председателю Совета Народных Комиссаров Молотову) отказавшегося в итоге, как и Бабель, от своих показаний Мейерхольда: "Меня здесь били - больного шестидесятишестилетнего старика, клали на пол лицом вниз, резиновым жгутом били по пяткам и по спине, когда сидел на стуле, той же резиной били по ногам (сверху, с большой силой) и по местам от колен до верхних частей ног. И в следующие дни, когда эти места ног были залиты обильным внутренним кровоизлиянием, то по этим красно-синим-желтым кровоподтекам снова били этим жгутом, и боль была такая, что казалось, что на больные чувствительные места ног лили крутой кипяток (я кричал и плакал от боли). Меня били по спине этой резинкой, меня били по лицу размахами с высоты... следователь все время твердил, угрожая: "Не будешь писать (то есть - сочинять, значит?!), будем бить опять, оставим нетронутыми голову и правую руку, остальное превратим в кусок бесформенного окровавленного искромсанного тела". И я все подписывал..." При решении судьбы крупных фигур, вроде Мейерхольда, все решалось резолюцией самого Сталина: когда он ставил против фамилии обвиняемого две вертикальные черточки, это означало осуждение на десять лет, когда одну - расстрел. На деле Мейерхольда Сталин поставил одну черту. - Часто говорят: вождь сделал так потому, что ему не нравились авангардные постановки Мейерхольда. Трудно с этим согласиться. Сталин, политик до мозга костей, умел преодолеть и эстетическую, и личную неприязнь, если это было необходимо для дела. Он превознес до небес авангардиста Маяковского, пальцем не тронул ведущих авангардистов Татлина и Родченко. Андрей Платонов, произведения которого вождь ненавидел, никогда не был арестован. С другой стороны, у Сталина не было более преданного культурного функционера, чем уничтоженный им Кольцов. Сталин постоянно разыгрывал сложные политические шахматные партии, причем часто одновременно на нескольких досках. Деструкцию важного оппонента он рассматривал как ход в такой партии и стремился использовать этот ход для создания выигрышной ситуации. Случалось ли Сталину ошибаться - даже со своей, предельно циничной и жестокой, зачастую попросту людоедской точки зрения? Конечно, и не раз. Убежден, что такой псион рани мой политической ошибкой было уничтожение Кольцова, Мейерхольда И Бабеля. Сам Сталин, видимо, исходил из реального политического расклада того времени. Как известно, в 1939 году советский вождь неожиданно для всех резко сменил свой внешнеполитический курс, пойдя на союз с Гитлером и отказавшись, таким образом, от своей антифашистской позиции. Соответственно, Сталин похерил все столь тщательно разрабатывавшиеся им планы объединения международных антигитлеровских и коммунистических интеллектуалов под советской эгидой. В глазах Сталина эта потребовавшая много усилий и денег деятельность представлялась теперь явной неудачей. Особенно болезненным моментом было поражение поддерживаемого Советским Союзом республиканского правительства Испании в гражданской войне, начатой генералом Франсиско Франко в 1936 году. В этой войне Франко помогали Германия и фашистская Италия, а на стороне республиканцев сражались антифашисты со всего мира, среди них Эрнест Хемингуэй и Мальро. Политическим эмиссаром Сталина в Испании был Кольцов, чьи попытки сплотить просоветские элементы В Испании окончились крахом. Кто-то должен был ответить за этот И другие международные провалы. Сталин всегда находил подходящих на роль громоотвода злоумышленников, вредителей и предателей. В данном случае ими должна была стать группа ведущих советских культурных фигур, которых через Жида и Мальро якобы дергали за веревочки, как марионеток, их "подлинные хозяева", европейские империалисты и плутократы ИЗ Франции и Англии. Все это удобно соответствовало и сталинскому мировоззрению, и текущим потребностям его политики. Но какие-то сомнения Сталина все-таки одолевали. Душераздирающее обращение Мейерхольда вождя, как мы знаем, не разжалобило. Но показательно, что другие шаменитости, на которых в ходе следствия выбивался компромат, никогда не были арестованы: видимо, поразмыслив, Сталин решил псе же не устраивать определенно планировавшегося им громкого публичного процесса над видными деятелями культуры. Тем не менее расстрел Кольцова, Мейерхольда и Бабеля, хоть и не объявленный тогда в прессе, сыграл роковую роль во взаимоотношениях Сталина с интеллигенцией. Эта беспощадная экзекуция показала, что ни талант, ни заслуги перед советской властью, ни шчпая преданность и приближенность к Сталину (а все знали, что Кольцов, де-факто главный редактор газеты "Правда", числился ВГО любимцем) не могут спасти от гнева вождя. Будучи по-своему весьма прагматичным человеком, Сталин внезапно приобрел в гла
зах культурной элиты устрашающе иррациональные черты. Быть может, он именно этого и добивался? В таком случае, это тоже его просчет. И еще один ясный и громкий сигнал был послан Сталиным: любые контакты с Западом смертельно опасны. В области культуры железный занавес опустился именно тогда, в начале 1940 года (вновь немного приподнявшись лишь во время войны с Гитлером, когда надо было налаживать отношения с англо-американскими союзниками). Чтобы установить личные связи с советскими интеллектуалами и приручить их, Сталин, как мы видели, приложил немало усилий. В какой-то момент он решил, что наиболее эффективным методом будет все-таки грубое запугивание. Интеллектуалы испугались, но их "роман" со Сталиным, а значит, и с советской властью навсегда лишился романтического флера первой любви. ч НА РАНДЕВУ СО СТАЛИНЫМ
ГЛАВА 7
Что же такое социалистический реализм? Спросите об этом пять специалистов и вы получите пять раз-ных ответов. Должно ли нас сие хоть сколько-нибудь занимать? Полагаю, что должно. Ведь соцреализм воцарился в советской культуре с начала 1930-х годов на целых полвека вперед, а после Второй мировой войны был объявлен доминирующей силой в культуре всех стран советского блока, то есть на территории дюжины с лишним государств Европы и Азии с общим населением почти в миллиард человек. Для России значение соцреалистического искусства невозможно переоценить. Это неотъемлемая и важная часть ее культурного наследия. Русская культура XX века в значительной своей части создавалась па наших, ее современников, глазах. И тем не менее в ее истории содержится множество загадок, неподтвержденных гипотез и предположений, да и просто "¦черных дыр", словно речь идет о давным-давно ис-чс знувшей цивилизации. Доктрина соцреализма до сих пор остается одной из таких загадок.
Советские люди определенного возраста еще помнят то время, когда словосочетание "социалистический реализм" употреблялось примерно с той же частотой, что и "советская власть" или "коммунистическая партия", то есть постоянно. Но в отличие от последних терминов, означавших нечто конкретное, имевшее более-менее четкие очертания, подлинное значение соцреализма, несмотря на тысячи статей и книг, призванных его разъяснить, оставалось весьма зыбким. Эта неопределенность была еще в 1934 году заложена в разработанное с участием самого Сталина и потому ставшее классическим определение социалистического реализма как основного метода советской литературы и искусства, который "требует от художника правдивого, исторически-конкретного изображения действительности в ее революционном развитии". Как теоретик и политик Сталин, вслед за Лениным, предпочитал простые и ясные, понятные широким массам слоганы. Согласно воспоминаниям сталинского конфидента Ивана Тройского, вождь выбрал словосочетание "социалистический реализм", исходя именно из этих критериев: "Достоинством такого определения является, во-первых, краткость (всего два слова), во-вторых, понятность и, в-третьих, указание на преемственность в развитии литературы..." (Сталин имел в виду связь с великой литературой так называемого "критического реализма", то есть Достоевским, Львом Толстым и Чеховым.) Эта чаемая вождем понятность оказалась, однако, иллюзорной. Оживленная дискуссия о том, что такое соцреализм, продолжается до сих пор. Это метод или только стиль, или то и другое? Можно ли считать соцреалистическими лишь произведения, обладающие ярко выраженной коммунистической идеологией? На ум приходят поэмы Маяковского "Владимир Ильич Ленин" и "Хорошо!", но их стиль скорее можно определить как экспрессионистский, а не реалистический. Если же тем не менее признать, согласно советской доктрине, эти произведения Маяковского образцами соцреализма, то почему бы не зачислить по этому же ведомству стихи Пабло Неруды и Поля Элюара? (Это и было сделано в 1972 году московской "Краткой литературной энциклопедией", заодно записавшей в соцреалисты Ромена Роллана и Бертольта Брехта, что было уж полным абсурдом.) Но если считать, среди прочих, соцреалистами немецкого и чилийского экспрессионисток и французского сюрреалиста, то почему отказывать в этом звании Борису Пастернаку с его революционными нарративными поэмами "Девятьсотпятый год" и "Лейтенант Шмидт"? Между тем в современной России и Пастернака, и Андрея Платонова, тоже писавшего квазикоммунистические произведения, решительно выводят за пределы соцреализма: они, видите ли, "хорошие" писатели, .1 к соцреализму сейчас модно относить только "плохих". (В Советском Союзе в свое время Пастернака с Платоновым тоже не считали соцреалистами, но именно как "плохих" писателей.) Одним из способов разобраться в этой путанице была бы попытка поместить эту проблему в исторический контекст. Попробуем встать На позицию человека, лично ответственного за появление на свет и дальнейшее широкое распространение термина "соцреализм": самого Иосифа Сталина. Мы можем достаточно четко представить себе, что' именно он считал настоящим социалистическим искусством и литературой, достойным государственной поддержки, если развернем ¦Правду" от 16 марта 1941 года. Этот номер главной газеты страны был заполнен материалами о первых лауреатах Сталинской премии, учрежденной по воле вождя в 1939 году, когда праздновалось его 60-летие. Согласно указанию вождя, Сталинской премией отмечались лишь самые выдающиеся произведения советского искусства и литературы. Для их отбора была создана специальная многоступенчатая бюрократическая система, которая увенчивалась Комитетом но Сталинским премиям под председательством маститого старца Владимира Немировича-Данченко, соратника Станиславского по Художественному театру. Но последнее слово всегда оставалось за ( тал иным, который лично вписывал или вычеркивал имена лауреатов, проявляя при этом удивлявшую свидетелей заинтересованность м осведомленность. Сначала награды эти были двух степеней первой и второй (соответственно 100 000 и 50 000 рублей), но с I'M8 года стали давать также Сталинские премии третьей степени (25 000 рублей). С особенным вниманием и требовательностью отнесся Сталин к самым первым лауреатам премии своего имени. В отличие от после дующих оказий, когда премии давали за произведения, появившиеся и предыдущем году, в этот раз ею отмечались, как было сказано и Постановлении Совета Народных Комиссаров от 15 марта 1941 года, '¦выдающиеся работы в области искусства и литературы в период по следних 67 лет", то есть с 1935 года: creme de la creme, как говорят французы. В открывавшей "лауреатский" номер "Правды" передовой ста ii.i' формулировались важнейшие задачи отечественной культуры: ¦Советское искусство должно вдохновлять массы в их борьбе за
полную, окончательную победу социализма, оно должно помогать им в этой борьбе. В великом соревновании двух систем - системы капитализма и системы социализма - советское искусство должно также служить оружием в этой борьбе, прославляющим и утверждающим социализм. Эпоха борьбы за коммунизм должна стать эпохой Социалистического Возрождения в искусстве, ибо только социализм создает условия для полного расцвета всех народных талантов". Характерно катехизисный, поучительный стиль данного фрагмента, присущие ему тавтологичность, зацикленность на словах "социализм", "борьба" позволяют, мне кажется, признать его автором самого Сталина. В своей книге "Шостакович и Сталин" я пришел к выводу, что вождь являлся не только внимательнейшим читателем "Правды", но и одним из ее главных авторов, причем часто тексты, написанные или продиктованные Сталиным, появлялись в этой газете без его подписи. Никто, кроме Сталина, не осмелился бы выдвинуть неожиданную параллель с эпохой итальянского Возрождения, ибо при этом неизбежно напрашивалось довольно-таки амбивалентное сравнение Сталина как покровителя искусств с семейством Медичи и легендарными римскими папами того времени. И уж вне всякого сомнения, именно персональный выбор Сталина стоял за публикацией в тот день на первой странице "Правды" шести избранных фотопортретов новоиспеченных лауреатов. Вот эта "великолепная шестерка" именно в том, несомненно что-то означавшем для Сталина порядке, в каком появились тогда ее изображения: Дмитрий Шостакович, Александр Герасимов, Вера Мухина, Валерия Барсова, Сергей Эйзенштейн, Михаил Шолохов. Четверо мужчин, две женщины (Сталин, видимо, не был мизогинистом); среди них и известные всему миру гении, и фигуры, о которых сегодня даже в России знают только специалисты. Но все они представлялись вождю наиболее репрезентативными примерами сталинского культурного Возрождения. Начнем с самого малоизвестного персонажа. О Барсовой, лирико-колоратурном сопрано и ведущей солистке Большого театра (1892- 1967), вспоминают сейчас сравнительно редко, хотя в 1930-1940 годы она была одной из самых популярных и любимых советских певиц. Барсову называли "советским соловьем", она блистала в вердисв-ских ролях Джильды, Виолетты, по ('гадину особенно правилось ее психологически убедительное (она специально консультировалась у самого Станиславского) исполнение партии Антониды, дочери русского крестьянина-патриота Ивана Сусанина в опере Михаила Глинки "Жизнь за царя", от которой отсчитывал свое подлинное рождение отечественный оперный театр. Сталин настолько высоко ценил это произведение Глинки, после революции из-за своей промонархической направленности исчезнувшее было с советской сцены, что в 1939 году он вернул его (под названием "Иван Сусанин" и с соответственно довольно ловко переделанным либретто) в репертуар ведущих оперных театров страны. Как всегда у Сталина, в этом его решении тесно переплелись эстетика и политика. Фанат русской классической оперы (ради Того, чтобы послушать в Большом театре свою любимую арию из "Сусанина", вождь, как известно, мог прервать заседание Политбюро Партии), Сталин также использовал простое и трогательное творение Глинки для легитимации - в преддверии войны с Гитлером на ционалистических эмоций, дискредитированных при интернаппо Иалисте Ленине. Весьма вероятно, что Сталин выделил Барсову не только за ее талант и высокий профессионализм (от природы склонная к полноте, она изнуряла себя гимнастикой, чтобы и после пятидесяти иметь воз можность порхать по сцене Большого в роли Розины в "Севильском цирюльнике" Россини; даже летом, в отпуске, заплывая далеко в море, пела там упражнения для голоса), но и за ее обществен in·iii темперамент: Барсова была депутатом Верховного Совета РСФСР, а потом Моссовета, составляя, кстати, вместе с Шолоховым "партийную Греть" нашей великолепной шестерки (остальные четверо лауреатов к моменту награждения были беспартийными). Еще при жизни Сталина молва зачисляла русскую красавицу Барсову в любовницы вождя, но даже если отбросить этот слух, понятно, почему именно ее портрет украсил первую страницу "Правды". Барсова олицетворяла собой новый тип артиста музыкального театра - сферы, которую Сталин любил и считал важной и где уже и дореволюционной России появились популярные суперзвезды: Шаляпин, тенор Леонид Собинов, сопрано Антонина Нежданова и Надежда Обухова, балерина Анна Павлова и другие. Вождю важно было показать, что новое поколение звезд оперы и балета не уступает дореволюционным мастерам, поэтому среди первых сталинских лауреатов оказались великие исполнители советской )iioxn басы Максим Михайлов и Марк Рейзен, тенора Иван Козловский и Сергей Лемешев и балерина Галина Уланова
(единственная в этом списке, кто стал легендарной фигурой также и на Западе). Хотя имя скульптора Веры Мухиной, второй женщины, чей фотопортрет появился на первой странице "Правды", мало известно за пределами России, ее самое знаменитое произведение - "Рабочий и колхозница", 25-метровая композиция из нержавеющей стали, весившая 74 тонны и возвышавшаяся над советским павильоном на Всемирной выставке 1937 года в Париже (задача заключалась в том, чтобы визуально перекрыть соседний немецкий павильон), - прославилось на весь мир, и его до сих пор воспроизводят на бесчисленных плакатах и обложках книг. Многие (среди них был и Ромен Роллан) считали это динамичное изображение двух рвущихся вперед гигантских полуобнаженных фигур (она вздымает над головой серп, он - молот) наиболее выразительным символом советского искусства и даже советского государства в целом, хотя некоторые настаивают, что таковым является сюрреалистский плакат Эль Лисицкого для советской выставки в Цюрихе 1929 года, трактующий схожую с мухинской тему экстатического единения мужского и женского начал во имя социалистической идеи в более авангардном ключе. Любимая дочь богатого купца, мужеподобная Мухина училась в Париже и входила вместе со своими подругами Надеждой Удальцовой и Любовью Поповой в круг "амазонок" русского авангарда. Особенно близка Мухина была к одной из ведущих "амазонок" - Александре Экстер, оформляя вместе с ней модернистские спектакли популярного и влиятельного в Москве Камерного театра под руководством Александра Таирова, а затем сотрудничая с ней же в изготовлении замысловатых шляп для столичных модниц начала 20-х годов. В 1930 году Мухина была арестована и сослана (правда, всего на год) за попытку побега за границу, но это не помешало ей уже через несколько лет оказаться в числе любимых скульпторов Сталина. Высоко оценив ее "Рабочего и колхозницу", вождь защитил Мухину от потенциально летальных обвинений в том, что в развевающихся складках одежды этой скульптурной пары она зловредно спрятала изображение врага Советского Союза Льва Троцкого. Всего за свою жизнь (она умерла в 1953 году, пережив Сталина на семь месяцев) Мухина получила пять Сталинских премий, но так и не вылепила обязательного изображения самого вождя. Когда ей предложили это сделать, Мухина, играя роль принципиального реалиста, поставила условие: Сталин должен позировать ей лично. По от этого вождь отказался. (По рассказам, так же отвертелся от выполнения сталинского портрета художник Петр Кончаловский.) Трудно было сыскать бо'лыдую противоположность суровой, по справедливой Мухиной, чем получивший одновременно с ней Сталинскую премию первой степени за свою картину "Сталин и Ворошилов в Кремле" (в кругу художников ее прозвали "Два вождя после дождя") живописец Александр Герасимов, о котором большинство мемуаристов вспоминает как о циничном оппортунисте. Герасимов всегда подчеркивал, что родился в семье крестьянина из крепостных: в советском обществе это давало ему существенное преимущество перед "социально чуждой" купеческой дочкой Мухиной. Преклонявшийся перед французскими импрессионистами, чьей манере он рабски следовал в молодости, Герасимов стал публично поносить их как декадентов и формалистов в тот самый момент, когда на этот счет (шла спущена соответствующая директива сверху. Плотный кучерявый матерщиннике фатоватыми тонким и усиками, Герасимов "для себя" с удовольствием писал полупорнографические жанровые сценки под скромными названиями вроде "В деревенской бане", в то время как по стране миллионными тиражами расходились репродукции с его парадных портретов Ленина, Сталина и маршала Климента Ворошилова, советского наркома обороны, покровителя и лаже друга Герасимова (заглядывавшего иногда в мастерскую художника, чтобы полюбоваться на изображение очередной обнаженной породной красавицы). Возглавив в качестве президента созданную в 1947 году (в под ражание дореволюционной традиции) Академию художеств СССР, Герасимов стал "главным художником" страны и символом соцреализма в искусстве, получая от правительства бешеные деньги Ш производившиеся в его мастерской огромные многофигурпые Официальные полотна, но при этом в своем государственном лиму-Ише с шофером водружал на заднем сиденье гору сена, наглядно демонстрируя таким образом неразрывную связь со своим простонародным прошлым. Герасимов был колоритной фигурой, но картины его, некогда удостоенные множества наград (в том числе четырех Сталинских премий, а также золотых медалей па Всемирных выставках в Париже п Ьрюсселе), в паше время почти единодушно оцениваются как худо-
жественно неинтересные: стандартно академические по композиции и невыразительные по живописной фактуре. Так же уничижительно отзываются современные художественные критики и о других корифеях соцреализма, хотя среди них были и подлинные живописные виртуозы, вроде одного из любимых учеников самого Репина - Исаака Бродского, а также Василия Ефанова и Александра Лактионова. Но можно ли вообще судить о полотнах Герасимова и его соц-реалистических коллег, исходя из чисто художественных критериев, основанных на эстетике западного авангарда последних ста лет, и почти полностью игнорируя социальные функции этих произведений В рамках сталинского общества? Подобные асоциальные методы оценки еще некоторое время назад применялись также к культурным артефактам неевропейской традиции: к скульптурам и маскам из Азии, Африки и Океании. Все это были практически без исключения ритуальные предметы, пенившиеся своими народами и племенами в первую очередь за их социальную полезность, а не художественные достоинства. На Западе же эти артефакты рассматривались через призму господствующей модернистской эстетики: то, что к ней приближалось, получало более высокие оценки, остальное трактовалось как менее "интересное", а значит, и менее художественно ценное. Теперь многие полагают, что это был ошибочный взгляд. Искусство сталинской эпохи тоже, видимо, следует трактовать как в значительной степени ритуальное. В этом смысле у соцреализма можно обнаружить интригующие корни (на что недавно стали обращать внимание исследователи советского искусства на Западе и в России). У истоков соцреализма стояли Горький и Луначарский, до революции увлекавшиеся так называемым "богостроительством" (за что их жестоко ругал Ленин), а в жизнь лозунг соцреализма продвинул Сталин, бывший семинарист. И Луначарский, и Горький охотно рассуждали о магическом влиянии искусства на человеческое поведение. Сталин вслух об этом не говорил, но несомненно ощущал магическую силу искусства как нечто реальное; это подметил еще Осип Мандельштам, глубоко понимавший психологию вождя (о чем свидетельствует его гениальная стихотворная "сталинская" "Ода"): "Это у него (Сталина) вроде суеверия. Думает, что мы можем на-шаманить..." Горькому соцреализм представлялся инструментом, способствующим "возбуждению революционною отношения к действительности, отношения, практически изменяющего мир". Горький жфемисти-чески говорит здесь о ритуальной, магической роли соцреализма. Луначарский был более откровенным: "Советское искусство ничем существенным не отличается от религиозного..." Сталин, избегая, как всегда, чересчур откровенных деклараций (на то он и был профессиональный политик), настойчиво подталкивал советскую культуру к исполнению квазирелигиозных функций: романы должны были исполнять роль житий святых, пьесы и кинофильмы - религиозных мистерий, картины - икон. Надо всем этим царил культ покойного Ленина как Бога-отца со Сталиным в роли сына. При этом Ленин, а впоследствии, после смерти, и Сталин демонстрировались народу в специально построенном в центре столицы, на Красной площади, мавзолее в забальзамированном виде - как нетленные мощи коммунистических святых. Этой же цели служили архитектурные сооружения сталинской ЭПОХИ. Даже подземка, в западных городах строившаяся в первую очередь с учетом ее утилитарных функций, в Москве была превра щена в некий секулярный храм, обязательная демонстрация кото рого иностранцам должна была вызывать у них - как и у советских граждан - приступ ритуального восторга. Известна реакция на это ••подземное чудо" антиклерикалиста и скептика Андре Мальро: "Un pen trop de metro" ("многовато метро"). Вот почему монументальные живописные и скульптурные композиции сталинской эпохи, изображающие вождей и их встречи с народом, подвиги героев, массовые демонстрации и празднества, следует рассматривать как ритуальные объекты, даже если они выставлены В художественных музеях. Только поместив эти работы в исторический и социальный контекст, можно оценить талант, старание и мастерство их создателей, отмеченное в свое время Сталинскими премиями, и попять, что премии эти давались не зря. Самой спорной фигурой из всех первых сталинских лауреатов я в ИЯется, без сомнения, Михаил Шолохов, впоследствии третий русский нобелиат. Разброс мнений о Шолохове удивителен даже для склочною XX века - от признания его великим писателем, одним из мировых Классиков нового времени, до презрительного отзыва Солженицына: ••I 1у, те, кто Шолохова знает, - знают, что, собственно, весь ею уровень развития... даже не об уровне нужно говорить, образованный или необразованный, а - грамотный или неграмотный?.." И это о человеке, еще I 1939 году ставшем действительным членом Академии наук СССР.
Сталин дал Шолохову премию за ставший всемирно известным роман-эпопею "Тихий Дон", описывающий трагическую судьбу донского казака Григория Мелехова в годы Первой мировой и Гражданской войн на фоне тектонических социальных и психологических потрясений того времени. Этот роман чрезвычайно высоко оценивал даже Солженицын; в чем же причина столь резко негативного его (да и не только его одного) отношения к Шолохову? Дело в том, что сразу же после опубликования 23-летним Шолоховым "Тихого Дона" в 1928 году поползли слухи, что роман этот написан вовсе не им, что Шолохов использовал рукопись (или дневник) другого автора, умершего в 1920 году Федора Крюкова; назывались и другие имена. Со временем поиски "подлинного автора" превратились в небольшую индустрию, с серьезными исследованиями и многочисленными статьями pro et contra, которую можно сопоставить (с понятной корректировкой) с дебатами об авторстве шекспировских пьес. Думается, эта проблема вряд ли будет в обозримом будущем разрешена окончательно и бесповоротно. Поэтому проблему "автора" мы можем в данном случае, вслед за Михаилом Бахтиным и Роланом Бартом, трактовать как в достаточной мере условную. Вдобавок сам Шолохов, фигура, вопреки мнению его политических и эстетических оппонентов, крупная и неоднозначная, тесно связал себя и со многими важнейшими культурными и политическими моментами русской истории XX века, и с драматической судьбой "Тихого Дона". Сейчас укрепилась легенда, что "Тихий Дон" советская власть с самого начала подняла на щит. Ничего подобного. Шолохов был отнюдь не пролетарского происхождения, вырос в весьма зажиточной семье, и "пролетарская" критика немедленно оценила "Тихий Дон" как "идеализацию кулачества и белогвардейщины". Когда дело дошло до публикации третьего, предпоследнего тома этого романа, у Шолохова возникли серьезные проблемы: влиятельные литначаль-ники, включая всесильного тогда Александра Фадеева, посчитали, что появление этой книги "доставит много удовольствия тем нашим врагам, белогвардейщине, которая эмигрировала". Ее задерживали больше двух лет. Шолохов обратился за поддержкой к своему покровителю Горькому, и тот в июле 1931 года организовал на своей квартире встречу молодого писателя с главным цензором страны - Иосифом Сталиным. Тот уже читал первые два тома "Тихого Дона", перед встречей прочел в рукописи и третий, и на квартире у Горького (который, по воспоминаниям Шолохова, псе больше молчал, курил да жег спички над пепельницей) УЧИНИЛ Шолохову целый допрос: почему в "Тихом Доне" белые изображены "смягченно"? на каких документах основан роман? (Зная об обвинениях в плагиате, Сталин, видимо, проверил историческую эрудицию Шолохова.) Оправдываясь, Шолохов сказал, что воевавший против большевиков на Дону белый генерал Лавр Корнилов был "субъективно честный человек". У Сталина, как вспоминал позднее писатель, "желтые глаза сузились, как у тигра перед прыжком", но он продолжил спор довольно сдержанно, в своей излюбленной "вдалбливающей" кате-хизисной манере: "Субъективно честный человек тот, кто с народом, кто борется за дело народа, а Корнилов шел против народа, пролил "моря крови", какой же он честный человек?" Шолохов был вынужден согласиться. Сталин беседой с 26-летним невысоким и по-мальчишески тонким, с характерным кучерявым чубом над выпуклым лбом писателем остался, видимо, доволен, его решением было: "Изображение хода событий в третьей книге "Тихою Дона" работает на нас, на революцию. Печатать будем!" Однако недруги Шолохова (а их было множество) оружия пс складывали. Решительный бой был дан "Тихому Дону", когда роман начали обсуждать на заседаниях Комитета по Сталинским премиям. Сильное впечатление на членов Комитета должна была произвести эмоциональная речь великого кинорежиссера Александра Довженко, создателя одного из шедевров советского немого кино "Земля" (1930) и любимца Сталина (за свой фильм о Гражданской войне на Украине •Щорс" Довженко получил Сталинскую премию): "Я прочитал книгу "Тихий Дон" с чувством глубокой внутренней неудовлетворенности... Суммируются впечатления следующим образом: жил веками тихий Дон, жили казаки и казачки, ездили верхом, выпивали, пели... был какой-то сочный, пахучий, устоявшийся, теплый быт. Пришла революция, советская власть, большевики - разорили тихий Дон, разогнали, натравили брата на брата, сына на отца, мужа на жену, довели до оскудения страну... заразили триппером, сифилисом, посеяли грязь, злобу, погнали сильных, с темпераментом людей it бандиты... и на этом дело кончилось. Это огромная ошибка в за мысле автора". Против "Тихого Дона" выступили и другие члены Комитета, но самым весомым, пожалуй, было заключение о романе возглавлявшего в тот момент Союз писателей СССР Фадеева (известного к тому же как доверенное лицо Сталина): "Мое личное мнение, что там не показана победа сталинского дела". Фадеев позднее признался Шолохову, ЧТО голосовал против него. Но Шолохов, как мы знаем, премию все-таки получил и оказался па первой странице "Правды". Почему?
Разгадку, мне кажется, следует искать, в частности, в том, что Сталин фактически наградил писателя не только за "Тихий Дон", но и за опубликованную уже к этому времени первую часть второго романа Шолохова - "Поднятая целина", написанного о коллективизации, то есть на тему, важнейшую для страны и лично для Сталина. Сохранился отзыв Сталина о "Поднятой целине" (в письме к своему ближайшему соратнику Лазарю Кагановичу от 7 июня 1932 года): "Интересная штука! Видно, Шолохов изучил колхозное дело на Дону. У Шолохова, по-моему, большое художественное дарование. Кроме того, он - писатель глубоко добросовестный: пишет о вещах, хорошо известных ему". (То есть Сталин опять получил подтверждение для себя, что Шолохов - не плагиатор!) Но и это еще не все. Сталин, мне думается, отметил Шолохова также и за те его поступки, о которых в тот момент знали очень немногие. Они оставались тайной в течение долгих лет, и, хотя впервые о них упомянул Никита Хрущев еще в 1963 году, в подробностях вся история стала известна только в 1990-е годы, после развала советской империи, когда была опубликована переписка Шолохова со Сталиным. Небольшая книжка, собравшая 15 писем и записок Шолохова Сталину, письмо и две телеграммы Сталина Шолохову и еще несколько важных документов, читается как захватывающий роман, с ТОЙ разницей, что это - подлинная (хотя и не полная) история драматических контактов вождя и писателя по поводу наиболее трагических ситуаций той эпохи - коллективизации и Большого Террора. Первую серию писем Шолохов, которому в то время не было еще и тридцати лет, отправил Сталину в 1931-1933 годах, когда Советский Союз был в тисках вызванного насильственной коллективизацией катастрофического сельскохозяйственного кризиса. Чтобы обеспечить снабжение городов продуктами, у колхозников фактически конфисковывали все наличное зерно. Шолохов рисует ситуацию с неслыханной резкостью и прямотой: "...сейчас умирают от голода колхозники и единоличники; взрослые и дети пухнут и питаются всем, чем не положено человеку питаться, начиная с падали и кончая дубовой корой и всяческими болотными кореньями". И в другом письме: "Горько, г. Сталин! Сердце кровью обливается, когда видишь все это своими глазами..." Шолохов описывает Сталину "омерзительные "методы" пыток, избиений и надругательств", с помощью которых у крестьян выпытывают, где спрятано зерно: "В Ващаевском колхозе колхозницам обливали ноги и подолы юбок керосином, зажигали, а потом тушили: "Скажешь, где яма? Опять подожгу!" Подобных устрашающих примеров истязаний, угроз, насилий в письмах Шолохова к Сталину множество, он нагромождает их как опытный писатель и, что весьма примечательно, даже осмеливается давить на вождя тем, что ославит советскую власть в своей новой книге: "Решил, что лучше написать Вам, нежели на таком материале создавать последнюю книгу "Поднятой целины". (Чтобы написать подобное Сталину, надо быть уверенным в собственной гениальности; маловероятно, что на этакую смелость решился бы заведомый плагиатор.) Как же на это отреагировал Сталин? Хрущев позднее вспоминал, что Сталин, когда ему говорили о недостатках, обычно страшно раздражался, даже если понимал, что ситуацию надо выправлять: соглашается, но злится. Именно такой сложный сплав противоречивых эмоций можно увидеть в ответе Сталина Шолохову (от 6 мая 1933 года), где вождь благодарит писателя за его алармистские письма, "так как о| I и вскрывают болячку нашей партийно-советской работы, вскры ва ют то, как иногда наши работники, желая обуздать врага, бьют нечаянно по друзьям и докатываются до садизма". Но тут же вождь со злобой указывает Шолохову, что крестьяне, за которых вступался писатель (Сталин издевательски именует их "уважаемымихлеборобами"), - саботажники, пытавшиеся оставить рабочих и Красную Армию без хлеба, и что эти "уважаемые хлеборобы, по сути дела, вели "тихую" войну с советской властью. Войну па измор, дорогой тов. Шолохов...". При этом Сталин распорядился оказать срочную продовольственную помощь голодающим землякам Шолохова. Такой ход вписывался в политику вождя, когда временные и небольшие уступки призваны были замаскировать неуклонное давление на крестьян. Вновь с большим письмом Шолохов обратился к Сталину 16 фев раля 1938 года, то есть на пике Большого Террора. Над писателем тогда нависла угроза ареста как "врага народа" (арестованного участника казачьего хора под дулом пистолета заставили дать показания, что Шолохов подговаривал его совершить покушение на одного из членов советского руководства во время концерта хора в Москве), по защищает Шолохов главным образом своих сидящих в тюрьме и Подвергающихся пыткам друзей: "Т. Сталин! Такой метод следствия,
когда арестованный бесконтрольно отдается в руки следователей, глубоко порочен... Надо покончить с постыдной системой пыток, применяющихся к арестованным". (За полгода до этого, в июле 1937 года, Шолохов отказался поехать на 2-й Международный антифашистский конгресс писателей В Испании, хотя был включен в состав делегации, куда входили также Михаил Кольцов, Алексей Толстой, Эренбург, Фадеев, самим Сталиным. Отказ этот писатель мотивировал "сложностью своего политического положения". Тут Шолохов оказался более упрямым, чем Борис Пастернак, которого против его воли Сталин заставил-таки отправиться на аналогичный конгресс в Париж в 1935 году, от участия в котором Шолохов, кстати, тоже отвертелся.) Шолохова вызвали к Сталину в Кремль, где он, в присутствии наводившего на всех страх наркома НКВД Николая Ежова смело рассказал вождю ходивший в те дни в народе анекдот об улепетывающем со всех ног зайце, которого спрашивают: Ты чего, заяц, бежишь? Боюсь, подкуют! Так ведь подковывают не зайцев, а верблюдов! А когда изловят да подкуют, пойди докажи, что ты не верблюд! Травить вождю политический анекдот - это был номер под куполом цирка. Как вспоминал Шолохов позднее, Ежов засмеялся, а Сталин - не очень и саркастически обратился к писателю: "Говорят, много пьете, товарищ Шолохов?" На что Шолохов ответствовал в том же гаерском ключе: "От такой жизни, товарищ Сталин, запьешь!" Отпираться было бессмысленно: писателя доставили в Кремль прямо из московского ресторана, где он пьянствовал не с кем иным, как с Фадеевым, тоже не слабым кирюхой. Но Сталин им обоим это прощал. Его личный секретарь Александр Поскребышев отнесся к появлению пьяного писателя в Кремле более сурово: "Нализался, шут гороховый?" Но зато он и привел в два счета писателя в божеский вид 11еред аудиенцией у вождя: запихнул Шолохова под горячий душ, сунул ему в руки новенькую гимнастерку с белоснежным целлулоидным воротничком и обрызгал одеколоном, чтоб не так шибало водкой. Но не только к пьянству Шолохова отнесся тогда снисходительно Сталин, вообще-то недолюбливавший того, что в Советском Союзе называлось "морально битовым разложением". В момент разговора с писателем в присутствии Ежова вождь уже знал - и знал, что и Ежов также знает, - о том, что жена наркома НКВД 54-летняя красотка Евгения (Женя) Хаютина-Ежова уже несколько месяцев была любовницей Шолохова. Такую ситуацию трудно было бы придумать даже смелому романисту, а между тем ее реальность подтверждается опубликованными в 2001 году секретными документами. Получившему от друзей прозвище "железный нарком", а от врагов - "кровавый карлик" 41-летнему Ежову Сталин в 1936 году поручил проведение Большого Террора, отчего этот страшный период и получил в народе название "ежовщины". Неудивительно, что позднее о Ежове вспоминали как о садисте и чудовище, но знавшие его лично в более "вегетарианские" времена Надежда Мандельштам и Лиля Брик отзывались о нем как о "довольно приятном" человеке. Ежов был также бисексуалом, и брак его с Евгенией Хаютиной, женщиной самостоятельной, энергичной и любвеобильной (среди ее многочисленных любовников числился также и писатель Бабель), был довольно-таки свободным. В роли сводника - вольно или невольно - в этой истории высту пил все тот же вездесущий Фадеев, в компании которого в августе 193S года приехавший в Москву Шолохов отправился навестить Хаютипу. В тот же день они втроем пообедали в гостинице "Националь", где Шолохов остановился. На следующий день Хаютина опять пришла к Шолохову в "Националь", но уже одна. Стенографы из секретной полиции зафиксировали все происшедшее затем в номере Шолохова, включая не только реплики писателя и его гостьи (к примеру, он - ей: "Тяжелая у нас с тобой любовь, Женя..."; она - ему: "Я боюсь..."), но и звуки происходящего ("уходит в ванную", "целуются", "ложатся"). Хаютина боялась не зря. Странно только, что, будучи женой шефа секретной полиции, она не догадывалась о том, что номера в "Национале", одной из главных гостиниц Москвы, прослушиваются. В любом случае, злополучная стенограмма уже на другой день была в руках у Ежова, который, прихватив ее с собой и объявившись поздней ночью у себя на даче, отхлестал этой стенограммой свою жену по лицу (чему случайной свидетельницей оказалась ее подруга), но публичного скандала устраивать не стал. Еще недавно всесильный парком (Бабель говорил: "Когда Ежов вызывает к себе членов ЦК, то у них от этого полные штаны") уже чувствовал, что почва начинает уходить у него из-под ног. Сталин к этому моменту, видимо, решил, что развязанный им Большой Террор свою роль в подавлении и устрашении врагов ВЫПОЛНИЛ и теперь можно немного ослабить нажим. Поэтому вождь
благосклонно отнесся к эмоциональному протесту Шолохова против всевластия и произвола секретной полиции. 17 ноября 1938 года появилось специальное постановление Совнаркома и ЦК "Об арестах, прокурорском надзоре и ведении следствия", которое читалось как прямой ответ на жалобы Шолохова: "Массовые операции по разгрому и выкорчевыванию вражеских элементов, проведенные органами НКВД в 1937-1938 годах, при упрощенном ведении следствия и суда, не могли не привести к ряду крупнейших недостатков и извращений в работе органов НКВД и Прокуратуры..." Сталин теперь предназначал Ежову роль козла отпущения. 21 ноября 1938 года жена Ежова приняла смертельную дозу снотворного, а через два дня он подал Сталину заявление об отставке с поста руководителя НКВД. Когда через четыре с половиной месяца "кровавого карлика" арестовали, то, кроме обвинений в "изменнических, шпионских связях" с Польшей, Германией, Англией и Японией, ему вменили в вину также отравление своей жены: следователи слепили теорию, по которой Ежов, Хаютина и ее любовник Бабель планировали покушение на Сталина, и, устраняя жену, Ежов якобы заметал следы. Расстреляли Ежова 4 февраля 1940 года, на восемь дней позднее, чем любовника его жены Бабеля, и на два дня позднее, чем ее другого любовника - Михаила Кольцова. А третьего ее любовника, Шолохова, ждала другая судьба: через год с небольшим он получил Сталинскую премию - теперь мы понимаем, что не только как писатель (фактически сразу за два своих романа), но и как общественный деятель в традиционной для русской культуры роли "народного заступника" (не зря вождь некогда объявил ему: "Ваши письма - не беллетристика, а сплошная политика") и даже как колоритная personality. Если Шолохов в своих отношениях с вождем - и писательских, и общественных, и личных - ходил по острию ножа, то в еще большей степени, пожалуй, это можно сказать о другом сталинском лауреате, кинорежиссере Сергее Эйзенштейне, награжденном за свой знаменитый фильм 1938 года "Александр Невский". Эйзенштейн был невысоким, округлым (некоторым он казался бескостным) человеком на коротких ножках с торчащими дыбом жидкими волосами пал высокой залысиной и вечной иронической усмешкой па губах. С первою виляла этот знаменитый киноповатор производил даже уютное впечатление, но оно было обманчивым: душу сексуально амбивалентного Эйзенштейна с юных лет раздирали противоречивые импульсы, наружу вырывавшиеся в повышенном интересе к садизму, пыткам и жестокостям разного рода, а также в "ненормальной" (по словам его друга кинорежиссера Михаила Ромма) склонности "рисовать похабные картинки при дамах". При этом сердечник Эйзенштейн вел исключительно умеренный и упорядоченный образ жизни, не пил и не курил; единственной его всем известной слабостью была детская любовь к сладостям. "Александр Невский" оказался самым формальным, остраненным и нетипичным из всех шести законченных Эйзенштейном фильмов. И по эмоции, и по образности это холодный фильм. Так получилось, что работу эту, которую Эйзенштейн выполнял по личному заказу Сталина, надо было закончить как можно быстрее, поэтому центральную сцену схватки русского князя ХШ века Александра Невского с агрессорами - тевтонскими рыцарями на льду замерзшего Чудского озера режиссер снимал летом, на Мосфильме, где асфальт покрыли густым слоем жидкого стекла, а сверху накрошили мел, чтобы создан, иллюзию зимнего пейзажа. В этом условном пространстве Эйзенштейн разыграл свой фильм как блестящую шахматную партию с заданным Сталиным концом, когда Александр Невский произносит: "А если кто с мечом к нам войдет, тот от меча и погибнет, на том стояла и стоять будет русская земля". (Эйзенштейн планировал завершить фильм смертью Александра Невского на обратном пути из Орды, но Сталин этому воспротивился: "Не может умирать такой хороший князь".) Ради пропаганды этого заключительного слогана фильм, собственно, и затевался, но, по иронии судьбы, когда в 1939 году Сталин заключил с Гитлером пакт о ненападении и нацисты стали "заклятыми друзьями", это привело к исчезновению "Александра Невского" с киноэкранов. Поэтому столь многозначительным оказался факт награждения не только Эйзенштейна, но и Николая Черкасова, исполнителя роли Александра Невского (а также еще двух человек из съемочной группы), за эту кинокартину в марте 1941 года, когда договор с Гитлером формально все еще был в силе. Примечательно, что, показывая "Александра Невского" приватно в середине июня, за неделю до нападения немцев на Советский Союз, гостившим в Москве американцам - писателю Эрскину Колдуэллу и его жене, журналистке Маргарет Берке-Уайт, - Эйзенштейн уве РСННО предсказал, что весьма скоро фильм опять появится в широком прокате.
Политическая интуиция режиссера оказалась на высоте. Но она очевидным образом покинула Сталина, для которого неотевтонская атака, столь ярко предсказанная на экране Эйзенштейном, стала, очевидно, полным сюрпризом в реальности. Последствия этого политического и военного просчета Сталина были катастрофичными: обрушившаяся 22 июня 1941 года на Советский Союз как лавина гитлеровская армия к началу октября подошла к Москве. Вместе со всей страной работники "культурного фронта" были мобилизованы на борьбу с врагом, ударной работой доказывая свою необходимость Отечеству. Повсюду в эти дни звучал патриотический хор Сергея Прокофьева, написанный им для эйзенштейнов-ского "Александра Невского": "Вставайте, люди русские, на славный бой, на смертный бой!" Хор этот самому автору очень нравился, и справедливо. Но Сталин тогда, в 1941 году, не отметил эту работу Прокофьева премией. В тот момент (да и сейчас) это выглядело как намеренное унижение или наказание за что-то, особенно если учесть, что главный соперник Прокофьева, Дмитрий Шостакович (он был моложе Прокофьева на 15 лет), не только получил Сталинскую премию за свой сочиненный в 1940 году Фортепианный квинтет, но и был при этом специально выделен: именно его фотографией, явно не по алфавиту, открывался ряд портретов шести "главных" лауреатов, вынесенных на первую страницу "Правды". В истории с награждением Шостаковича вообще много загадок. Вспомним, что в 1936 году молодой композитор и его опера "Леди Макбет Мценского уезда" стали одним из главных козлов отпущения в затеянной Сталиным "антиформалистической" кампании, в своей эстетической части как раз и направленной на определение параметров социалистического реализма. Творчество Шостаковича тогда было публично выведено Сталиным за пределы соцреализма. Но в конце 1937 года композитора реабилитировали за его Пятую симфонию, которая в официозной печати была определена как "деловой творческий ответ советского художника на справедливую критику". (О том, что эта характеристика Пятой симфонии принадлежит, скорее всего, самому вождю, я писал в своей книге "Шостакович и Сталин".) Пятую можно определить как симфонию-роман (а "Александр Невский" - как фильм-оперу). Напрашивается сравнение Пятой с "Тихим Доном". Оба произведения глубоко амбивалентны и в разное время воспринимались то как советские, то как антисоветские. Но природа симфонической музыки такова, что допускает заведомо большую вариантность толкований. Опус Шостаковича - это чудесный еосуд: каждый слушатель в своем воображении заполняет его так, как ему угодно. Поэтому Пятая симфония для многих, вероятно, навсегда останется величайшим эмоциональным отражением Большою 1'еррора, в то время как "Тихий Дон", наряду с "Доктором Живаго" Пастернака, будет претендовать на роль наиболее захватывающей картины драматических сдвигов в России периода Первой мировой н Гражданской войн. Парадокс, однако, состоит в том, что, наградив Шолохова именно за "Тихий Дон", у Шостаковича Сталин выделил отнюдь не одобренную им Пятую симфонию, а Фортепианный квинтет, решительно не вписывавшийся даже в тот достаточно широкий спектр соцреалисти-ческих произведений (от "Тихого Дона" до "Александра Невского", с творениями Мухиной и Герасимова посредине), которые вождь определил как "образцовые". Ведь симфонии, хоть и уступая в официальной жанровой иерархии столь любимым Сталиным операм и не принадлежа к поощряемой им категории программной музыки, все же являлись эпическими произведениями, которым вождь как любитель русской классики традиционно отдавал предпочтение. А тут - изысканная камерная композиция в неоклассическом стиле, с явной оглядкой на западные традиции, о чем Сталина, как мы теперь знаем, не преминули и же стить в своих доносах "друзья" Шостаковича из числа руководящих советских музыкальных бюрократов. В литературе аналогом Фортепианному квинтету Шостаковича могло бы быть какое-нибудь из поздних стихотворений Ходасевича или рассказ Набокова, в живописи - натюрморт Роберта Фалька. 11 и чего в этом роде нельзя даже вообразить себе пропагандируемым На первой странице "Правды" - ни тогда, ни позднее. Что же так привлекло Сталина в этой музыке Шостаковича? Ее политическая и "гражданская" ценность в тот момент должна была представляться вождю равной нулю. Неужели Сталин был прельщен ее благородством, необахианской сдержанностью, спиритуальпой глубиной и мастерством отделки? Вряд ли возможно в данный момент nai`i, однозначный ответ на этот вопрос. Можно, однако, предположить, что Сталин не пожалел о гаком щедром авансе Шостаковичу, когда уже в конце того же 1941 года вождю сообщили о том, что композитор завершил свою Седьмую Симфонию, посвященную Ленинграду, в тот момент находившемуся
в немецкой осаде. Судьба этого сочинения беспрецедентна. Срочно исполненная уже в марте 1942 года (сначала в Куйбышеве, а затем в Москве, причем обе премьеры проходили в присутствии автора, вывезенного по указанию Сталина из блокированного Ленинграда на специальном самолете), Седьмая обрела неслыханную в истории симфонического жанра немедленную политическую релевантность. Как и Пятая, эта симфония-роман семантически амбивалентна. Напористый финал Пятой симфонии можно воспринимать и как недвусмысленную картину массового торжества, и как попытку иронического и трагического осмысления (в русле идей Михаила Бахтина) типичного для сталинской эпохи навязанного сверху карнавального энтузиазма. В Седьмой симфонии такую же возможность полярных истолкований предоставляет первая часть: изображает ли зловещая маршевая тема с одиннадцатью вариациями, исполняемая с неуклонным лавинообразным нарастанием звучности (так называемый "эпизод нашествия"), немецкую атаку на Советский Союз, как об этом было немедленно объявлено в мировой прессе, или же безжалостное разворачивание и разрастание сталинского репрессивного аппарата, как на это намекал сам композитор в разговорах с близкими ему людьми? Полисемантичность Седьмой симфонии усилена ушедшим в подтекст религиозным мотивом: первоначально Шостакович (под влиянием "Симфонии Псалмов" Стравинского, которую Шостакович чтил настолько, что сделанное им переложение для фортепиано этой великой партитуры XX века захватил с собой среди немногих пожитков, улетая из осажденного Ленинграда) планировал задействовать в ней хор, который должен был бы распеть отрывки из библейских Псалмов Давида. Эти религиозные обертоны чутко воспринимались русскими слушателями, на следовавших одно за другим советских исполнениях Симфонии неизменно плакавшими: в тяжелые годы войны музыка Шостаковича производила катарсическое впечатление, ведь концерт-ный зал хоть как-то заменял людям вытесненную из социалистического быта церковь. Важным символическим событием, способствовавшим превращению Симфонии в квазирелигиозное произведение, стало ее организованное по указанию Сталина - как настоящая военная операция - исполнение 9 августа 1942 года истощенными музыкантами в блокадном Ленинграде, уже обретшем к этому времени статус города-мученика. Для демократического Запада, ради победы над Гитлером временно отказавшегося от своей антибольшевистской пошипи и вступившего н союз со Сталиным, высшей точкой в общественно-политическом статусе Седьмой симфонии Шостаковича стала ее транслировавшаяся На псе Соединенные Штаты нью-йоркская премьера, проведенная 19 июля 1942 года под управлением Артуро Тосканини; последовали сотни североамериканских исполнений, и появившийся на обложке журнала "Тайм" 36-летний Шостакович превратился в США, как и н Советском Союзе, в наиболее популярного современного "серьезного" композитора. Седьмая симфония стала вторым, после Фортепианного квинтета, опусом Шостаковича, удостоенным Сталинской премии, и вновь первой степени. Это случилось 11 апреля 1942 года, через месяц с небольшим после премьеры Симфонии - случай в анналах Сталинских премий беспрецедентный. Однако и геополитическая ситуация того времени была экстраординарной. Позади - судьбоносная битва за Москву, впереди - легендарная Сталинградская битва. В Вашингтоне объявили о готовности англо-американских войск в ближайшее время открыть в Европе второй фронт против Гитлера. Сталин мало верил в скорое исполнение этих союзнических обещаний. Но для него был важен каждый культурный мостик, который помог бы связать две столь далекие в политическом плане стороны - Советский Союз и демократический Запад. Седьмая симфония Шостаковича давала такую возможность. Вот почему в гот момент Шостакович был, вероятно, наиболее ценимым композитором вождя. Но винить Шостаковича в этом мы не можем. Так уж легла тогда карта. Г Л А В А 8 31 августа 1941 года (в то время Шостакович заканчивал в осажденном Ленинграде первую часть своей Седьмой симфонии) в эвакуации в маленьком городке Елабуге (Татарстан) повесилась 48-летняя 11ветаева; это было третье самоубийство великого русского поэта в XX веке - после Есенина в 1925-м и Маяковского в 1930 году. Размышляя позднее об этих смертях, Пастернак написал: "Приходя к мысли о самоубийстве, ставят крест на себе, отворачиваются от прошлого, объявляют себя банкротами, а свои воспоминания недействительными". Пастернаку казалось, что Цветаева, "не зная, куда деться от ужаса, впопыхах спряталась в смерть, сунула голову в петлю, как под подушку".
На самом деле роковое решение Цветаевой не было спонтанным. Еще за год до этого 15-летний сын Цветаевой Георгий (Мур) записывал в своем дневнике: "Мать живет в атмосфере самоубийства и все время говорит об этом самоубийстве. Все время плачет и говорит об унижениях, которые ей приходится испытывать... Мы написали телеграмму в Кремль, Сталину: "Помогите мне, я в отчаянном положении. Писательница Марина Цветаева". В русской культуре XX века фигура аутсайдера - не редкость. Но самым, быть может, экстремальным аутсайдером являлась в тот момент Цветаева. Ее место было особым почти с самого начала. С юности позиционировав себя как "последнего романтика" и в творчестве, и в жизни, похожая на экзотическую птицу, бисексуалка Цветаева, с ее пристальным вызывающим взглядом из-под челки, всегда стремилась заявить о своей фронде по отношению к господствующему укладу вещей. Иосиф Бродский, вопреки своему отнюдь не склонному к сантиментам характеру, наиболее восторженный из всех известных мне поклонников Цветаевой, всю жизнь настаивавший, что она является величайшим поэтом XX века всех народов, определял цветаевский взгляд на мир как "кальвинистский", когда поэт всю тяжесть ответственности за человеческое неблагополучие принимает на себя. Цветаева одной из первых ужаснулась шовинистическому угару начала Первой мировой войны, в большевистской Москве открыто воспевала в своих стихах контрреволюционную Белую гвардию (в которой воевал ее муж Сергей Эфрон), а эмигрировав в 1922 году на Запад, заняла непримиримо антибуржуазную позицию, обрекшую ее на изоляцию и в эмигрантской среде. Это одиночество Цветаевой усиливалось по мере эволюции политических взглядов ее мужа: из яростного оппонента большевизма Эфрон превратился в не менее убежденного его сторонника. Он стал членом небольшого, но идеологически влиятельного эмигрантского движения "евразийцев", включавшего в себя некоторые из светлейших умов русской диаспоры - лингвиста и философа князя Николая Трубецкого, богослова Георгия Флоровского, литературного критика князя Дмитрия Святополк-Мирского, музыкального критика Петра Сувчинского и философа Льва Карсавина. Главной идеей евразийцев было убеждение в особом геополитическом месте и пути России, которую они рассматривали как мост между Европой и Азией (Евразия). В этом они были наследниками группы "Скифы". В евразийском движении существовали правое и левое крыло: правое (Трубецкой, Флоровский) тяготело к православию, левое (Святополк-Мирский, Эфрон) все более открыто склонялось па сторону Советского Союза, считая его законным наследником Российской империи и реальной силой в новой геополитической ситуации. В Кремле тоже заинтересовались евразийцами и начали с ними сложную тактическую игру, в ходе которой левые евразийцы попали под контроль советских секретных служб. Сын царского министра внутренних дел Святополк-Мирский, которого восхищавшийся им Эдмунд Уилсон любовно именовал "товарищ князь", стал в 1931 году членом Британской коммунистической партии. К этому времени он уже был автором лучшей - как тогда, так и сейчас - истории русской литературы на английском языке, но в 1932 году Святополк-Мирский, понадеявшись на патро паж Горького, вернулся из Англии в Москву. Это оказалось роковой ошибкой: в 1937 году, через двенадцать месяцев после смерти Горькою, Святополк-Мирского арестовали, и "товарищ князь" сгинул в сибир с ком концлагере. Эфрон, вместе со Святополк-Мирским и Сувчинским издававший литературный альманах "Версты", в котором они печатали Цветаеву, Пастернака и Алексея Ремизова, с 1931 года стал агентом НКВД во Франции. По указаниям из Москвы Эфрон помогал испанским антифашистам, следил за сыном Троцкого, вербовал новых агентов, Он оказался способным вербовщиком, приведшим в советскую раз ведку 24 человека. Цветаева, считавшая Эфрона "самым благородным и бескорыс т пым человеком на свете", объясняла, что в Белом движении "он видел спасение России и правду, когда он в этом разуверился - он из него ушел, весь, целиком - и никогда уже не оглянулся в ту сторону". В 1937 году, после громкой "мокрой" операции (ликвидации оставшегося на Западе бывшего советского агента Игнатия Рейсса) Эфрон и несколько его товарищей срочно бежали из Франции в Советский Союз, куда полугодом ранее уже вернулась 25-летняя дочка Эфрона и Цветаевой Ариадна (Аля). Оставшуюся в Париже Цветаеву вызы вали на допросы в префектуру, но отпустили, когда она начала там читать стихи по-французски - свои и чужие: посчитали безумной. 11е столь добросердечные русские эмигранты, и ранее смотревшие на Цветаеву косо, теперь от нее, по понятным причинам, окончательно отвернулись. В своих шедших через советскую диппочту письмах Эфрон звал Цветаеву в Россию, и в июне 1939 года она и Мур приехали в Москву. 11о вскоре и муж, и дочь Цветаевой были арестованы в ходе затеянной
пришедшим на смену Ежову Лаврентием Берией чистки аппарата НКВД и, в частности, заграничной агентуры. Аля позднее вспоминала о своей предотъездной парижской встрече с нобелевским лауреатом Иваном Буниным: Ну куда ты, дура, едешь? Ну зачем? Куда тебя несет? Тебя посадят... Меня? За что? А вот увидишь. Найдут за что... Сильный, страстный, повышенно эмоциональный, иногда надрывный (по мнению некоторых, истерический) поэтический голос Цветаевой и ее имидж своевольной, независимой, гордой амазонки сделали ее любимицей исследователей тендерной литературы. Но представляются абсурдными и принижающими интеллект Цветаевой попытки ее поклонников доказать, что она не догадывалась о секретной деятельности своего мужа. Завербованная Эфроном в советские агенты Вера Трейл (одно время она была женой Сувчинского; ей также сделал безуспешное предложение Святополк-Мирский) до конца своих дней доказывала, что "Марина, конечно, ничего не знала и политикой вообще не интересовалась". Сама Цветаева тоже настаивала, что непричастна к какой бы то ни было подпольной просоветской работе, "и не ТОЛЬКО по полнейшей неспособности, а из глубочайшего отвращения к политике, которую всю - за редчайшим исключением - считаю грязью". Цветаева, конечно, лукавила. Ее ненависть к нацизму (ярко проявившаяся в цикле стихов на захват Гитлером Чехословакии в 1939 году) и симпатии к испанским республиканцам, которых поддерживал Советский Союз, хорошо документированы. Даже скептически относившийся к Цветаевой эмигрантский поэт и эссеист Георгий Адамович выделял присущее ей "единое цельное ощущение мира, т.е. врожденное сознание, что все в мире - политика, любовь, религия, поэзия, история, - решительно все составляет один клубок...". В этом смысле многое в творчестве Цветаевой (особенно стихи и проза, связанные с общественными фигурами и событиями - Николай I, Николай II, Белое движение, Маяковский и т.д.) явно политизировано, lie дети и Лия, и Мур, - воспитанию которых Цветаева уделяла много внимания и сил, выросли как советские патриоты (Аля даже работала на Советы во Франции). Любовник, а впоследствии близкий друг Цветаевой в Париже Константин Родзевич, которому посвящены два ее шедевра - "Поэма Горы" и "Поэма Конца", тоже был советским шпионом (его, кстати, завербовал именно Эфрон). При том, что Цветаева, по-видимому, не принимала участия в подпол ьных операциях мужа, логичным будет предположить, что маска аполитичности использовалась ею в защитных целях. Это помогло I Цветаевой выкрутиться на допросах во французской полиции, но не сработало в Москве, которая, как известно, "слезам не верит" и где она записывала 5 сентября 1940 года: "Меня все считают мужественной. Я не знаю человека робче, чем я. Боюсь всего. Глаз, черноты, шага, а больше всего - себя..." И в тот же день: "Я не хочу умереть. Я хочу не быть". Мужем знаменитой балерины Ольги Лепешинской (в 1941 году ставшей лауреатом Сталинской премии) был генерал советской секретной службы Л.Ф. Райхман, что давало основание сослуживцам Лепешинской по Большому театру посматривать на нее со страхом и осуждением, хотя вряд ли Лепешинская принимала участие в делах своего мужа большее, чем Цветаева - в делах Эфрона. При благоприятном стечении обстоятельств способный и амбициозный ')"|·poH вполне мог стать большим начальником в советской разведке. Вышло иначе: Эфрона расстреляли по абсурдному обвинению в шпионаже в пользу Франции в московской Бутырской тюрьме Id октября 1941 года. В этот день Бутырку "очищали" от заключенных: немцы стояли у ворот Москвы. Ничего не знавший ни о приговоре, ни о рас стреле отца Мур записывал в своем чудом сохранившемся до наших дней дневнике (поражающем своей подростковой откровенностью): "Огромное количество людей уезжают куда глаза глядят, нагружс! 11 n·ie мешками, сундуками... Академия наук, институты, Большой театр -все исчезло как дым... Некоторые утверждают, что немцы ожидаются в Москве сегодня ночью". Мур не догадывался, что остался круглым сиротой. (Его сестру Ллю годом ранее отправили в северный концлагерь.) Политические взгляды ld-летнего сына Цветаевой между тем стремительно менялись о1 столкновения с советской реальностью: "Когда Я жил в Париже я был откровенно коммунистом. Я бывал на сотнях митингов, часто участвовал в демонстрациях... Андре Жид, Хемингуэй, Дос Пассос были к коммунистам очень близки. Потом они, по разным причинам, разочаровались... Сам и тоже, да еще как!"
В 1944 году, когда сыну Цветаевой было 19 лет, его отправили на фронт, где он погиб; где находится могила Мура - как и его отца, и матери, - неизвестно. Рассказывают, что, умирая в советском концлагере, Святополк-Мирский горько смеялся над своими коммунистическими иллюзиями. Вероятно, и Цветаева глубоко скорбела, что вернулась в Советский Союз. Но история знает и другие примеры - когда великий мастер, фактически затравленный советской властью, до своего последнего вздоха оставался верен коммунистическим идеалам, диктатуре пролетариата и атеизму. Это случай художника Павла Филонова, одного из лидеров русского авангарда еще с дореволюционных времен, от своих близких к немецкому экспрессионизму ранних работ пришедшего к тщательно разработанным калейдоскопичным картинам с просматривающимися очертаниями людей и предметов. Художник именовал эти работы "формулами": "Формула петроградского пролетариата" (1920), "Формула комсомольца" (1924), "Формула империализма" (1925) и т.д. Программные тексты Филонова еще более косноязычны и невнятны, чем художественные манифесты Малевича (если такое вообще возможно). Филонов известен на Западе гораздо меньше Кандинского, Шагала, Малевича, Татлина, Родченко и других инновационных русских мастеров. Он никогда не выезжал на Запад и практически не продавал своих работ, надеясь, что когда-нибудь они будут выставлены в особом музее. Филонов хотел все эти работы, как он записал в своем дневнике, впервые опубликованном почти через 60 лет после его смерти, "подарить государству, партии, пролетариату". Партия же отвечала, что "установка на Филонова - дело вредное, Филонов был в сумасшедшем доме. Филонов - буржуазный художник. С ним идет беспощадная борьба, и филоновщина будет вырвана с корнем". Даже филоновский портрет Сталина, в художественном и психологическом плане намного превосходящий знаменитое изображение вождя работы Пикассо, остался невостребованным. Филонов строил свою жизнь согласно легендам о революционных художниках прошлого вроде Ван Гога. Высокий, бледный аскет, своим фанатизмом напоминавший о библейских пророках, Филонов - в традициях русскою авангарда окружил себя преданными уче- пиками, с которыми занимался бесплатно. Заказов было немного, художник часто ходил голодным. Типична запись Филонова от 30 августа 1935 года: "...видя, что мои деньги подходят к концу, я купил на последние чая, сахара, махорки и спичек и стал, не имея денег на хлеб, печь лепешки из имевшейся у меня белой муки. 29-го, экономя все время на муке, я спек утром последнюю лепешку из последней горстки муки, готовясь, по примеру многих, многих раз, жить, неизвестно сколько, не евши". Когда в сентябре 1941 года немцы начали 900-дневную осаду Ленинграда, где жил Филонов, его, в отличие от Шостаковича, Ахматовой и Зощенко (которых Сталин в тот момент рассматривал как ценные культурные кадры), никто и не думал эвакуирован.. Преданно ухаживая за разбитой параличом женой, которая была старше его на двадцать лет, 58-летний Филонов умер среди первых, В начале декабря, как только в Ленинграде начался голод. Как объ ясняли позднее бывалые блокадники: "Умирали сначала мужчины, потому что мужчины мускулистые и у них мало жира. У женщин, маленьких даже, жировой подкладки больше". Жена Филонова умерла в 1942 году. Всего с декабря 1941 года до февраля 1942-го голод унес жизни более четверти миллиона ленинградцев. Одна из учениц Филонова вспоминала: "Когда Филонов умер, я была еще движущаяся дистрофичка. Но все же притащилась к нему. Он лежал на столе в холодной комнате, величественный среди картин, еще висевших по стенам". Работ Филонова на современном арт-рынке практически нет (подавляющая их часть находится ныне в Петербурге, в Русском музее), но когда какие-то из них, в порядке исключения, всплывают, то оцениваются в миллионы долларов. Самоубийство Цветаевой в эвакуации и голодная смерть Филонова в осажденном Ленинграде, укравшие у русской культуры XX века двух ее титанов, прошли незамеченными в военные годы, которые погрузили страну в море отчаяния и страданий и унесли десятки миллионов жизней. Но Илья Эренбург, чьи многочисленные пропагандистские статьи в армейской газете "Красная Звезда" сделали ею в тот период самым, быть может, популярным автором в Советском ( 'от 1С, отметил некоих мемуарах важный парадокс: "Обычно война Приносит с собой ножницы цензора; а у пас в первые полтора года войны писатели чувствовали себя куда свободнее, чем прежде".
Это санкционированное Сталиным идеологическое послабление имело своей целью объединение всей страны перед лицом смертельной угрозы. Сталин даже пошел на союз с Православной Церковью: как бывший семинарист, он хорошо понимал, какой огромной может быть спиритуальная сила религиозного послания. Среди тех, для кого, по словам Пастернака, "война явилась очистительной бурею, струей свежего воздуха, веянием избавления", был Андрей Платонов, которого в наши дни многие считают величайшим русским прозаиком XX века после Льва Толстого и Чехова. (Иосиф Бродский полагал, что Платонов - автор на уровне Джойса и Кафки; иногда он добавлял: "а может быть, и выше".) Филонова и Платонова я бы назвал братьями-близнецами в искусстве, хотя внешне они были мало схожи. Филонов был высокий, с глазами, которые его друг поэт Велимир Хлебников называл "вишневыми", а Платонов - голубоглазый как ребенок, приземистый, с глуховатым голосом, в то время как у Филонова голос был красивым, низким, звучным. У обоих выделялся высокий лоб и пристальный взгляд, но в харизматическом облике Филонова доминировала его волевая исступленность, а широколицый Платонов, который в молодости мог быть язвительным и придирчивым (особенно подвыпив), с годами уходил в себя, все более напоминая своего любимого персонажа, "сокровенного человека". При этом Платонов в своих произведениях не раз изображал фанатичных и косноязычных "беспартийных большевиков" вроде Филонова, а сам писатель, с его характерно пролетарской внешностью (как вспоминал один знакомый, Платонова легко было принять за "третьего" у входа в винный магазин), вполне мог появиться на одном из экспрессионистских урбанистических филоновских рисунков. И Филонов, и Платонов жизнь свою прожили как аскеты. Платонов родился в семье паровозного машиниста и в 1919 году, двадцати лет от роду, добровольцем пошел в железнодорожную часть особого назначения (ЧОН), печально известные большевистские карательные отряды. Рано начал публиковаться, а в 1927 году его повесть "Епифанские шлюзы" (философская притча о столкновении русской народной мудрости с волюнтаризмом властей и западным прагматизмом) обратила на себя внимание Горького, которому ободренный Платонов послал тогда рукопись своего многострадального шедевра, романа "Чевенгур" - о диковинном опыте построения "собственного коммунизма" в маленьком провинциальном городке. Из отклика Горького, относившегося к Платонову с искренней симпатией, ясна платоновская дилемма; "...при неоспоримых досто- инствах работы вашей, я не думаю, что ее напечатают, издадут. Этому помешает анархическое ваше умонастроение, видимо, свойственное природе вашего "духа". Хотели вы этого или нет, - но вы придали освещению действительности характер лирико-сатирический, это, разумеется, неприемлемо для нашей цензуры. При всей нежности вашего отношения к людям они у вас окрашены иронически, явля ются перед читателем не столько революционерами, как "чудаками" и "полоумными". Не утверждаю, что это сделано сознательно, однако это сделано..." Предсказание Горького, увы, сбылось: при жизни Платонова "Чевенгур" так и не увидел света, в СССР его издали только почти через 60 лет, в разгар перестройки. Но когда произведения Платонова все же прорывались через цензуру в сталинской России, последствия для писателя часто оказывались катастрофическими. В 1931 году Сталин, внимательно следивший за советскими ли тературными журналами, прочел в одном из них, "Красной нови", повесть Платонова "Впрок". О реакции вождя можно судить по его письменным ремаркам на полях журнала (этот экземпляр сохранился в архиве): "Это не русский, а какой-то тарабарский язык", "Болван", "Подлец", "Мерзавец" и т.д. На первой странице - итоговая рею люция Сталина: "Рассказ агента наших врагов, написанный с целью развенчания колхозного движения". Один из литературных начальников тех лет, Владимир Сутырин, вспоминал позднее о том, как в июне 1931 года его с Фадеевым, в ВОТ момент главным редактором "Красной нови", поздним вечером привезли на машине в Кремль, на заседание Политбюро. Вдоль стола, за которым сидели Молотов, Ворошилов, Михаил Калинин и другие руководители страны, ходил попыхивающий трубкой Сталин с "Красной новью" в руке. Буквально с порога Сталин атаковал Фадеева: "Это вы напечатали кулацкий антисоветский рассказ Платонова?" 11обледневший Фадеев ответил, что этот номер журнала был состав лен предыдущим редактором. Тогда того доставили в Кремль через полчаса, в течение которых в комнате царило полное молчание. Представший перед лицом вождя бывший редактор, от страха буквально не державшийся на ногах, начал в свое оправдание лепетать что-то бессвязное. С лица его лил пот. Обращаясь к своему секретарю Поскребышеву, Сталин сказал с презрением: "Уведите этого... И вот такой руководит советской литературой... А вы, товарищ Сутырин и товарищ Фадеев, возьмите этот журнал, па нем есть мои замечания, и напишите статью, в которой разоблачите антисоветский смысл рассказа Платонова. Можете идти".
Машина отвезла Фадеева и Сутырина на квартиру последнего, где они в ту же ночь сочинили резкую антиплатоновскую статью, опубликованную вскоре за подписью Фадеева в газете "Известия". Одновременно в печати появилась целая серия брутальных выпадов против Платонова под характерными названиями: "Пасквиль на колхозную деревню", "Больше внимания тактике классового врага" и т.д. Все они, без сомнения, также были инспирированы Сталиным. Платонова окончательно перестали печатать. При этом отношение Сталина к Платонову было достаточно сложным. Когда вождь 26 октября 1932 года пришел на знаменитую встречу с ведущими авторами на квартиру Горького (именно там Сталин назвал советских писателей "инженерами человеческих душ"), то первым делом он спросил: "А Платонов здесь есть?" "Классового врага" Платонова на литературный саммит приглашать, разумеется, никто и pie собирался, но после заявленного таким образом интереса вождя писателю несколько облегчили жизнь: понимали, что зря подобные вопросы Сталин не задает. В 1933 году на стол Сталину легла справка из секретной полиции, где со слов осведомителя была зафиксирована реакция Платонова на сталинскую критику его повести "Впрок": "Мне все равно, что другие будут говорить. Я писал эту повесть для одного человека (для тов. Сталина), этот человек повесть читал и по существу мне ответил. Все остальное меня не интересует". В этом же меморандуме говорилось, что произведения Платонова "характеризуются сатирическим, контрреволюционным по существу подходом к основным проблемам социалистического строительства", но при этом отмечалось, что I IjiaroHOB "среди писателей популярен и очень высоко оценивается как мастер" и что сам он считает, что его творчество "помогает партии видеть всю плесень некоторых вещей больше, чем РКИ (Рабоче-крестьянская инспекция)". В писательской среде, где о сталинском разгневанном отзыве 1931 года знали очень многие, к Платонову относились как к человеку обреченному. Но беда подкралась к Платонову с нежданной стороны: 4 мая 1938 года был арестован едва достигнувший шестнадцати лет сын писателя Платон (Тоша), по доносу соученика по классу (они оба были влюблены в одну девушку) обвиненный в участии в "антисоветской молодежной террористической организации". Хлопотать 1.1 осужденного на ссылку в Сибирь юношу вызвался поклонник Платонова Шолохов. Как рассказывал сам Платонов, Шолохов дошел до Сталина, который тут же при нем запросил по телефону информацию О Гоше. Юношу вернули в Москву, заново рассмотрели его дело, благожелательно выслушали его объяснения, что сознался он в терроризме "под угрозой следователя, который заявил, что если я не подпишу показания, то будут арестованы мои родители". Сын Платонова оказался в числе немногих, в отношении которых сталинская фемида просигналила "обратный ход": накануне войны его выпустили на свободу. Увы, за это время Тоша заболел туберкулезом, и 4 января 1943 года он умер на руках у обезумевших от горя родителей. Несмотря на все свои невзгоды, Платонов в годы войны с Гитлером был настроен патриотически. Друг.Платонова, писатель Лев Гумилевский, вспоминал, как встретил его осенью 1941 года в одной из многочисленных московских очередей (эта была за папиросами) и Платонов выразил твердую уверенность в том, что Россия победит. "Но как?" - спросил растерянный Гумилевский. - "Как... пузом!" - ответил Платонов. Хотя официальная историография хотела бы уверить нас в обратном, подобный оптимизм в те трагические дни разделяли далеко не все. Литературовед Леонид Тимофеев записывал в своем потайном дневнике (опубликованном лишь в 2002 году) в тот самый день, 16 октября 1941 года, когда был расстрелян муж Цветаевой Сергей •)фрон: "...Очевидно, все кончается... Разгром, должно быть, такой, что подыматься будет трудно. Думать, что где-то сумеют организовать сопротивление, не приходится. Таким образом, мир, должно быть, станет единым под эгидой Гитлера... В очередях и в городе вообще резко враждебное настроение по отношению к "ancien режиму": предали, бросили, оставили. Уже жгут портреты вождей, советуют бросать сочинения отцов церкви". (Тимофеев имел в виду труды классиков марксизма.) Сам Платонов, пробираясь в этот день по взбудораженной Москве и усмотрев своим острым писательским взглядом вынесенное в подъезд каким-то перепуганным горожанином собрание сочинений Карла Маркса, аккуратно уложенное на опрятную, чистую подстилку, иронически заметил своему спутнику Гумилевскому: "Порядочный человек это сделал". 11исатель Василий Гроссман, в будущем автор великого крамольного эпического романа о войне и сталинских концлагерях "Жизнь и судьба", а в годы войны бывший у Сталина па хорошем счету, порекомендовал Платонова в качестве военного корреспондента ар-
мейской газете "Красная Звезда". Это был весьма рискованный ход: Сталин, как известно, читал "Красную Звезду" каждый день очень внимательно, часто звонил ее редактору с замечаниями и выговорами по поводу содержания газеты - вождь считал "Красную Звезду" важным инструментом политического воспитания солдат. Но расчет Гроссмана оправдался: очерки и рассказы Платонова стали регулярно печататься на страницах "Красной Звезды", а затем появились и его авторские сборники. Как вспоминал позднее главный редактор армейской газеты, он весьма нервничал: "Каждую минуту ждал звонка Сталина: кто, мол, разрешил вам взять на работу в "Красную Звезду" этого "агента классового врага"?" Но подобного звонка от вождя так и не последовало, хотя иногда Сталина все-таки выводил из себя "юродствующий" стиль платоновской прозы, и тогда "Правда" разражалась разгромным отзывом, где произведения Платонова характеризовались как "нагромождение странностей". Когда война с Гитлером завершилась победой в мае 1945 года, тактическая необходимость быть снисходительным по отношению к таким подозрительным для вождя писателям, как Платонов, исчезла. Последний удар по Платонову был нанесен 4 января 1947 года, когда в "Литературной газете" появилась огромная, на целый подвал, статья одного из самых зубодробительных критиков тех лет, Владимира Грмилова, под заголовком "Клеветнический рассказ А.Платонова" с категорическим выводом: "Надоела вся манера "юродствующего во Христе", характеризующая писания А.Платонова... Советским людям противен и враждебен уродливый, нечистый мирок А. Платонова". Платонов в эти дни лежал дома больной, с обострением туберкулеза, которым заразился в свое время от вернувшегося из сибирской ссылки сына. Другу, зашедшему навестить его, Платонов с горечью сказал о злобном критике: "Знает, что я в постели, лежачего бьет!" И, как вспоминал его друг, газета с уничтожающим отзывом выпала из рук Платонова, "он закрыл глаза, сверкнули слезы". С этого времени очерки, рассказы, киносценарии, пьесы Платонова неумолимо отклонялись редакциями и издательствами до самой смерти писателя. Известно, что и в те годы Платонову пытался помогать Шолохов; в частности, он раздобывал для него дефицитные заграничные лекарства. Когда Платонов умер 5 января 1951 года, ему был 51 год. В переполненной исковерканными судьбами и преждевременными смертями истории русской культуры via утрата была одна из самых горьких. Посмертная судьба творений Платонова оказалась не менее страдальческой и причудливой, чем жизнь писателя. Эта посмертная одиссея началась с внутренней рецензии на последнюю пьесу Платонова "Ноев ковчег", сюрреалистическую эсхатологическую фантазию о том, как американцы, найдя обломки Ноева ковчега на горе Арарат, созывают там религиозный конгресс с участием Уинстона Черчилля, папского нунция и кинозвезды из Голливуда. После взрыва американской атомной бомбы начинается новый всемирный потоп, и Сталин посылает для спасения участников конгресса специальный корабль. Вот отзыв рецензента: "Не сомневаюсь, что пьеса эта есть продукт полного распада сознания... То, что говорится в пьесе о товарище Сталине, - кощунственно, нелепо и оскорбительно. Никакой речи 0возможности печатать пьесу не может быть". Иосиф Бродский позднее доказывал, что советские власти, дол 1пс десятилетия державшие основные произведения Платонова под запретом, этим самым не только отбросили назад развитие русской пнтературы, но и затормозили эволюцию национальной психики. В 1986 году, через 35 лет после смерти Платонова, за распространение в "самиздате" одного из лучших его произведений, "Котлован" (опять сатирическое описание неудавшегося строительства утопического дома для "трудящихся всей земли"), в Чувашской автономной республике человека приговорили к двум годам лишения свободы (автор клевещет на строительство социализма в СССР" - знакомая формулировка!), а когда в 1987 году, в разгар перестройки, он обратился в прокуратуру с просьбой отменить этот приговор, ему отказали: •¦Доводы о том, что книги Платонова "Котлован" и М. Булгакова "Собачье сердце" не являются антисоветскими, а поэтому необходимо Провести повторную искусствоведческую экспертизу, несостоятельны, |.к. антисоветское содержание их налицо". Однако "Котлован" был впервые опубликован в журнале "Новый мир" в том же 1987 году (и тогда же вышел отдельным изданием - полумиллионным тиражом): власть явно начинала выпускать идеологические вожжи из рук. Предсказанное в свое время Бродским мощное воздействие иро-И ведений Платонова на сознание широких масс при их публикации и Советском Союзе, увы, не материализовалось. Культ Платонова, установившийся в высоколобых кругах, не вышел показа их пределы, КС трансформировался в народную любовь. Свой короткий век Платонов прожил тихо и скрытно, не создав собственного броского
мифа, поэтому о нем разошлось только несколько недостоверных легенд: например, что его высоко ценил Хемингуэй или что Платонов в последние годы своей жизни работал дворником при московском Литературном институте. На Западе Платонов и во многом схожий с ним по идеологии и художественным приемам Филонов тоже до сих пор не вошли в устоявшийся канон знаковых фигур русской культуры XX века. Их утонченно неопримитивистский стиль на сюрреалистической подкладке, окрашенный в гротескно-иронические тона, воздвигает серьезные препятствия на пути к популярности. Мировоззрение Филонова и Платонова можно определить как "наивный" социализм, сейчас не модный, но обладающий потенциальной притягательностью. Драматическая судьба Цветаевой и ее роль "кальвинистской" оп-позиционерки, сознательно выводившей себя за скобки господствующей культуры, сделали ее имя знаковым и в постсоветской России, и среди международной элиты. За Платоновым и Филоновым пока что сохраняется более локальный статус классиков искусства сталинской эпохи, но оба они ждут своего посмертного звездного момента на мировой культурной сцене. Г Л А В А 9 Война с Гитлером, поставившая Советский Союз на грань краха, потребовала предельного напряжения сил всей страны. Сталин (а он был одним из первых политических лидеров XX века, в полной мере оценивших пропагандный потенциал культуры, и еще до войны выстроил весьма эффективный бюрократический культурный аппарат) пытался поставить на службу военным усилиям весь спектр современного искусства. Для разных аудиторий предназначался разный пропагандистский материал. Для народа - массовые песни, патриотические фильмы, публицистика в армейских газетах. Для интеллигенции и западных союзников - романы, симфонии и оперы ("За правое дело" Василия Гроссмана, Седьмая и Восьмая симфонии Шостаковича, Пятая симфония Прокофьева, его же опера "Война и мир" по Льву Толстому) или изысканный исторический фильм "Иван Грозный", над которым Эйзенштейн работал в эвакуации в Алма-Ате, начиная с 1941 года. Сталин, поличному заказу которого делался "Иван Грозный", не пожалел на нею денег. Поэтому снятый в трудных эвакуационных условиях "Иван Грозный", с его тщательно прописанным историческим фоном, роскошными боярскими костюмами, дорогой утварью и многолюдными массовками, выглядел гораздо более дорогим, чем довоенный "Александр Невский". Отснятого материала оказалось так много, что Эйзенштейн планировал три серии (музыку, как и для "Невского", писал Прокофьев). Но если первая серия "Ивана Грозного" (где царь-тиран XVI века, жестоко расправлявшийся со своими врагами, был изображен артистом 11 и колаем Черкасовым стройным длинноволосым молодым красавцем, Юртинно раздувавшим в гневе свои ноздри) была Сталиным одобрена, то вторая серия, где Эйзенштейн, почти в манере Достоевского, показал паря Ивана корчащимся в душевным муках, не на шутку разозлила советского вождя: уж слишком ясны были исторические аллюзии, фактически Эйзенштейн предлагал Сталину покаяться! Вождь вызвал Эйзенштейна и Черкасова в Кремль на разнос, вторую серию "Ивана Грозного" запретил ("омерзительная штука!"), п в итоге она появилась на советских экранах только в 1958 году, через десять лет после смерти Эйзенштейна и пять лет после смерти Сгалина. Задуманная Эйзенштейном третья серия "Ивана Грозного" гак никогда и не была осуществлена. Массовая кинопублика в Советском Союзе никогда не разделяла сталинского интереса к Эйзенштейну, да и сам вождь время от времени сильно раздражался на режиссера за его "формалистские" изыски. В военные годы гораздо более важную пропагандистскую роль внутри страны сыграли менее замысловатые киноработы - и первую очередь выпущенный еще в 1934 году "Чапаев", фильм о герое Гражданской войны, снятый Георгием и Сергеем Васильевыми однофамильцами, взявшими себе псевдоним "братья Васильевы". Согласно сохранившимся записям Бориса Шумяцкого, возглавии шнего в те годы советскую кинопромышленность (в 1938 году он был расстрелян как вредитель и "враг народа"), в период с ноября 1934-го до марта 1936 года Сталин в своем специально оборудованном кинозале в Кремле посмотрел "Чапаева" (обычно в компании с не сколькими ближайшими соратниками по Политбюро) 38 раз! Вождь считал "Чапаева" лучшим советским фильмом, и это его мнение многие в России поддержат даже сегодня: увлекательный сюжет, внимательная к деталям и точная, ненавязчивая по ритму режиссура и пич'тищие актерские работы сделали эту ленту "братьев" Васильевых иконной. Хотя в конце фильма красный командир Чапаев погибал, ею жранные ПОДВИГИ неизменно взбадривали советских солдат во мремя войны.
В области литературы роль, аналогичную "Чапаеву", сыграла поэма "Василий Теркин" Александра Твардовского, молодого поэта из крестьян, чья семья пострадала при насильственной сталинской "коллективизации". Протагонист поэмы, простой солдат, стал новым квазифольклорным советским героем с традиционными русскими корнями, идущим через войну с шуточками и прибауточками, но при этом без малейшего намека на казенный оптимизм. "Теркин" Твардовского вызвал любовь и восхищение не только у миллионов благодарных читателей на фронте и в тылу, но и у жившего в изгнании во Франции нобелиата Бунина, во время войны приглушившего, как и многие другие белые эмигранты, свои антисоветские эмоции во имя нового антигитлеровского патриотизма. Придирчивый Бунин, ругавший Горького и даже Достоевского, о "Теркине" отзывался, по-видимому, вполне искренне, как о великом сочинении: "...это поистине редкая книга: какая свобода, какая чудесная удаль, какая меткость, точность во всем и какой необыкновенный народный, солдатский язык - ни сучка, ни задоринки, ни единого фальшивого, готового, то есть литературно-пошлого слова!" "Василий Теркин" (как и "Чапаев" ранее) был отмечен Сталинской премией первой степени, хотя в обоих произведениях о Сталине не было ни слова. Тем эффективней они выполняли свои пропагандистские функции. Среди знаменитых эмигрантов, из-за войны с немцами радикально пересмотревших свое отношение к Советскому Союзу, вроде композитора Сергея Рахманинова и дирижера Сергея Кусевицкого, необычностью своей судьбы выделялся шансонье Александр Вертинский (1889-1957), первый в той избранной группе великих поэтов-певцов, которым суждено было (как в будущем это случилось, к примеру, с Булатом Окуджавой и Владимиром Высоцким) занять важное место в русской культуре XX века. Он создал "стиль Вертинского", сохранивший свою популярность и обаяние почти через сто лет после появления его первых песен - одновременно надрывных и ироничных микроновелл (их называли "Les Vertinettes") об экзотических людях и ситуациях: "Лиловый негр", "Бал Господен", "Маленький креольчик". Высокий, худой и элегантный Вертинский, обладавший небольшим, но характерным голосом и владевший секретом экспрессивной жестикуляции, начал свою карьеру в предреволюционной Москве, выступая в переполненных ночных кабаре в костюме и гриме грассирующего современного Пьеро. Вертинский сумел уловить дух той декадентской эпохи, акцентируя темы окрашенной в религиозные тона фотики (из арсенала ранней Ахматовой) и увлечения кокаином, но его песням чудесным образом удалось пережить свое время. Секрет Вертинского, как заметил один его поклонник, заключается в том, что "грустное кажется смешным в его искусстве, и наоборот, поэтому банальное становится оригинальным". Вещи Вертинского перешли в область высокого китча, или, по определению Сьюзен Зонтаг, "кэмпа", и в этом качестве, вместе с лучшими образцами цыганских романсов и квазифольклорных песен начала века, продолжают широко звучать в современной России. Любопытно, что среди поклонников Вертинского был сам Сталин, в тесном кругу заводивший иногда граммофонные записи певца, выходившие большими тиражами на Западе, но запрещенные в Советском Союзе; для широких масс подобная музыка считалась вредной - во-первых, как эмигрантская, во-вторых - как "упадническая". (Уже в 1924 году секретной полицией был составлен длинный перечень запрещенных пластинок популярного жанра, и в дальнейшем подобные запреты с регулярностью возобновлялись.) Но заинтересованное отношение Сталина к Вертинскому все эти годы сохранялось и сыграло решающую роль в разрешении певцу, ставшему советским патриотом, вернуться в 1943 году на родину, где его появление произвело сенсацию и породило множество сплетен и слухов. Типична запись от 12 февраля 1944 года в уже цитировавшемся потайном дневнике Леонида Тимофеева: "В Москве - певец Вертински й. Он приехал из Китая. Перед приездом он должен был 7 лет петь советский репертуар. Кроме того, он внес три миллиона в пользу Красной Армии. В Москве его по привычке стали выдавать только по карточкам для каких-то особых аудиторий. Сегодня слух, что он умер от удара..." Но 55-летний Вертинский продолжал гастролировать по всей стране еще 13 лет, дав более трех тысяч концертов. При внешних признаках успеха (билеты на вечера Вертинского расхватывались мгновенно), это было странно призрачное существование - без рецензий в прессе, без трансляций по радио и, главное, без привычных для певца массовых тиражей его грамзаписей. Для его специфической публики (Вертинский часто выступал в мкрытых офицерских клубах или перед интеллектуальной и арти i I ической элитой) певец, появлявшийся теперь па сцене в элегантном
фраке и с белой бабочкой, и был неким призраком, таинственным образом явившимся в советскую реальность из эмигрантского западного мира. Да, он пел об эмигрантской тоске по Родине. Но жившие за культурным железным занавесом слушатели Вертинского также узнавали (в ритмах танго, фокстротов или шимми) о "притонах Сан-Франциско", баре "Пикадилли" и голливудском романе певца с Марлен Дитрих. На Вертинского все время поступали доносы в Кремль. Бдительные большевики сигнализировали Сталину о том, что репертуар Вертинского должен быть срочно советизирован. Согласно воспоминаниям вдовы певца, Сталин отреагировал неожиданно: "Зачем создавать артисту Вертинскому новый репертуар? У него есть свой репертуар. А кому не нравится, тот пусть не слушает". Симпатия вождя к Вертинскому зашла так далеко, что в 1951 году он наградил его Сталинской премией, но все же не за песенки о притонах Сан-Франциско, а за участие в пропагандистском антиамериканском фильме Михаила Калатозова (в будущем режиссера знаменитой ленты о войне "Летят журавли") "Заговор обреченных", где Вертинский сыграл в свойственном ему гротескном стиле роль кардинала-интригана. Но даже после этого записи Вертинского в широкой продаже не появились. Первые долгоиграющие пластинки Вертинского были выпущены только в начале 70-х годов и мгновенно стали бестселлерами. ¦ - Сталин, персонально ставивший выше всего русскую классическую музыку - Глинку, Чайковского, Мусоргского, Римского-Корсакова, понимал необходимость развлечения для масс: "Одному нравится гармошка с цыганскими песнями. Это есть. Другому нравятся ресторанные песни. Тоже есть". Еще в начале века граммофонные пластинки сделали популярными многочисленные цыганские и псевдоцыганские песни о несчастной любви, безумных страстях и отчаянных кутежах ("Очи черные", "Жалобно стонет ветер осенний", "Дышала НОЧЬ восторгом сладострастья") и создали первых звезд русской развлекательной индустрии: певшую низким, почти мужским голосом цыганку Варю Панину (почитателями которой были Лев Толстой, Чехов и Блок), "несравненную" Анастасию Вяльцеву и разбитную Надежду Плевицкую, исполнявшую свои квазифольклорные песни перед самим Николаем II. После революции институт звезд ушел в подполье на двадцать лет, по начал осторожно возрождаться перед войной, когда вновь появились первые всесоюзные знаменитости массовой музыки - среди них композитор Исаак Дунаевский и певцы Леонид Утесов и Клавдия Шульженко. Все они в военные годы часто выступали на фронте с патриотическими и развлекательными программами, пытаясь заменить сильно сократившийся выпуск грампластинок. Военная ситуация, создавшая более либеральные условия для всей советской культуры, породила также беспрецедентное количество великих песен, сохранивших свою притягательность до сегодняшнего дня: "Темная ночь" Никиты Богословского, "Землянка" Константина Л истова, "Заветный камень" Бориса Мокроусова, "Вечер на рейде" и "Соловьи" Василия Соловьева-Седого и серия песен Матвея Блантера па стихи Михаила Исаковского - "В лесу прифронтовом", "Под звездами балканскими" и "Враги сожгли родную хату" - последняя о солдате, вернувшемся с фронта домой: Враги сожгли родную хату, Сгубили всю его семью. Куда ж теперь идти солдату, Кому нести печаль свою? Трагедия страны, потерявшей в пожаре войны десятки миллионов жизней, была выражена в этой песне с такой суровой силой и трогательной простотой, что она стала одной из лучших эпитафий того времени. Но именно потому, что война с немцами успешно завершилась, этой песне тогда не дали хода, и она пролежала под спудом пятнадцать лет. Сталин, приписывавший победу над Гитлером в первую очередь своему полководческому гению, вовсе не желал вспоминать и тем более подчеркивать, какой ужасной ценой досталась эта победа народу. Такое суперменское отношение Сталина к своим подданным как в капле воды отразилось в странном эпизоде, описанном бывшим югославским коммунистом Милованом Джиласом. Весной 1945 года, после обеда, данного в Кремле Сталиным в честь прибывшего и Москву с визитом югославского лидера маршала Тито, советский вождь показал своим югославским товарищам снятый в 1938 году фильм режиссера Ефима Дзигана "Если завтра война", удостоенный Одной из первых Сталинских премий. "Гели завтра война", названная во вступительных титрах "батальным фильмом на хроникальном материале", рисовала совершенно
фантастическую картину быстрой, легкой и бескровной победы в гипотетическом на тот момент столкновении с нацистами. В фильме война, которую немцы пытаются выиграть с помощью отравляющих газов, завершается их полным разгромом в считаные дни, причем в тылу агрессоров в поддержку Советского Союза восстает немецкий пролетариат. Как вспоминал изумленный Джилас, по окончании просмотра фильма Сталин, обращаясь к югославским гостям, спокойно прокомментировал: "Не слишком отличается от того, что произошло в действительности, только отравляющего газа не было и немецкий пролетариат не восстал". В этот период Сталин, великолепный актер, умело проецировал на встречавшихся с ним иностранных лидеров имидж могущественного, спокойного и мудрого политика. Но за этим фасадом советский диктатор скрывал растущие раздражение и тревогу. На ум ему могли приходить два поворотных события русской истории: антимонархистское восстание декабристов в 1825 году и падение династии Романовых в феврале 1917 года. В обоих случаях русская армия, поднабравшись "вредоносных" либеральных идей во время кампаний в Европе, вмешалась в политическую жизнь страны. В 1825 году Николай I решительно расправился с мятежниками и, "подморозив" Россию, процарствовал 30 лет. Его идеологическая формула "Православие - Самодержавие - Народность" оказалась достаточно прочной, чтобы обеспечить сравнительно устойчивое существование монархии на полвека после его смерти, то есть как минимум до 1905 года. Николай II дал слабину, не сумел обновить правящей идеологии, выпустил из рук вожжи культуры. Армия, интеллигенция и народ, объединившись, смели монархию. Сходство этих ситуаций с развитием событий в 1946 году не могло не насторожить такого знатока исторических параллелей, как Сталин. Разговоры о том, что после окончания войны с Германией Сталин будет вынужден пойти на демократические уступки под давлением своих англосаксонских союзников по антигитлеровской коалиции, велись советскими интеллектуалами довольно давно. На стол к Сталину ложились донесения секретной полиции о фрондерских высказываниях видных советских деятелей культуры, ироде популярною критика и детского поэта Корнея Чуковского: "Скоро нужно ждать еще каких-нибудь решений в угоду нашим хозяевам (союзникам), наша судьба в их руках. Я рад, что начинается новая разумная эпоха. Они нас научат культуре..." А вот что говорил, согласно доносу, в откровенной приватной беседе поэт Иосиф Уткин: "Нужно спасать Россию, а не завоевывать мир... Теперь у нас есть надежда, что мы будем жить в свободной демократической России, ибо без союзников мы спасти Россию не сумеем, а значит, надо идти на уступки. А все это не может не привести к внутренним изменениям..." Многомиллионная советская армия, пройдя по Европе в 1944- 1945 годах, столкнулась лицом к лицу с западным образом жизни, столь явно, несмотря на военные катастрофы, превосходившим отечественные стандарты, что эта "наглядная агитация" грозила перекрыть годы советской идеологической индоктринации. Неустойчивая солдатская масса и глядящая с надеждой на Запад интеллигенция? Русская история учила, что подобная комбинация может стать взрывоопасной. Поэтому Сталин, как он уже делал это в 1936 году, нанес серию упреждающих ударов, призванных обеспечить ему полный идеологический контроль. В 1946-1948 годах показательным атакам, с последующим массированным общенациональным промыванием мозгов, подверглись, среди прочих, Эйзенштейн, группа ведущих советских композиторон (Шостакович, Прокофьев, Николай Мясковский, Арам Хачатурян, Виссарион Шебалин и Гавриил Попов), а в литературе - поэт Анна Ахматова и.популярный сатирик Михаил Зощенко. Впечатляет осуществленный Ахматовой "жизненный сценарий": от юной "веселой грешницы" (как она сама себя называла), стройной и гибкой богемной поэтессы с запоминающимся профилем (нос горбинкой) и характерной челкой, дебютировавшей сборниками любовной лирики "Вечер" (1912) и "Четки" (1914), принесшими ей скандальную иротофеминистскую славу, до автора антисталинского "Реквиема" 1940 года, где трагическим голосом Ахматовой кричит (по ее замыслу) "стомильонный народ", - и далее, в старости, до грузной, седой, величественной дамы и осознания ею "личной жизни как жизни национальной, исторической" (по определению Бориса Эйхенбаума). Как мы видели, почти все крупные индивидуальности выстраивают так или иначе собственный миф. Ахматова была мастером жиз-
нетворчества par excellance. Еще до революции она сконструировала в своих стихах легенду о любовном романе с самым популярным русским поэтом той эпохи Александром Блоком (причем Блок, сам не чуждавшийся подобных забав, даже подыграл Ахматовой в этой литературной мистификации) и о трудных, на грани жестокости, отношениях со своим первым мужем поэтом Николаем Гумилевым, с которым она в итоге развелась в августе 1918 года. А когда в августе 1921 года и Блок, и Гумилев погибли (первый умер от умственного и физического истощения, второго расстреляли большевики), Ахматова была акцептирована интеллектуальным сообществом послереволюционного Петрограда как спиритуальная вдова и одного, и другого поэта (хотя оба они оставили законных вдов). Ахматова не пошла на советскую службу, но и не уехала на Запад, оставшись в так называемой "внутренней эмиграции". После 1922 года книги ее стихов более не публиковались, и она существовала в гордой изоляции. Но когда в 1935 году были арестованы ее муж Николай Пуыин и сын Лев Гумилев, Ахматова написала Сталину: "Иосиф Виссарионович, я не знаю, в чем их обвиняют, но даю Вам честное слово, что они ни фашисты, ни шпионы, ни участники контрреволюционных обществ. Я живу в ССР. с начала Революции, я никогда не хотела покинуть страну, с которой связана разумом и сердцем. Несмотря на то что стихи мои не печатаются и отзывы критики доставляют мне много горьких минут, я не падала духом; в очень тяжелых моральных и материальных условиях я продолжала работать... В Ленинграде я живу очень уединенно и часто подолгу болею. Арест двух единственно близких мне людей наносит мне такой удар, который я уже не могу перенести. Я прошу Вас, Иосиф Виссарионович, вернуть мне мужа и сына, уверенная, что об этом никогда никто не пожалеет". На этом письме Ахматовой Сталин наложил резолюцию: "Освободить из-под ареста и Лунина, и Гумилева и сообщить об исполнении". С этого момента Ахматова считала, что находится в диалоге с вождем. У нее были для этого основания. Существует легенда о том, как в 1939 году Сталин, увидев свою юную дочь Светлану переписывающей стихи Ахматовой из одной тетрадки в другую, спросил у нее: "Почему ж ты книгу не возьмешь?" Услышав от дочери, что книг Ахматовой нет, Сталин, как об этом написала поэтесса, "был горько поражен". Ахматова также утверждала, что в начале 1939 года "Сталин спросил обо мне па приеме по поводу награждения орденами писателей". Фактом остается, что II ноября 1939 года Президиум Союза писателей срочно собрался на закрытое заседание, где по представлению секретаря Союза Александра Фадеева, испытанного сталинского порученца, принял постановление "О помощи Ахматовой" - "принимая во внимание большие заслуги Ахматовой перед русской поэзией". О том, кто стоял за столь внезапным изменением еще недавно открыто враждебного и презрительного отношения официальной организации к Ахматовой, можно судить по письму Фадеева к тогдашнему заместителю Председателя Совета Народных Комиссаров Андрею Вышинскому: Фадеев просит выделить Ахматовой комнату в Ленинграде, ибо она "была и остается крупнейшим поэтом пред революционного времени". Это определение, фразеологически разительным образом совпадающее со знаменитой сталинской оценкой Маяковского (который "был и остается лучшим, талантливейшим поэтом нашей советской эпохи"), являлось, вероятно, цитатой из устного распоряжения вождя, поскольку Вышинский, печально известный как один из безжалостных сталинских палачей, с невероятной готовностью поддержал просьбу Фадеева. Ахматовой также выдали "безвозвратную ссуду в размере 3000 рублей единовременно" и назначили ежемесячную пенсию. (Аргументация Фадеева была умилительна: "В конце концов ей не так уж долю осталось жить". Для справки: Ахматова прожила еще 27 лет, пережив застрелившегося в 1956 году Фадеева на 11 лет.) Ударными темпами издательство "Советский писатель" (получившее, согласно воспоминаниям Ахматовой, приказание от Сталина "издать мои стихи") выпустило ее сборник "Из шести книг" - фак тически избранное. Есть версия, что об этом распоряжении Сталина вождя специально просил Шолохов. Самое интересное, что сборник Ахматовой появился в мае 1940 года, аккурат в разгар лихорадочных интриг в связи с подготовкой награждений первыми Сталинскими премиями, и был немедленно выдвинут на эту премию самыми влиятельными писателями того времени - Шолоховым, Фадеевым и Алексеем Толстым. Их поддержал сам Немирович-Данченко, пред-седатель Комитета по Сталинским премиям. Однако Ахматовой (как и Пастернаку, представленному на эту награду за свой перевод "Гамлета") Сталинская премия не досталась: кто-то дал задний ход. Был ли это сам Сталин? Нам известна только резолюция Жданова: "Как этот ахматовский "блуд с молитвой во славу божию" мог появиться в свет? Кто его продвинул?" Тут же постановлением Секретариата ЦК ВКП(б) сборни к Ахматовой запретили как "идеологически вредный" и велели изъять из продажи:
пустой жест, так как весь тираж уже давным-давно разошелся. В тот момент это было для Ахматовой огромнейшим ударом, но впоследствии весьма способствовало цементированию ее антисталинского имиджа (в то время как, к примеру, Прокофьеву и Шостаковичу их многочисленные Сталинские премии неоднократно в конце века ставились в вину). В 1941 году Ахматова, одновременно с другими ведущими деятелями культуры Ленинграда, такими как Шостакович и Зощенко, была, по распоряжению Сталина, эвакуирована. Она попала в Среднюю Азию, в Ташкент, где 23 февраля 1942 года написала знаменитое патриотическое стихотворение "Мужество", через две недели опубликованное главной партийной газетой страны "Правда": Не страшно под пулями мертвыми лечь, Не горько остаться без крова, - И мы сохраним тебя, русская речь, Великое русское слово. В этом же году разыгрался один из загадочных эпизодов интимной биографии Ахматовой (которая у лирических поэтов большей частью оказывается - хочешь не хочешь - важным стимулом их творчества и элементом их жизненной легенды). Под Ташкентом была расположена одна из тех военных баз, где происходило формирование польской антигитлеровской армии под командованием генерала Владислава Андерса. Сталин держал это дело под своим личным контролем, вызывая Андерса на встречи в Кремль. Андерс вел со Сталиным сложную игру. Его задачей было вывести свою армию, состоявшую из интернированных в Советском Союзе польских солдат и офицеров, в Иран и там соединиться с англичанами (что ему в конце концов и удалось). Чтобы усыпить подозрительность Сталина, Андерсу было важно посылать ему сигналы о своей лояльности. С этой целью он пригласил посетить штаб своей армии жившего в Ташкенте автора великого исторического романа "Петр Первый" и сталинского любимца, "красного графа" Алексея Толстого. Организовывал визит Толстого к полякам граф l()ic(|) Чапский - кавалерийский офицер, занимавшийся при Андсрсе вопросами культуры и также, как утверждал в разговоре со мной Иосиф Бродский (знавший об этом от Ахматовой), контрразведкой. В свою очередь, Толстой пригласил графа к себе на обед. На этом обеде 46-летний Чапский (в мирной жизни художник и писатель) познакомился с 53-летней Ахматовой, которую он описал в своих мемуарах как женщину со следами былой красоты и большими серыми глазами. По уверениям наперсницы Ахматовой Лидии Чуковской, поэтесса стала встречаться с Чапским тайком, пытаясь ускользнуть от контроля следившей за польским офицером советской контрразведки. О встречах этих Ахматова впоследствии написала стихотворение, начинавшееся достаточно выразительно: "В ту ночь мы сошли друг от друга с ума..." Действительно ли Ахматова думала, что им с Чапским удалось скрыться от внимания бдительных сталинских "органов"? Бродский выражал на этот счет сомнение: "О чем вообще могла идти речь, особенно по тем замечательным знойным временам! В Ташкенте, я думаю, за их каждым шагом следила целая орава". Наивной Ахматову не назовешь, она была крепким орешком. Известно, что свои антисталинские стихи (в том числе "Реквием", о Большом Терроре) Ахматова записывала для своих ближайших друзей, давала им прочесть и тут же сжигала. Опасалась она, и справедливо, также и подслушивающих аппаратов. (Вспомним неосторожною Шолохова в московской гостинице "Националь".) Почему за ее запре щенную связь с польским офицером Ахматову тогда не наказали, в то время как другая ташкентская подруга Чапского, согласно его же воспоминаниям, была репрессирована советскими властями? У Ахматовой могла возникнуть уверенность, что она находи гея, по выражению того же Чапского, под "высшей защитой". Эта уверенность сослужила ей плохую службу, когда в конце ноября 1945 года Ахматова, вернувшаяся к этому времени в Ленинград, провела ночь в разговорах с 36-летним британским дипломатом российского происхождения Исайей Берлином. Это был второй - после Чапского -контакт Ахматовой с иностранцем в Советской России, и на сей раз Сталин, по полученной Ахматовой информации, взъярился. Последовали безжалостное осуждение Ахматовой в специальном I Установлении ЦК ВКП(б) от 21 августа 1946 года, где было сказано, что ее стихи "наносят вред делу воспитания нашей молодежи и не могут быть терпимы в советской литературе", и печально известью нападки сталинского рупора Жданова, объявившего, что Ахматова "не то монахиня, не то блудница, а вернее, блудница и монахини, у которой блуд смешан с молитвой".
Погромные отзывы Жданова об Ахматовой (и о подвергнутом одновременно с ней государственному остракизму сатирике Зощенко) стали программными текстами советской культурной политики на как минимум восемь лет вперед, а формально были дезавуированы лишь в конце 1988 года, уже при Михаиле Горбачеве. Все мы, учившиеся в сталинские годы, были обязаны на экзаменах в школах и университетах цитировать наизусть оскорбительные сталинско-ждановские характеристики - а они были сногсшибательными, - например, что Зощенко в своих произведениях изображает "людей и самого себя как гнусных похотливых зверей, у которых нет ни стыда, ни совести"1. Сталину, ощущавшему себя владыкой полумира (и в те послевоенные годы таковым являвшемуся - ведь после присоединения в 1949 году Китая к советскому блоку "социалистический лагерь" стал насчитывать почти миллиард человек), идеальный Советский Союз представлялся, очевидно, как перманентный военный лагерь, где он будет все туже закручивать развинтившиеся, по его мнению, культурные гайки. Для Сталина Зощенко с Ахматовой сами по себе не значили абсолютно ничего: так, пешки в глобальной идеологической игре. Но для Ахматовой и Зощенко гонения эти (при том, что их не арестовали) перекашивали всю их биографию. Оба пытались бороться с этим, но использовали разные поведенческие стратегии. Зощенко, бывший царский офицер с наградами за храбрость, пытался, не теряя достоинства, письменно оправдаться и объясниться со Сталиным: "Мне весьма тяжело быть в Ваших глазах литературным пройдохой, низким человеком или человеком, который отдавал свой груд на благо помещиков и банкиров. Это ошибка. Уверяю Вас". Ахматова в 1950 году была вынуждена опубликовать просталинский цикл стихов, пытаясь облегчить судьбу своего арестованного в очередной раз сына. Никто не ставил ей этого в вину тогда, не ставит и сейчас. Но при этом Ахматова (в отличие от Зощенко, ни о чем подобном, видимо, и не помышлявшего) уже тогда начала выстраивать свою, в тс годы еще подпольную, версию своих отношений со Сталиным, с которым она не только ни разу в жизни не встретилась, но даже и 1 I! качестве курьеза отмечу, что в суперпуританской ситуации позднего сталинизма едиистненным, пожалуй, вссдоступным печатным источником, где можно было наткнуться на слово "похотливый", была изданная массовым тиражом брошюра Жданова; на нас, школьников, это производило сильное впечатление. нс разговаривала по телефону, в отличие от, скажем, Булгакова или Пастернака. В создании своего "сталинского мифа" Ахматова, с присущей ей мудростью, цепкостью и упорством, опиралась на опыт тех же Булгакова и Пастернака, а также Мандельштама, Эйзенштейна и Шолохова, каждый из которых конструировал индивидуальную модель "диалога" с советским царем, каковым являлся Сталин. Все эти культурные фигуры позиционировали себя как лояльных, но не сервильных слуг-советников государя, способных, если нужно, сказать ему правду в лицо, - то есть сознательно или бессознательно следовали модели, выработанной еще в XIX веке Александром Пушкиным, визави императора Николая I. Одни из этой избранной группы (Мандельштам, Булгаков, Эйзенштейн) не дожили до смерти Сталина, но оставили замечательные художественные произведения, в которых весьма внятно прочерчена воображаемая линия их взаимоотношений с вождем (соответственно, "Ода" в честь Сталина, сочиненная Мандельштамом В 1937 году, роман Булгакова "Мастер и Маргарита", эйзенштейнов-екий "Иван Грозный"). Другие (Пастернак, Шолохов), хотя и пережили диктатора, но, по-видимому, так и не определили для себя окончательно, каков же был итоговый результат их диалога с ним: показательно, что ни Пастернак, ни Шолохов не оставили записей своих разговоров со Сталиным, только устные пересказы, не имеющие дефинитивной ценности. Ахматовой, умершей 5 марта 1966 года (то есть день в день через 13 лет после смерти тирана), удалось с наибольшей четкостью и художественной убедительностью сформировать для последующих поколений свой имидж оппонентки Сталина - древнегреческой пророчицы Кассандры, чьими устами говорит сама История. (Я был свидетелем того, какое внушительное впечатление в постсталинскую Эпоху производила эта великая женщина в личном общении: ее неординарный по тем временам облик "императрицы в изгнании" был, несомненно, продуман и отработан до последней детали.) Схожую с ахматовской антисталинскую позицию занял Шостакович, в быту отнюдь не проецировавший такого же импозантного впечатления, что и Ахматова (да и кому бы еще подобное могло удаться7) Внешне закомплексованный, нервозный и дерганый, Шостакович, со своими круглыми очками и хохолком на затылке похожий на испуганного школьника, обладал тем не менее беспримерной внутренней дисциплинированностью и огромной уверенностью в своей творческой правоте, помогшей ему устоять перед сталинскими атаками в 1936-м, а затем в 1948 году (когда вождь отыгрался за свое вынужденное так-
тическое отступление в случае с оперой Шостаковича "Леди Макбет Мценского уезда"). Пятую симфонию Шостаковича можно прочесть как зашифрованное повествование о годах Большого Террора, параллельное ахматовскому "Реквиему", а его Седьмая симфония перекликается с патриотическими и поминальными стихотворениями Ахматовой военных лет, и не случайно Ахматова испытывала к Шостаковичу большую симпатию. Она хотела, чтобы Шостакович положил ее "Реквием" на музыку. У Ахматовой и Шостаковича никогда не было иллюзий относительно природы сталинского режима, они просто отдавали, когда это от них требовалось, "кесарю - кесарево". Подвергнутый, как и Шостакович, партийному разгрому в 1948 году, его старший коллега и соперник Сергей Прокофьев реагировал на ждановские попреки в "формализме" и "анти народности" скорее как Зощенко, стараясь соблюсти достоинство и декорум. Прокофьев на полном серьезе пытался объяснить своим коммунистическим гонителям, как трудно писать общедоступную музыку: "Нужна особенная бдительность при сочинении, для того чтобы мелодия осталась простой, в то же время не превращаясь в дешевую, сладкую или подражательную". Жданов требовал решительного разрыва с Западом, а бывший эмигрант Прокофьев, у которого на Западе осталось много друзей и почитателей, в ответ пускался в объяснение тонкостей своих эстетических расхождений с Вагнером и Арнольдом Шенбергом. Сходство Прокофьева с Зощенко, на первый взгляд неожиданное, вы разилось и в параллельности их творческого развития (от стилистических эксцессов ранних опусов к несколько вымученной блеклой простоте поздних произведений), и в персональных проблемах. Оба под внешне непроницаемой "деловой" маской скрывали вечную инфантильность и глубокую неуверенность в себе; обоих мучили неврозы и слабое сердце - болезни, которые они пытались преодолеть самолечением. У обоих стремление "научно" управлять своим организмом стало идеей фикс: Зощенко написал об этом автобиографическую книгу самоанализов на фрейдистской подкладке, которую он хотел назвать "Ключи счастья" и считал главнейшей работой своей жизни, а Прокофьев, как это стало ясно из его опубликованного впервые в 2002 году обширнейшего дневника, прибег для этого к помощи протестантской секты "Христианская наука", под влияние которой он попал в Париже в 1924 году. Как известно, "Христианская наука" учит, что болезни надо преодолевать не с помощью лекарств, а через спиритуальное воздействие. Любопытно в связи с этим зафиксированное в прокофьевском дневнике рассуждение композитора во время чтения им книги "Наука и здоровье" основательницы "Христианской науки" Мэри Бейкер Эдди: "...если я отказываюсь от лекарств, но ношу очки, то это противоречие и недобросовестность. Решил снять очки. Очки у меня несильные, и я могу относительно свободно обходиться без них". После большевистской революции честолюбивый Прокофьев уехал из Петрограда в США - делать мировую карьеру как композитор и пианист, хотя благоволивший к нему нарком Луначарский, подписывая разрешение на выезд, пытался отговорить его от эмиграции. Сперва дела на Западе шли у Прокофьева неплохо, но к началу 30-х годов он ощутил, что ему как композитору не удастся перекрыть Стравинского, а как пианисту - Рахманинова, этих двух музыкальных столпов русской эмиграции. А посему Прокофьев, исходя из того, что иа родине у него конкурентов нет (молодого Шостаковича он таковым не считал), принял рационально взвешенное решение вернуться в Советский Союз в 1936 году, в разгар Большого Террора. Неизвестно, насколько принципы "Христианской науки" помогли Прокофьеву приспособиться к реалиям советской жизни, но в 1936-1938 годах он написал некоторые из величайших своих произведений - оперы "Война и мир" (по Льву Толстому) и "Обручение в монастыре" (по Шеридану), балет "Золушка", Пятую и Шестую симфонии, три лучшие свои фортепианные сонаты - Шестую, Седьмую и Восьмую. Шедеврами также являются опусы Прокофьева, напрямую связанные со сталинской эпохой: кантата "К ХХ-летию Октября" (на слова Маркса, Ленина и Сталина), кантата "Александр Невский" (из музыки к заказному фильму Эйзенштейна), "Здравица" к 60-летию Сталина и опера "Семен Котко". Не случайно Прокофьев изо всех советских композиторов получил наибольшее число Сталинских премий - шесть (Николаю Мясковскому и Шостаковичу досталось по пять, Хачатуряну - четыре, а популярному песеннику Исааку Дунаевскому - две). Я также люблю некоторые из последних произведений Прокофьева, Которые многими теперь отвергаются как компромиссные и примитивные: сюиту "Зимний костер" (1949), ораторию "На страже мира" (1950) или Седьмую симфонию, закопченную композитором в
1952 году и тогда же исполненную. Не отрицаю, что мое восприятие этой музыки субъективно, на него повлияла общая атмосфера последних лет сталинского правления. Я был тогда школьником в Риге, столице Советской Латвии, но даже в этой наиболее "западной" части Советского Союза культурная ситуация была ощутимо застойной и гнетущей. Поздняя музыка Прокофьева воспринималась на этом фоне как глоток чистой и свежей воды. Я начал читать рано, с четырех лет, причем почти сразу ежедневные газеты, и, минуя книжки с картинками, поглощал мейнстримную советскую литературу, часто в массовых изданиях дешевой "Роман-газеты". Многие из этих книг, популярных и у взрослых, и у юношества, базировались на драматических реальных историях: "Чапаев" (1923) Дмитрия Фурманова - о легендарном красном командире, погибшем на Гражданской войне; "Как закалялась сталь" (1932-1934) - автобиографический роман слепого и парализованного Николая Островского о своих подвигах в схватках с белыми и на первых советских стройках; "Повесть о настоящем человеке" (1946) Бориса Полевого - в том же ключе, о реальном военном летчике, продолжавшем летать с ампутированными ногами; "Молодая гвардия" (1945) Александра Фадеева - о героической группе молодых подпольщиков, уничтоженной немцами в годы Второй мировой войны. Читая эти пропагандистские произведения, написанные увлекательно и многими поэтому воспринимавшиеся как чистые приключения, нельзя было не заметить, что повествовали они в основном о героях-мучениках либо инвалидах. Это была, конечно, актуальная тема в разрушенной и обескровленной стране, где трудно было найти семью без утраты. Мой отец вернулся с фронта с ампутированной ногой, и поэтому я с особенной остротой переживал описанную Полевым борьбу безногого летчика за возвращение в авиацию. Задел этот сюжет и внешне циничного Прокофьева, положившего книгу Полевого в основу своей последней, простой и искренней оперы "Повесть о настоящем человеке" (1948), которую советские музыкальные бюрократы, напуганные погромными разговорами о прокофьевском "формализме", тогда так и не решились показать публике. Это случилось только в 1960 году. Когда в 1967 году я слушал ее местную премьеру в Оперной студии Ленинградской консерватории (где я тогда учился), слезы навертывались на мои глаза. Сталину вся советская культура виделась огромным шлангом для Промывания мозгов перед неминуемой, по его убеждению, Третьей мпропой войной, в ходе которой коммунизм наконец-то завоюет весь мир. Вождь был фанатиком коммунистической идеи и неуклонно, Невзирая ни на какие потери, шел к ее осуществлению, лишь иногда целая тактические уступки. Российская культурная элита устала от сталинских безжалостных и бесчеловечных методов уже к концу 30-х годов. В этом смысле война с Гитлером, хотя она и поставила в какой-то момент под угрозу само I v шествование Советского государства, в итоге добавила национал и-С I ического жару в остывавшую топку коммунистических идеалов. 11о бесконечно состояние изнурительной боеготовности, истерической бдительности и преувеличенной до комизма ксенофобии продолжаться не могло. В этой удушливой атмосфере любое неожиданно тихое или иприческое произведение, вроде Седьмой симфонии Прокофьева, иоспринималось как манна небесная. Люди жили в состоянии перманентной прострации, но были слишком запуганы, чтобы признаться it этом другим или даже самим себе. Сталин между тем продолжал давить на идеологические кнопки, провоцируя все новые кампании и проработки. Кажется, что он пробует: может быть, использовать в качестве стимуляции антисемитизм? Или старый испытанный метод - шпионаж и вредительство в руководстве? Или совсем уж странный способ - общенациональную дискуссию о языкознании? Все эти гротескные акции раскручивались и почти сюрреальной обстановке. К чему все это привело бы: к очередной кровавой бане в Советском Союзе? Ко всемирной ядерной катастрофе? Или же Сталин, как это утверждают сейчас некоторые историки, не хотел ни того, ни другого, а просто пытался вновь переиграть своих реальных или воображаемых оппонентов внутри и вовне страны? Окончательные выводы на этот счет вряд ли когда-нибудь станут возможными, ибо когда Сталин 5 марта 1953 года умер (по официальной версии, от кровоизлияния в мозг), то он не оставил никакого политического завещания и даже не поделился своими сокровенными пианами пи с одним из соратников - видимо, ни одному из них вождь до конца не доверял. Хорошо помню ощущение страха и ужаса, охватившее меня, когда темным и промозглым утром 6 марта, собираясь в школу, я услышал
по радио произнесенные медленно и на предельно трагической ноте слова диктора: "Накануне, в девять часов двадцать минут вечера, дорогой и любимый вождь скончался, не приходя в сознание". Я не знал тогда, что в один день со Сталиным, и тоже от кровоизлияния в мозг, умер Прокофьев. Композитор был слаб, и напряженность, висевшая в воздухе в последние сталинские дни, видимо, ускорила развязку. В те хаотичные дни значимость смертей вождя и композитора казалась несопоставимой, о Прокофьеве никто, кроме самых близких ему людей, не думал, даже цветы к его гробу наскребли с трудом, ибо в Москве все венки и цветы были спешно реквизированы для похорон Сталина. Но в 1963 году десятилетие со дня смерти Прокофьева, отмечавшееся уже после официального осуждения "культа личности" Сталина, давало повод к шуткам о том, что, видимо, Сталин был незначительным политическим деятелем в эпоху Прокофьева. Последующие десятилетия изменили и этот ценностный баланс, тоже оказавшийся конъюнктурным. Видимо, баланс этот постоянно будет сдвигаться в одну или другую сторону, отражая неизбежные изменения и колебания в сравнительной оценке значимости фигур Сталина и Прокофьева и напоминая о тесной, хотя и антагонистической связи политики и культуры. J 4 а с т ь четеейтая ОТТЕПЕЛИ И ЗАМОРОЗКИ Г ЛАВА Перед похоронами Сталина, которые состоялись в Москве 9 марта 1953 года, гроб с его телом был выставлен в Колонном зале Дома союзов. Там несколько дней подряд, сменяя друг друга, играли лучшие советские симфонические оркестры и солисты, среди которых были скрипач Давид Ойстрах и пианист Святослав Рихтер, привезенный для этого из Тбилиси на специальном самолете, где он был единственным пассажиром - все остальное пространство было забито цистами, отправленными в столицу на похороны. Рихтер позднее утверждал, что уже тогда он Сталина ненавидел. Не верить ему оснований нет: нсдь его отца, российского немца, в июне 1941 года расстреляли по обвинению в шпионаже в пользу нацистов и в том же 1941 году арестовали как анти-сонетчика и "пораженца" и продержали почти девять месяце" в одиночной камере печально знаменитой Лубянской тюрьмы рихтеровского любимого ментора, знаменитого пианиста и педагога (чьим учеником был также 'Омиль Гилельс) Генриха Нейгауза, тоже этнического немца. Но Сталинскую премию, пру-
ченную ему в 1950 году, 35-летний Рихтер принял, как приняли ее и другие награжденные музыкальные исполнители - Ойстрах (получивший эту премию в 1943 году), Гилельс (в 1946-м), дирижер Евгений Мравинский (тогда же), 24-летний виолончелист Мстислав Ростропович (в 1951-м). Премии этим артистам, отражавшие убеждение Сталина в том, что классическая музыка является эффективным инструментом пропаганды, символизировали важное место музыкальных исполнителей в советской официальной культуре. По идее Сталина, Бетховен или Чайковский, В блестящей интерпретации этих талантливых музыкантов, мобили-зовывались на службу марксистской идеологии, а сами исполнители превращались в идеальных представителей социалистического лагеря: ведь они обладали мощной музыкальной техникой (очевидная параллель со сталинской индустриализацией СССР), были оптимистичны, демократичны, общественно активны (как их рисовали газетные статьи и радиопередачи) и с радостью по первому зову партии и правительства отправлялись с концертами в любую самую отдаленную точку Средней Азии, Дальнего Востока или Сибири, чтобы играть там перед жаждущими приобщиться к высокой культуре (как об этом сообщалось в тех же статьях и передачах) рабоче-крестьянскими массами. Реальная картина была несколько другой. Да, государство давало своим лучшим музыкантам значительные привилегии, но рассматривало их как всего лишь прославленных рабов, обязанных безотказно обслуживать любую официальную оказию, будь то выступление в районном агитпункте во время выборов, в заводском цеху во время обеденного перерыва (где особенно унизительными и неловкими - и для музыкантов, и для насильно согнанных, утомленных рабочих - были появления симфонических оркестров, эти передвижные "потемкинские деревни"), перед и после разного рода политических речей или на похоронах, вроде сталинских, где Рихтеру и Ойстраху, как и другим исполнителям, не разрешали покинуть Колонный зал несколько суток, держа их там на сухом пайке. Пока музыканты сидели взаперти в Колонном зале, в перерывах между почти конвейерными выступлениями устало наблюдая за бес-Koi leu юй процессией пришедших взглянуть на скончавшегося диктатора москвичей, на улицах столицы разыгралась последняя кровавая драма сталинской эпохи. К Колонному залу пыталась прорваться, чтобы проститься с вождем, многотысячная толпа. Оказавшийся в этой толпе молодой пол Евгений Евтушенко вспоминал позднее: "Это было жуткое, фантастическое зрелище. Люди, вливавшиеся сзади в этот поток, напирали и напирали. Толпа превратилась в страшный водоворот". Повторилась трагедия, происшедшая в Москве пятьюдесятью семью годами раньше, в 1896 году, во время коронации последнего русского царя Николая II, когда в такой же давке покалечили и раздавили насмерть, согласно официальным данным, как минимум несколько тысяч человек. Разница была в том, что на сей раз катастрофа произошла не на загородном Ходынском поле, а в самом центре Москвы, и тем не менее эта трагедия в тот момент была полностью замолчана. Несмотря на это, некоторым свидетелям смутно почудилось, будто "даже в этом страшном, трагическом рывке москвичей уже был какой-то азарт нарождающейся свободы". Евтушенко тоже утверждал, что в тот момент "подумал о том человеке, которого мы хоронили, впервые с ненавистью". Это должен был быть сейсмический сдвиг для поэта, который всего год назад в своей первой книжке стихов "Разведчики грядущего" называл Сталина "самый мой лучший на свете друг", а на антисемитскую кампанию 1953 года против "врачей-убийц" откликнулся, по собственному признанию, таким перлом: "Никто из убийц не будет забыт. Они не уйдут, не ответивши. Пусть Горький другими был убит, убили, мне кажется, эти же..." (В 1989 году помудревший Евтушенко включил этот эпизод в свой перестроечный фильм "Похороны Сталина", присовокупив здравое наставление, которому сам он в прошлом следовал редко: "Пусть будущие поэты будут осторожней, когда станут писать "гражданские стихи".) Начало изменений в сознании столичной интеллигенции сейчас многие связывают с Московским международным фестивалем молодежи и студентов 1957 года (окрещенным пианисткой Марией Юдиной "всеобщим схождением с рельсов") и сенсационным успехом Американской выставки в Сокольниках в 1958 году. Но есть основания предполагать, что идеологическая трещина в послевоенном советском обществе, которое большинству западных наблюдателей представлялось абсолютно монолитным, проявилась раньше, где-то в конце 1940 - начале 1950-х годов. Своими бесконечными мозгопромывочными кампаниями Сталин стремился заткнуть дыры, возникшие в советском идеологическом пространстве в результате Второй мировой войны и возвращения из Европы Красной Армии. В отношении советских масс это Сталину но многом удалось, но западный вирус, затаившись, сохранился парадоксальным образом на самых верхах советского общества.
Прозаик Василий Аксенов описал молодежную вечеринку в доме крупнейшего советского дипломата, на которую ему, тогда девятнадцатилетнему провинциальному студенту, удалось попасть в 1952 году. На американской радиоле крутились джазовые пластинки Луи Армстронга, Вуди Германа, Ната Кинга Коула. Молодые "стиляги" (как тогда обзывали фанатов американской моды и поп-культуры во враждебных откликах официальной прессы; сами себя они именовали "штатниками") в модных западных пиджаках с огромными плечами, узких черных брючках и башмаках на толстой подошве потягивали виски и курили "Кэмел". Танцевавшая с Аксеновым дочка большого гэбэшного начальника с ходу ошарашила гостя: "Ненавижу Советский Союз и обожаю Соединенные Штаты Америки!" "Стиляги, можно сказать, - заключил Аксенов, - были первыми советскими диссидентами". Неслыханные блага, вроде перечисленных выше американских сигарет, виски и пластинок, в послевоенном Советском Союзе были доступны только в кругу суперэлиты. Но даже в тот период жесткой самоизоляции, когда, по памятному выражению Уинстона Черчилля, через всю Европу опустился разделивший советскую и американскую сферы влияния железный занавес, американская культура не обошла своим влиянием и советские массы. И что самое странное, эта американская культурная интервенция смогла осуществиться по инициативе Сталина, в 1948 году разрешившего выпустить в массовый прокат западные фильмы из так называемого "трофейного фонда", то есть захваченные во время войны в Германии или же подаренные союзниками. Сделано это было с расчетом заработать деньги и как-то развлечь народ. После войны производство отечественных фильмов неуклонно сокращалось: в 1948 году их было снято семнадцать, а в 1952-м всего пять. Благодаря сталинскому решению советские зрители смогли увидеть, среди прочих кинокартин, "Почтовый дилижанс" Джона Форда (переименованный в "Путешествие будет опасным") и, под названием "Судьба солдата в Америке", фильм Уильяма Уайлера "Лучшие годы нашей жизни". Согласно специальному декрету Политбюро, в каждом таком фильме были произведены "необходимые редакционные исправления", и они были снабжены тенденциозными антиамериканскими вступительными текстами и комментариями. Удивительно, что Сталин решился на такой шаг. Ведь он отлично понимал, каким может быть пропагандный потенциал кино. Еще в 1928 году Сталин говорил об этом в беседе с Эйзенштейном: "За границей очень мало книге коммунистическим содержанием. Наши книги там почти не читают, так как не знают русского языка. А вот советские фильмы все смотрят с интересом и все понимают".1 Сталин всегда учитывал влияние на умы прогрессивных западных интеллектуалов фильмов Эйзенштейна, Всеволода Пудовкина, Александра Довженко, Дзиги Вертова, за это он и уважал этих режиссеров. Почему же вождь (переоценив, возможно, санитарный эффект советских цензурных поправок) не просчитал возможных последствий показа "трофейных" кинокартин в СССР? А эти последствия оказались огромными. Иосиф Бродский вспоминал об американских фильмах: "Преподносимые нам как развлекательные сказки, они воспринимались скорее как проповедь индивидуализма". Аксенов подтверждает: "...для нас это было окно во внешний мир из сталинской вонючей берлоги". Я встречал советских людей, которые смотрели "The Roaring Twenties" по 20-30 раз, жадно впитывая мельчайшие детали американского образа жизни: особенности одежды, причесок, манер. Но наибольшей популярностью пользовались выпущенные в советский прокат в начале 50-х годов четыре фильма из серии о приключениях Тарзана, по парадок сальному утверждению Бродского, способствовавшие десталинизации в большей степени, чем впоследствии антисталинская речь Хрущева на XX съезде Коммунистической партии или даже появление солжени-цынского "Одного дня Ивана Денисовича": "Это было первое кино, в котором мы увидели естественную жизнь. И длинные волосы". Эти длинные "тарзаньи" волосы отращивали юные бунтари по всему Советскому Союзу, а неистовый рев в подражание Тарзану разносился по бесчисленным дворам и даже в школьных коридорах. Учителя, следуя инструкциям сверху, боролись с этими и другими увлечениями "американской модой" как могли, вплоть до исключения из школы или института, что могло бесповоротно перекосить биографию пострадавшего. В соединении с неустанной медийной кампанией прочив "стиляг" и "плесени" (их обличали и высмеивали в кино, по радио, в газетах, помещали обидные карикатуры в сатирических журналах), все это создавало конфликтную ситуацию в молодежной среде. Быть может, сталинский просчет с "трофейными" западными фильмами можно частично объяснить желанием диктатора подгото 1 Подтверждения этому ложились на стол Сталину и впоследствии; см., напри мер, паническую статью херстовского издания "American" от 6 марта 1935 года, где иод заголовком "Советские картины идут в 152 кинотеатрах США" утверждалось, ЧТО следствием этого пропагандистского шага "многорукого спрута в Москве" в обчисти кино будет покорение Америки Россией и замена демократических ИНСТИТУЦИЙ диктатурой пролетариата.
нить советских людей к решающей схватке с американцами? В этой борьбе американские фильмы должны были, вероятно, сыграть роль идеологической прививки от западной "заразы". В узком партийном кругу Сталин откровенно говорил: "Наша пропаганда ведется плохо, каша какая-то, а не пропаганда... Американцы опровергают марксизм, клевещут на нас, стараются развенчать нас... Мы должны разоблачать их. Надо знакомить людей с идеологией врагов, критиковать эту идеологию, и это будет вооружать наши кадры". Сталин пытался оградить советские массы от разлагающего влия-ния западной идеологии. Поэтому он непрестанно раздувал ксенофобскую культурную кампанию. Но одновременно Сталин понимал, что Советскому Союзу, после войны превратившемуся в ядерную сверхдержаву, необходимо соревноваться с Соединенными Штатами на международной культурной арене: "Мы теперь ведем не только национальную политику, но ведем мировую политику. Американцы хотят все подчинить себе. Но Америку ни в одной столице не уважают. Надо в "Правде" и партийных журналах расширять кругозор наших людей, шире брать горизонт, мы - мировая держава". Конечно, коммунисты всегда придавали огромное значение международной идеологической пропаганде. Соответствующая роль созданного по инициативе Ленина в 1919 году так называемого Коммунистического И нтернационала (Коминтерн) и его культурного эмиссара в Европе и США Вилли Мюнценберга на сегодняшний день достаточно известна. (И менно Мюнценберг через организованную им международную сеть просоветских киноклубов подготовил успех "Броненосца "Потемкина" и других революционных фильмов на Западе.) Сталин старался использовать для этих целей новые технические средства: по его приказу в 1929 году было организовано Московское международное радио, первое в мире государственное вещание такого рода, со временем ставшее мощным пропагандистским центром. Американцы традиционно относились с недоверием к идее спонсируемой государством пропаганды на заграницу, хотя еще во время Нерпой мировой войны президент Вудро Вильсон организовал Комитет общественной информации. Этот опыт был использован и США для создания радиостанции "Голос Америки" после атаки японцев на американский флот в Перл-Харборе. Но с окончанием ВОЙНЫ некоторые конгрессмены начали, как это обычно случается, сомневаться в том, стоит ли продолжать тратить деньги американских налогоплательщиков на содержание международного радио. Эти сомнения исчезли с наступлением "холодной войны". 6 мая 1948 года Джон Фостер Даллес выразил ощущение американской политической элиты перед лицом мирового распространения коммунистических идей: "Впервые после исламской угрозы тысячелетней давности западная цивилизация находится в состоянии обороны". Через два года президент США Гарри Трумэн подчеркнул важность пропагандного аспекта в противостоянии с Советским Союзом: "Это борьба прежде всего за умы людей. Пропаганда - это одно из самых сильных орудий, которым коммунисты владеют в этой борьбе". По отношению к коммунистическому блоку, после существенных дебатов, в основу американской политики была положена разработанная амбициозным дипломатом, специалистом по России Джорджем Ф. Кеннаном так называемая доктрина "сдерживания". Сам Кеннан позднее пояснял, что он имел в виду прежде всего политическое и идеологическое сдерживание советской экспансии. Будучи спроецированной на область культурной контрпропаганды, доктрина сдерживания оказалась более успешной, чем это можно было поначалу вообразить. Джаз, одно из ярчайших проявлений американской культуры, был сразу задействован как сильное оружие, и пропагандистский ·ффект сказался почти немедленно. По предложению американского посла в Советском Союзе Чарльза Болена, заметившего популярность джазовых программ "Голоса Америки" в Москве, эта радиостанция в 1955 году запустила в эфир специальный проект "Music USA", посвященный джазу. Позывными этой программы, которую вел бархатным спокойным баритоном уроженец Буффало Уиллис Коновер, ставший кумиром нескольких поколений советских "штатников", была мелодия Дюка Эллингтона "Take the "A" Train". К этому времени в Советском Союзе уже был запрещен выпуск радиоприемников, на которых ловились бы передававшиеся на коротких вол нах программы "Голоса Америки" и других западных радиостан ци й, по во многих домах имелись довоенные или трофейные аппараты, да вдобавок передачи Коновера, поскольку они шли по-английски, глушили меньше, чем русскоязычные новости. (Глушение западных радиопередач, для чего по всему СССР были выстроены специальные мощные станции, влетало советскому правительству в копеечку.) Программы Коновера, из которых многие слушатели впервые узнали, о музыке Телониуса Монка, Джона Колтрейна и Орнетта Коулмепа, стали настоящей подпольной энциклопедией джаза для советской молодежи. В начале 1950-х годов в СССР в продажу впервые поступили магнитофоны. Появилась возможность записывать музыку "Голоса Америки", а оттуда был уже только шаг до знаменитой "•музыки па костях": продававшихся па черном рынке записей джаза,
а потом и рок-н-ролла, подпольно изготовленных из рентгеновских пленок. Эти самодельные записи инспирировали начинающих джазовых музыкантов по всему Советскому Союзу. Но американцы не забывали и о "высокой" культуре. Зная об особом интересе русских к классической музыке (Сталин еще в 1930-е годы спонсировал на государственном уровне успешные выезды советских солистов-инструменталистов на международные конкурсы), в СССР начали приезжать лучшие американские симфонические оркестры - Бостонский в 1956-м, Филадельфийский в 1958 году. В 1957 году в Москве и Ленинграде с неслыханными программами (наряду с Бахом - запрещенные тогда в СССР модернистские опусы Пауля Хиндемита и Антона фон Веберна) объявился 25-летний канадский пианист Глен Гульд, и для многих потрясенных профессионалов жизнь, как свидетельствовал один из них, разделилась на "догуль-довскую" и "послегульдовскую" эпохи. Кульминацией музыкальной дуэли двух супердержав (скрипач Давид Ойстрах и пианист Эмиль Гилельс триумфально дебютировали в Карнеги-холле в 1955-м, а пианист Святослав Рихтер - в 1960 году) стала сенсационная победа 23-летнего техасца Вэна Клайберна на первом Международном конкурсе имени Чайковского в Москве в 1958 году. Высокий, нескладный, с мечтательной поволокой в глазах, бесконечно обаятельный пианист, прозванный москвичами "Ванечкой", он немедленно завоевал их горячие симпатии (особенно увлечены были женщины - о, если бы они знали...). Клайберн покорил также жюри конкурса, председателем которого был Гилельс, и других авторитетных русских музыкантов, вроде несравненного интерпретатора Скрябина Владимира Софроницкого, почувствовавшего в Вэне родственную романтическую душу, и патриарха Александра Гольденвейзера, любимого музыканта и шахматного партнера самого Льва Толстого. Гольденвейзер сравнивал Клайберна с молодым Рахманиновым. Когда пришла пора раздавать призы, первую премию Клайберну советские члены жюри осмелились дать только после секретной санкции самого Никиты Хрущева, тогдашнего лидера страны. Известие о победе молодого американца в Москве, подготовленное ежедневными репортажами с конкурса в "Нью-Йорк тайме", появилось на первых страницах газет по всему миру. Но, будучи политической сенсацией, эта победа оказала также существенное влияние на русскую культурную жизнь. В Москве впервые признали русских музыкальных эмигрантов: ведь учительницей Клайберна в нью-йоркской Джульярдской школе была Розина Левина, некогда выпускница Московской консерватории. С легкой руки Клайберна репертуарным коньком стал Третий фортепианный концерт эмигранта Рахманинова. Все это подготовило почву для триумфальных гастролей в СССР Игоря Стравинского и труппы Джорджа Баланчина, Нью-Йорк сити балле, в 1962 году, когда впервые, хотя и с неохотой, советский истеблишмент был вынужден принимать и приветствовать бывших эмигрантов, а ныне лидеров международного высокого модернизма. Другой важной американской акцией, существенно расширившей культурные горизонты и повлиявшей на мировосприятие советской элиты, была обширная книжная программа, специально ориентированная на Россию. Этим занималось несколько американских издательств, получавших субсидии из правительственных и частных источников: например, издательство им. Чехова, базировавшееся в Нью-Йорке и выпустившее в свет, среди прочих книг, тома Бунина, Алексея Ремизова, Евгения Замятина, Цветаевой, Набокова, получило грант от фонда Форда на 523 000 долларов. Согласно "Нью-Йорк тайме", всего таким образом появилась по меньшей мере тысяча названий, включая такие разные книги, как переводы стихов и эссе Т.С. Элиота, собрания сочинений Николая Гумилева и Мандельштама, произведения Пастернака, Ахматовой, Заболоцкого, Клюева. Бросается в глаза отсутствие идеологических преференций. Представлены самые разные направления: традиционная и экспериментальная проза, акмеизм, дадаизм, новокрестьянская поэзия. Антисоветизм не был, как можно было бы ожидать, главным критерием (К примеру, неопримитивистские стихи Заболоцкого трудно причислить к "антисоветским"); доминировало скорее стремление вернуть по возможности в обращение внутри Советского Союза произведения авторов, по тем или иным причинам там запрещенных. Книги русских писателей, изданные на Западе, были прозваны в Советском Союзе "тамиздатом". Когда они попадали в Россию (а привозили их иностранные туристы, моряки дальнего плавания и советские люди, выезжавшие за границу в составе официальных делегаций), то ценились на вес золота. Их размножали, перепечатывая па пишмашинках или переписывая от руки (поскольку о доступных публике копировальных машинах тогда и речи не было): так расширился отечественный "самиздат", на долгие годы ставший одним из главных резервуаров интеллектуальной оппозиции. Постепенно культурное пространство внутри Советского Союза, особенно в больших городах, насыщалось книгами на русском языке, изданными на Западе. На них можно было натолкнуться в самых Неожиданных местах и у самых неожиданных людей.
Помню, как, будучи приглашен на день рождения дочери одного крупного идеологического чиновника в Москве начала 70-х годов и заглянув в его роскошную домашнюю библиотеку, я начал доставать с полки какой-то заинтересовавший меня том, как вдруг книги обрушились, обнажив далеко задвинутое западное издание "Несвоевременных мыслей" Горького - сборник его антибольшевистских статей, в России не переиздававшийся с 1918 года, а в советских библиотеках надежно упрятанный в так называемые спецхраны. Я сразу стал расставлять книги по местам, одновременно как-то умудряясь лихорадочно пролистывать драгоценный томик Горького. Сколько успел - столько прочел, и прочитанное перевернуло мои представления об этом писателе. В 1972 году Евтушенко, возвращаясь в Москву из поездки по Соединенным Штатам, пытался нелегально ввезти в страну довольно много тамиздатских книг. Поскольку советские таможенники с наибольшим рвением выискивали именно культурную контрабанду, каждая попытка ее ввоза была опасным предприятием, каравшимся по всей строгости закона. Бывали случаи, когда Евтушенко (как и многим другим, менее именитым путешественникам) подобные авантюры удавались, но на сей раз поэта "замели". Среди конфискованных у Евтушенко томов были работы большевистских лидеров Троцкого и Бухарина, уничтоженных Сталиным; стихи расстрелянного большевиками Гумилева и погибшего в лагере Мандельштама; философские штудии деятелей русского "религиозного Возрождения" Бердяева и Шестова; проза эмигранта Набокова и "Окаянные дни" - антибольшевистский дневник первого русского нобелевского лауреата Бунина. Заодно с книгами у Евтушенко изъяли его фотографии с Ричардом Никсоном и Генри Киссинджером. Поэту пришлось составлять объяснительную записку, в которой он, сам себя описавший как "хитрого и достаточно ловкого Маугли советских джунглей", заявил следующее: "Во время моих поездок за границу с целью пропаганды идей нашей Родины я порой чувствую себя идеологически безоружным в борьбе с нашими врагами, ибо не знаком с первоисточниками, на которых они основывают свою оголтелую ненависть. Достать многие из этих первоисточников в СССР невозможно даже в спецхранилище Ленинской библиотеки. Поэтому я и привез эти книги - не для распространения, а для повышения моей идеологической бдительности". Самос интересное и удивительное, что после подобного демарша, да еще аудиенции Евтушенко у генерала Филиппа Бобкова, начальники Пятого управления КГБ, курировавшего культурный обмен с Западом, попу вернули почти все конфискованные у пего книги. С другими советскими интеллигентами, не защищенными связями в верхах, обращались несравненно круче. Для этого в Уголовном кодексе имелась, по саркастическому определению Солженицына, "великая, могучая, обильная, разветвленная, разнообразная, всепод-метающая Пятьдесят Восьмая" статья, грозившая суровыми наказаниями за так называемую "контрреволюционную, антисоветскую деятельность". Пункт десятый этой статьи гласил, что наказуются "пропаганда или агитация, содержащие призыв к свержению, подрыву или ослаблению Советской власти... а равно и распространение или изготовление или хранение литературы того же содержания". Трактовался этот пункт чрезвычайно расширительно: практически (согласно тому же Солженицыну) почти любая мысль, произнесенная или записанная, могла в советские годы подпасть под печально известную 58тю статью. Что уж говорить о печатной продукции! Многие мои знакомые или знакомые моих знакомых загремели в лагеря за найденные у них при обысках книги и рукописи "антисоветского" содержания. Нередкими были трагические курьезы. В Риге, в начале 50-х, приятель моего отца был осужден на семь лет лагерей за хранение выпущенных в 1920-е годы книг "Бурная жизнь Лазика Ройтшванеца" и "В Проточном переулке". В приговоре обе книги характеризовались как антисоветские, но имя их автора не указывалось, и не случайно: им был лауреат Сталинских премий Илья Эренбург, именно в это время представлявший Ригу в качестве депутата в Верховном Совете СССР И во все годы советской власти, даже при Горбачеве, найденная у человека при обыске подозрительная книга, особенно изданная на Западе, могла запросто поломать ему жизнь. Поэтому люди, передавая друг другу тамиздатскую и самиздатскую литературу на прочтение (а брали такие книги иногда на ночь и читали всей семьей, приглашая даже и близких знакомых), прибегали к конспирации, порой весьма неуклюжей, вроде Такого телефонного разговора: "Ты уже съел пирог, который я тебе вчера дал?" - "Съел". - "И жена твоя съела?" - "Съела". - "Ну, тогда передай этот пирог Николаю - он тоже хочет его попробовать". О том, насколько серьезно воспринимала советская секретная полиция задачу перекрытия потока нежелательных изданий с Запада и как широко она при этом раскидывала свои сети, свидетельствует недавно рассекреченный доклад руководителя КГБ Юрия Андропова Леониду Брежневу от 6 мая 1968 года, где с гордостью рапортовалось, что за год "в международном почтовом канале конфисковано более 114тысяч писем и бандеролей с антисоветской и политически вредной пптературой".
Среди этого гигантского потока "политически вредных" материалов было, парадоксальным образом, немало копий секретного доклада, сделанного 25 февраля 1956 года тогдашним коммунистом No 1 Никитой Хрущевым на XX съезде КПСС. Доклад этот, озаглавленный "О культе личности и его последствиях", впервые от имени правящей партии разоблачал преступления Сталина, а потому произвел сенсацию и в Советском Союзе, и на Западе, где его вскоре опубликовала "Нью-Йорк тайме" и другие газеты. Но внутри Советского Союза антисталинский доклад Хрущева хотя сначала и зачитали членам партии, но затем засекретили аж до 1989 года. Коренастый, крупноголовый, лысый Хрущев был настоящим политиком - изворотливым, хитроумным, упрямым и, главное, непомерно энергичным. Но по сравнению с Лениным и Сталиным он был необразованным человеком. Хорошо знавший Хрущева Дмитрий Шепилов утверждал, что новый вождь был не очень силен в грамоте, как пример приводя адресованную ему резолюцию Хрущева на одном документе: "азнакомица". Резолюция эта, добавляет Шепилов, "была написана очень крупными, торчащими во все стороны буквами, рукой человека, который совершенно не привык держать перо или карандаш". Свои многочисленные и часто очень длинные речи Хрущев наговаривал, импровизируя, увлекаясь и распаляясь. Как настоящего поэта, его несло на крыльях собственного красноречия. В конце жизни Хрущев надиктовал на магнитофон многотомные мемуары, призванные, как это обычно бывает с мемуарами, закрепить в сознании потомков прогрессивный имидж автора. (Позднее поэт Андрей Вознесенский заметит иронически: "Хрущев восхищает меня как стилист".) Вершиной политической и культурной деятельности Хрущева несомненно остался его антисталинский доклад, который готовила, как полагается, целая группа советников. Но в этой исторической речи немало ярких деталей, надиктованных самим Хрущевым. Именно Хрущев первым ввел тогда в оборот некоторые навсегда запомнившиеся цитаты из Сталина, например, заявление Сталина о том, как он расправится с взбунтовавшимся против него лидером Югославии маршалом Тито: "Вот, шевельну мизинцем, и не будет Тито". И Хрущев саркастически добавил: "Дорого нам обошлось это "шевеление мизинцем". Хрущев был генератором поэтических идей. По его инициативе мумию Сталина вынесли из мавзолея на Красной площади, распахали целинные земли в Казахстане, на ракете запустили первого человека в космос. Политические лозунги Хрущева тоже были явно литературного происхождения, из области научной фантастики: "Нынешнее поколение советских людей будет жить при коммунизме!", "Догнать и перегнать США по производству мяса, масла, молока на душу населения!" и обращенное к тем же США печально известное - "мы вас похороним". С подобными утопическими и эсхатологическими прокламациями советского вождя, от которых буквально замирал весь мир, никакому современному писателю соревноваться было, конечно, не под силу. Но группе молодых российских поэтов все же удалось тогда прославиться на всю страну, а затем и на международной арене. Имена Евгения Евтушенко, Андрея Вознесенского, Беллы Ахмадулиной, Булата Окуджавы были у всех на устах. Самым знаменитым из них стал долговязый, вихрастый, неутоми м ы й, обладавший дальнобойным голосом Евтушенко: по его собственным подсчетам, он выступил в 94 странах, стихи его переведены на 72 языка. Везде - и в России, и во Франции, и в США, и в Израиле - знали, что в 1961 году Евтушенко опубликовал мгновенно разлетевшееся по свету стихотворение "Бабий Яр" - о евреях, уничтоженных нацистами на Украине во время Второй мировой войны, но всеми воспринятое тогда как осуждение советского государственного антисемитизма. Евтушенко стал поэтическим хроникером политических перемен в Советском Союзе, то немного забегая вперед (за что он получал по голове от руководства, но зато его популярность - и внутри страны, и на Западе - еще более возрастала), то несколько запаздывая (и тогда все происходило наоборот). Хрущев оказался непредсказуемым капитаном, на его корабле всех бросало то на правый борт, то на левый, у народа голова шла кругом. А Евтушенко обладал талантом в простых, доступных многим, но эффектных и хлестких поэтических слоганах выразить внешнюю суть происходивших перемен. Вознесенский сказал о Евтушенко, что тот создал особый жанр -"поэтическую журналистику". На его выступления приходили тысячи людей, вместе со своими товарищами Евтушенко собирал переполненные стадионы почитателей. Член Политбюро, старый большевик Анастас Микоян поразился: он впервые увидел, как люди стоят в очереди не за маслом или сахаром, а за поэзией. Твардовский считал, что настоящие стихи - такие, которые знают люди, вообще-то стихами не интересующиеся. При этом Твардовский имел в виду не Евтушенко (к нему-то он относился весьма сдержанно и суровой критикой иногда доводил молодого поэта чуть не до слез), а себя, Есенина или Михаила Исаковского. Но если принять критерий Твардовского, то в любую, самую отборную антологию русской поэзии XX века войдет по десятку-другому стихотворений и Евтушенко, и Вознесенского.
Помню, я доказывал это весьма негативно расценивавшему обоих этих талантливых и популярных поэтов Иосифу Бродскому, который тогда согласился со мной на удивление легко: "Ну это безусловно, безусловно! Да что там говорить, я знаю на память стихи и Евтуха, и Вознесенского - думаю, строк двести-триста на каждого наберется. Вполне, вполне". Но в том же разговоре Бродский назвал Евтушенко "большой фабрикой по самовоспроизводству". ¦ Евтушенко действительно выстроил себя и свой имидж, что называется, с головы до ног, следуя в этом русской литературной традиции XX века - от Блока через Есенина и Маяковского, и далее, вплоть до Ахматовой, великой мастерицы самомифологизации. Уже в первой строчке его официальной советской биографии - "Евгений Евтушенко родился 18 июля 1933 года на станции Зима Иркутской области" - содержались как минимум три "отклонения" от фактов. Настоящая фамилия поэта не Евтушенко, а Гангнус, родился он на год раньше - в 1932-м, и не на станции Зима, а на другой сибирской станции - Нижнеудинск. Изменение года рождения сам Евтушенко объяснял позднее крайне невнятно, а остальное вычислить нетрудно. Знаменитый русский поэт, в каковые Евтушенко прочил себя с ранней юности, не может носить немецкую фамилию Гангнус и родиться в местечке с непоэтическим названием. А уж из романтически звучащей станции Зима Евтушенко выжал впоследствии все, что возможно, включая длиннейшую поэму под названием (сюрприз!) "Станция Зима". Евтушенко щеголял в люстриновых импортных костюмах, разноцветных кепках и ярких галстуках, более стильный и округлый Вознесенский - в белых чесучовых "прикидах" и шейных платках, кокетливо завязанных в форме кукиша. Вознесенский утверждал, что это была "форма протеста" против властей; Бродский саркастически охарактеризовал подобный протест как "кукиш на шее". Рыжеволосая Ахмадулина поражала не нарядами (хотя поэт Анатолий Найман с неподдельным восторгом вспоминал ее синий летний костюм - "юбка до колен и жакет с оторочкой из рыжего меха"), а своей экзотической красотой: нежный овал лица "кисти Боттичелли" и раскосые глаза "сиамской кошки" (оба определения принадлежат первому мужу Ахмадулиной - Евтушенко). Ахмадулина кокетливо и несколько жеманно читала свои отточенные стихи, неизменно вызывая восторг аудитории, хотя и не столь массовой, как у ее друзей, потому что произведения ее были, | |1 правило, более изысканны и далеки от злобы дня. Но не все моинадали под ее сценическое обаяние - об этом свидетельствует ¦ I |чная запись в дневнике второго мужа Ахмадулиной, прозаика К ·рпя Нагибина: "...Ахмадулина недобра, коварна, мстительна и совсем не сентиментальна, хотя великолепно умеет играть беззащитную μ,ir фоганность... Белла холодна, как лед, она никого не любит, кроме иг себя даже, - а производимого ею впечатления". Ахмадулина и ее друзья не были антисоветскими поэтами (мама Ахмадулиной, по свидетельству Евтушенко, была высоким чином К lb). Как вспоминал тот же Евтушенко, в начале 50-х годов в студенческой компании, когда кто-то заявил: "Революция сдохла, и труп ее смердит", - юная Ахмадулина, гневно сверкая глазами, с негодованием 1С кричала: "Как тебе не стыдно! Революция не умерла. Революция больна. Революции надо помочь". Сам Евтушенко признавался, что, даже уже возненавидев Сталина, псе еще продолжал идеализировать Ленина, который оставался для нею кумиром до начала перестройки. Евтушенко с охотой прославлял и стихах социалистическую Кубу (и участвовал в создании знамени-ГОГО пропагандистского фильма Михаила Калатозова "Я - Куба"), без груда писал лозунговые произведения на любую актуальную тему. И том же роде работали Роберт Рождественский и многие другие молодые писатели, для которых середина 50-х годов, получившая, с и-1 кой руки Ильи Эренбурга, название "оттепели", стала временем недолгого, но бурного романа с властями. Хрущев поначалу не мог не симпатизировать этому идеалистически настроенному молодняку, ведь ему нужны были союзники среди ин-Гвллигенции в опасном деле десталинизации. И благоволение вождя, и его последующие нападки помогли сделать эту группу мировыми шаменитостями. Но внутри страны не все принимали это беспрецедентное признание за чистую монету. Помню скептическое отношение к "стадионным поэтам" Анны Ахматовой. В приватных разговорах она отзывалась о Евтушенко как об и in гоне Маяковского, "но без его гения"; сравнивала Вознесенского О популярным поэтом начала века Игорем Северянином ("такая же безвкусица и пошлое богохульство"); а в связи с Ахмадулиной неожиданно вспоминала о "жеманных" стихах Михаила Кузмина, первого русского открыто гомосексуального писателя, умершего забытым в 1936 году и в последующие годы практически не переиздававшегося.
Хрущев пытался формировать свою собственную культурную элиту. Он лишил власти Александра Фадеева, некогда талантливого писателя, которого Сталин сделал надзирателем над советской литературой. Теперь, после публикации фадеевских панических писем 1953 года к Хрущеву, ясно, что именно подчеркнуто холодное отношение нового вождя к писателю, а вовсе не угрызения совести из-за соучастия в сталинских репрессиях против своих же коллег, как это некогда считалось, послужило подлинным толчком к скандальному самоубийству Фадеева в 1956 году в возрасте 54 лет. Хрущев отстранил от руководства литературой и другого сталинского фаворита, заместителя Фадеева, шестикратного лауреата Сталинской премии и автора знаменитого стихотворения военных лет "Жди меня" Константина Симонова. Новый вождь разгневался на директиву Симонова, появившуюся в "Литературной газете" вскоре после смерти Сталина: "Самая важная, самая высокая задача, со всею настоятельностью поставленная перед советской литературой, заключается в том, чтобы во всем величии и во всей полноте запечатлеть для своих современников и для грядущих поколений образ величайшего гения всех времен и народов - бессмертного Сталина". (Много позднее смертельно больной Симонов надиктует лучшие, быть может, воспоминания о встречах со Сталиным.) Хрущев оборвал карьеру еще одного сталинского протеже, президента Академии художеств СССР и четырежды лауреата Сталинской премии Александра Герасимова. Аудиенция Герасимова у Хрущева, на которой художник пытался убедить нового вождя, что курс на десталинизацию опасен, закончилась скандалом: темпераментный Герасимов покинул кабинет Хрущева, хлопнув дверью. Герасимову приказали подать в отставку, он ночью выпил бутылку водки и чуть не умер от инфаркта. Множество знаменитых картин со Сталиным, висевших в музеях, было отправлено в запасники; но на других, особенно тех, где усатый вождь появлялся рядом с Лениным, поверх сталинского изображения художники писали другие фигуры, после чего эти работы по-прежнему выставлялись и репродуцировались. Все это было весьма символично. Под покровительством Хрущева в Москве был создан новый интерес-ный театр "Современник" под руководством молодого одаренного Олега Ефремова. Тогда говорили и даже писали, что актеры "Современника", чьи спектакли, особенно после премьеры сатирической пьесы Евгения 111 парна "Голый король", всегда проходили с аншлагами, называют себя "детьми 1956-го", то есть года антисталинского XX съезда партии и Одновременно открытия своего театра. Тут тоже Хрущев сознательно Противопоставлял себя Сталину, который в 1949 году закрыл экспериментальный театр великого Александра Таирова. И еще в одной важнейшей области культуры политика Советского i ос ударства изменилась. Как вспоминал Михаил Ромм, в 1951 году на Мосфильме, главной киностудии страны, снимали всего три художественных фильма - "Незабываемый 1919-й год", "Адмирал Ушаков" и "Композитор Глинка". Это было следствием убежденности престарелого Сталина в том, что если делать несколько фильмов, но зато с мучшими силами и под личным контролем самого вождя, то все они получатся шедеврами. Когда, по иронии судьбы, режиссеры всех трех фильмов приболели, то работа Мосфильма полностью приостановилась; в его темных павильонах даже завелись летучие мыши. К I960 году в Советском Союзе стали ежегодно выпускать больше era художественных кинокартин. Среди них были премированные в Каннах фильмы о Второй мировой войне - "Летят журавли" Калатозова с незабываемыми Татьяной Самойловой и Алексеем Баталовым в главных ролях и нежная и трогательная "Баллада о сол дате" Григория Чухрая, на долгие годы ставшие визитной карточкой нового советского кино на Западе. всеобщее признание завоевал внушительный "Гамлет" (1964) Григория Козинцева с идиосинкразическим Иннокентием Смоктуновским в заглавной роли и музыкой Шостаковича (быть может, лучшая работа этого композитора в кино), а "Война и мир" (1966-1967) Сергея Бондарчука стала международным блокбастсром. Пиервые после работ классиков авангарда - Эйзенштейна и прочих о советских фильмах с симпатией и уважением начали писать авторитетные западные кинокритики. Ахматова любила повторять о себе: "Я - хрущевка". Она была благодарна Хрущеву за возвращение из лагерей миллионов людей, в ТОМ числе ее сына Льва Гумилева, проведшего в заключении в общей сложности почти четырнадцать лет. Но Хрущев так и не опубликовал .шл неталинекой поэмы Ахматовой "Реквием", дождавшейся своего часа только в 19X7 году. Ахматовой Хрущев не доверял, хоть и по другим причинам, чем Фадееву или Симонову: для пего она была представительницей дореволюционного "реакционного литературного болота" (но Жданов скому определению). На роль первого поэта страны Хрущев прочил
Твардовского. Маяковский для Хрущева был слишком "футурист", а Твардовский, в ореоле его знаменитой военной поэмы о Теркине и, что важно, партийный и депутат Верховного Совета, представлялся верным союзником. Даже внешний "крестьянский" облик Твардовского - он был высокий, плечистый, голубоглазый, держался и говорил с достоинством, но просто - был Хрущеву симпатичен. Антисталинскую поэму Твардовского "Теркин на том свете" (сатирическое продолжение его военного опуса), которую поэту много лет не удавалось пробить в печать, Хрущев лично разрешил к опубликованию, с удовольствием прослушав ее в авторском чтении на своей черноморской даче в Пицунде (при этом вождь, по воспоминаниям Твардовского, "порой хохотал в голос, по-деревенски"). Хрущев в 1958 году поставил Твардовского во главе важного журнала "Новый мир", который под руководством поэта постепенно превратился в главнейшее либерально ориентированное издание страны. Но Хрущев за годы своего правления (1953-1964) так и не вычислил окончательно, как ему вести себя с художественной интеллигенцией. Даже Сталин, человек куда как более начитанный, чем Хрущев, да и лучший психолог, только постепенно, с опытом, начал разбираться в том, как надо бы разговаривать с творческой элитой, да так и умер в сомнении: что же лучше работает - кнут или пряник? После смерти Ленина Сталин лет десять нащупывал свой индивидуальный стиль общения с интеллигенцией - поначалу больше слушал, чем говорил, шутил, покуривая трубку. Судя по воспоминаниям, Сталин (вопреки позднейшим о нем представлениям) практически никогда не кричал на деятелей культуры, а когда гневался, то даже понижал голос. Симонов, который слышал много историй о том, каким жестоким и грубым мог быть Сталин, скажем, с военными, специально подчеркивал, что с писателями вождь "ни разу не был груб". Нужно ли оговаривать здесь еще раз, что по отношению к своему - и другим - народам Сталин был безмерно жесток? Не пощадил он и собственную интеллигенцию как класс, но его отношение к культурной элите внешне было более уважительным, чем у интеллигента по воспитанию и социальной позиции Ленина. Иногда это объясняют, в частности, и тем, что Сталин, как человек менее образованный, чем Ленин, питал больше уважения к людям культуры. В этой области Сталин, будучи во многом старательным последователем Ленина, стремился оказаться более чутким вождем, чем его учитель. Для Хрущева Сталин был таким же образцом, как для последнего Ленин, другого он не знал. Более того, развенчавший в итоге Сталина политически, Хрущев вплоть до своего смещения любил подчеркивать, что и вопросах культуры он остается сталинистом (хотя это, как мы 1ИДИМ, и не соответствовало полностью действительности). 11очсму же Хрущев не перенял сталинской внешней осторожности is уважительности в отношениях с культурной элитой? Почему он решил, что лучший способ добиться чего-то от людей искусства -по публично угрожать им, оскорбляя и крича на них? Возможно ли объяснить это снедавшим Хрущева комплексом неполноценности, неуверенностью в своем праве руководить страной после такого гиганта, каковым в глазах Хрущева несомненно яв-и я лея Сталин? Эту свою неуверенность Хрущев стремился упрятать I иубоко внутрь, отсюда его постоянное бахвальство, фанфаронство, (непрестанное напоминание о том, что он - и никто другой! - яв-ТЯется лидером Коммунистической партии и государства, а посему и наилучшим специалистом во всех областях, включая и культуру. Медь именно таким неслыханным мудрецом еще совсем недавно представляла Сталина миру официальная пропаганда. Си исок укорененных в этом хрущевском комплексе неполноцс! i1 ю • 111 спектакулярных провалов советского лидера длинен - от поп ытк и иоисеместно насадить кукурузу, над которой смеялась вся страна, до Поставившей мир на грань ядерной катастрофы провокации с установкой советских ракет на Кубе. В области культуры одной из самых (юлыиих неудач Хрущева стала история с присуждением Нобелевской премии по литературе Борису Пастернаку в 1958 году. Г Л А В А 11 11обелевская премия по литературе как высшая степень признания Западом социалистической культуры и одновременно как символ импе I мм мистической культурной агрессии стала навязчивой идеей советскою руководства еще с 1933 года, когда эту премию, в обход кандидатуры друга и кумира Сталина Максима Горького, получил белоэмигрант Пиан Бунин. Советский Союз безуспешно пытался применить тогда iai" гику выламывания рук на государственном уровне: черездипломатичен кие и иные каналы шведам, в случае награждения Бунина, грозили I ерьезными политическими неприятностями, но они не испугались, продемонстрировав примечательное упрямство в сложной обстановке, Лауреатство Бунина произвело тогда такое впечатление па Сгалипа, что он серьезно рассматривал вопрос о приглашении лого закорене
лого и открытого антисоветчика вернуться из эмиграции в Советский Союз на постоянное жительство. Приехавший в Париж летом 1946 года как сталинский полуофициальный представитель Симонов прощупывал почву для этого в разговорах с 75-летним Буниным. Но Бунин со свойственными ему независимостью и непредсказуемостью выступил вскоре с резким антисоветским заявлением, и вопрос о возвращении нобелевского лауреата в Москву пришлось снять с повестки дня. Вот почему так встревожилось советское руководство, когда оно получило сведения о том, что в том же 1946 году на Нобелевскую премию был номинирован Борис Пастернак. Конечно, известия из Стокгольма могли быть и еще более угрожающими. К примеру, и до, и после войны в списке кандидатов появлялся эмигрантский философ Николай Бердяев. Присуждение премии во второй раз представителю эмигрантской русской культуры было бы воспринято в Москве как катастрофа. Но советским фаворитом был вовсе не Пастернак, а Шолохов. О номинации Шолохова триумфально поспешила сообщить "Литературная газета" в том же 1946 году. В отсутствие и покойного Горького, и умершего в 1945 году Алексея Толстого Шолохов рассматривался Сталиным как советский писатель номер один. К этому моменту кандидатура Пастернака, поэта герметичного, эллиптического, барочного, использующего сложную систему смелых разветвленных метафор, была для советского руководства неудобной, хотя в прошлом у Пастернака бывали периоды сближения с официальной линией. Еще в 20-е годы Пастернак написал высоко оцененные нарративные поэмы о революции "Девятьсот пятый год" и "Лейтенант Шмидт". Пастернак также одним из первых воспел в стихах и Ленина, и Сталина. Это были не конъюнктурные поделки, а великолепные, полноценные строки, с волнением читающиеся и сейчас, когда оценка этих двух лидеров сравнительно редко бывает позитивной. Не случайно большевистское светило Николай Бухарин в своем докладе на Первом съезде Союза писателей, созванном в 1934 году для того, чтобы объединить советскую литературу под сталинским патронатом, назвал Пастернака "одним из замечательнейших мастеров стиха в наше время, нанизавшим на нити своего творчества не только целую вереницу лирических жемчужин, но и давшим ряд глубокой искренности революционных вещей". На том же съезде, тщательно отрежиссированном самим Сталиным, Пастернака в Колонном зале посадили в президиум, рядом с Горьким, и он был избран для важного символического жеста - от имени всех советских писателей принять в дар от рабочей делегации большой портрет Сталина. По некоторым сведениям, Сталин в тот момент даже взвешивал возможность сделать Пастернака одним из руководителей Союза писателей. Пастернак встречался и беседовал и со Львом Троцким, и с Бухариным, и с другими коммунистическими лидерами, но особые, в высшей степени мифологизированные отношения он выстроил именно со Сталиным. До сих пор идут дебаты о том, встречался ли Пастернак со Сталиным, и если встречался, то сколько раз. Обширную вторичную литературу породил знаменитый телефонный звонок Сталина 11астернаку в связи с хлопотами последнего в защиту арестованного в 1934 году поэта Мандельштама. Как известно, Сталин тогда пошел навстречу Пастернаку (хотя в итоге это и не спасло Мандельштама от гибели). Пастернак заступался перед Сталиным и за других арестованных: мы знаем, в частности, о его письме вождю, после которого в 1935 году были освобождены из заключения муж Ахматовой Николай Пунин и ее сын Лев Гумилев. Сравнительно недавно появилась информация об обращении Пастернака к Сталину в связи с арестом сына знаменитого пианиста Феликса Блуменфельда; в ответ на это ходатайство Сталин вновь разговаривал с Пастернаком по телефону. В 1935 году Сталин включил Пастернака в состав посланной им на антифашистский конгресс в Париж писательской делегации тоже жест особого доверия со стороны вождя, весьма озабоченного международным престижем советской культуры. В 2000 году была опубликована стенограмма выступления Пастернака на дискуссии после печально известных статей "Правды" о "формализме" 1936 года с собственноручными пометами Сталина; из многочисленных подчеркиваний вождя можно сделать вывод, что необычно - по тем временам - независимые и резкие высказывания поэта (в частности, Пастернак тогда заявил, под смех и аплодисменты собравшихся: "...если обязательно орать в статьях, то нельзя ли орать на разные голоса? Тогда будет все-таки понятней, потому что когда орут на один голос - ничего не понятно. Может быть, можно вообще не орать •JTO тогда будет совсем замечательно...") были приняты во внимание Сталиным, когда вождь принял нелегкое для него решение закруглить погром "формалистов", в том числе и Шостаковича. Учитывая, что переусложненные поэзия и ранняя проза Пастернак;! вряд ли могли оказаться близкими литературным вкусам Сталина, ориентированным, как мы знаем, в основном (хотя и не исключительно вспомним о футуристе Маяковском) па русскую классику, JTO все были в высшей степени существенные знаки внимания вождя к личности поэта, что особенно удивительно, если принять во внимание
несомненную капризность и внешнюю "недисциплинированность", столь свойственные характеру Пастернака. Казалось бы, у Сталина, во главу угла всегда ставившего именно тотальное повиновение и предсказуемость, эти качества Пастернака должны были вызывать особое раздражение. Но получилось по-другому. Анна Ахматова не без иронии написала о Пастернаке: "Он награжден каким-то вечным детством". В этом определении и порицание, и восхищение. Возможно, и Сталина подсознательно, вопреки внешней установке на дисциплину, привлекала подобная подчеркнутая инфантильность поведения Пастернака, чья экзотическая внешность - смуглое лицо бедуина, горящие глаза, порывистость движений - так соответствовала традиционному представлению о поэте. Пастернак, сознательно культивировавший (в подражание своим кумирам - Скрябину и Блоку) такой имидж художника "не от мира сего" (хотя в быту он был, как известно, вполне практичным человеком, умевшим и похлопотать о гонорарах, и окучить картошку), вероятно, чувствовал, на какие клавиши ему следует нажимать в отношениях со Сталиным. Это отчетливо видно на примере письма Пастернака к Сталину, написанного в конце 1935 года, вскоре после того, как вождь, вопреки возникшим в тот период ожиданиям, провозгласил "лучшим, талантливейшим поэтом нашей советской эпохи" не Пастернака, а Маяковского. Парадоксальным образом Пастернак за этот вердикт Сталина благодарит: "Последнее время меня, под влиянием Запада, страшно раздували, придавали преувеличенное значение (я даже от этого заболел): во мне стали подозревать серьезную художественную силу. Теперь, после того как Вы поставили Маяковского на первое место, с меня это подозрение снято, и я с легким сердцем могу жить и работать по-прежнему, в скромной тишине, с неожиданностями и таинственностями, без которых я бы не любил жизни". Со стороны Пастернака подобный эпистолярный ход был достаточно неожиданным и довольно смелым (а вдруг Сталин заподозрит "смирение паче гордыни" и осерчает?), но поэт в данном случае правильно вычислил психологию вождя, ценившего в людях скромность. О том, что Сталину письмо Пастернака понравилось, свидетельствует письменное указание вождя - отправить это обращение поэта в сталинский личный архив, куда препровождались только самые, по мнению хозяина, ценные и важные для истории документы. Вообще же это письмо Пастернака вождю выдержано в стиле ииюбленной кокетливой гимназистки, с сильнейшими эротическими обертонами. Приведем релевантные отрывки: "Меня мучит, что я in последовал тогда своему первому желанию... Или тут надо быть смелее и, недолго раздумывая, последовать первому побуждению?.. Я сперва написал Вам... повинуясь чему-то тайному, что, помимо i!CCM понятного и всеми разделяемого, привязывает меня к Вам". И в включение: "Именем этой таинственности горячо Вас любящий и преданный Вам Б. Пастернак". Столь же персональны и посвященные Сталину стихи Пастернака ••Мне по душе строптивый норов", впервые опубликованные в новогоднем номере правительственной газеты "Известия" за 1936 год, где Пастернак описывал вождя как "гения поступка". Сейчас легко упрекать Пастернака за эти стихи, но надо помнить о реальной ситуации тех лет. Тут дело вовсе не в сервилизме, который, в конце концов, тоже можно было бы как-то объяснить и извинить: ведь жизнь тогда слишком часто грозила, говоря словами того же Пастернака, "полной гибелью всерьез". Нет, подобного сервилизма сам Пастернак избегал нею свою жизнь. Речь идет о другом - о подлинной завороженности многих интеллектуалов (и в Советском Союзе, и на Западе) идеями активного действия, "поступка". Комментируя подобную завороженность, даже трезвомыслящая Индия Гинзбург проводила параллель с молодым Гегелем, который, увидев Наполеона, объявил, что в город въехал на белом коне абсолютный дух. По свидетельству Гинзбург, в том же "гегелевском" ключе - как "всемирно-исторического гения" - воспринимала Сталина и некоторая часть советской культурной элиты. Пастернак, в частности, сохранил подобное отношение к Сталину и после смерти вождя, о чем свидетельствует письмо поэта к Фадееву "н 14 марта 1953 года. В этом письме Пастернак воздает Сталину должное как одному из тех избранных, которые "проходят до копна мимо всех видов мелкой жалости по отдельным поводам к общей цели" - установлению нового социального порядка, в котором мировое зло "было бы немыслимо". Этот свойственный Пастернаку своеобразный романтический •куны личности" Сталина (как говорил соперник Пастернака и гонке II побеленкой Шолохов - "да, был культ, но была и личность") чрезвычайно затруднил эмоциональный контакт поэта с политикой Хрущева, I о" гавившего себе имя как раз разоблачением этого самого "культа ничности". Вдобавок прихотливая творческая эволюция Пастернака
вывела его на принципиально новую, неслыханную для советской реальности орбиту, на которой столкновение поэта с властью оказалось неизбежным. ^* - Пастернак давно уже подступался к прозе, а с конца 1945 года увлеченно, взахлеб трудился над эпическим романом о судьбах русской интеллигенции в XX веке "Доктор Живаго", законченным им через десять лет. Он с самого начала понимал, что роман этот "для текущей современной печати не предназначен". Пастернак имел в виду советскую цензуру, для которой широкое свободное - без оглядки на партийные установки - повествование о причинах и смысле русской революции и об ужасах Гражданской войны, насквозь пронизанное открыто христианской философией автора, каковым стал в итоге "Доктор Живаго", оказалось, конечно же, неприемлемым. Пастернак "Доктора Живаго" считал своим основным и лучшим произведением. В нем он старался достигнуть, если употребить его же собственные слова, "неслыханной простоты". Здесь для Пастернака идеалом был, без сомнения, Лев Толстой, в подражание которому Пастернак принижал значение своих ранних опусов. Иногда связь Пастернака с Толстым отрицают на том основании, что "Доктор Живаго"-де не реалистический роман в том смысле, в каком его понимал Толстой. Это, может быть, и так, но идеологическое влияние позднего Толстого на Пастернака несомненно. Отец Пастернака, известный художник, в 1898 году в личном контакте с Толстым иллюстрировал его "Воскресение". Свои портреты работы Леонида Пастернака сам Толстой считал наиболее удачными. В доме Пастернаков царил культ Толстого, оказавший на поэта глубокое влияние. Чтобы подчеркнуть свою связь с великим писателем, Пастернак в более поздние годы даже нафантазировал историю о том, как он четырехлетним ребенком увидел Толстого. (Над этой легендой мягко подшучивала Ахматова, сама мастерица создания схожих мифологем.) Вослед позднему Толстому Пастернак в "Докторе Живаго" стремился, отказавшись от ухищрений современного искусства, достичь действенности "по-новому понятой", как он сам выразился, христианской проповеди. В задачу Пастернака, несомненно, входило обновить отношение к христианству во второй половине XX века столь же приметным образом, как )то было сделано Толстым на рубеже XIX и XX веков. На Западе многие это заметили, и Чеслав Милош причислял "Доктора Живаго" к редким образцам подлинно христианской литературы. Уход Льва Толстого из Ясной Поляны в 1910 году и его драма-шческая смерть стояли перед глазами Пастернака как образец выходящего за рамки собственно культуры и становящегося аналогом искупительной жертвы подвига великой личности. При том, что 11лстернак, конечно же, не был фигурой, равной Толстому, и не об-мадал его положением и авторитетом ни в России, ни за ее пределами, mi предпринял достаточно смелый шаг, который можно рассматривать как параллель к поведению Толстого в его борьбе против цензурных ограничений в царской России. Пастернак не только написал независимое и заведомо неподцен-ivpnoe произведение, но и передал его, в обход официальных каналов, для публикации на Запад - поступок, надо сказать, потребовавший от него большего личного мужества, чем от Толстого в аналогичных Ситуациях. Ведь граф был надежно защищен - и своей всемирной I мной, и местом в социальной иерархии - от физических репрессий. Пастернак застрахованным от подобной угрозы себя чувствовать не мот: слишком многие его близкие знакомые были уничтожены ео-пстской властью, а в 1949 году его возлюбленную Ольгу Ивинскую (прообраз Лары из "Доктора Живаго") арестовали и отправили на ПЯТЬ лет в лагеря. На допросе следователь заявил Ивинской, что Пастернак "уже давно стал английским шпионом". Решение Пастернака передать "Доктора Живаго" за границу разом разрушило установленные государством рамки дозволенного поведения !шя советского писателя. Но конфронтация Пастернака с советскими властями стала громким международным скандалом в 1958 году, когда через год после выхода романа на Западе Пастернак был удостоен Нобелевской премии "за выдающиеся достижения как в современной лирической Поэзии, так и в области великой русской эпической традиции". Таким образом, Шведская академия недвусмысленно указала, что награждает Пастернака как достойного последователя Льва Толстого (июдпо вновь, как в случае с Буниным, исправляя свою давнюю несправедливость по отношению к автору "Войны и мира"). Упоминание о достоинствах Пастернака-поэта было в данном случае не более чем фиговым листком, и оно никого не обмануло. Когда-то царское правительство строило Толстому цензурные препоны, а Св. Синод о| пучил его от Церкви. Теперь советские власти срочно организовали in ключение Пастернака из Союза писателей. Па волне всемирного паблисити, сопровождавшего как публикацию "Доктора Живаго" на Западе, так и присуждение Пастернаку
Нобелевской премии, антипастернаковская акция вызвала возмущение интеллектуалов в демократических странах. Но советское руководство вряд ли могло поступить иначе. На награждение самой престижной мировой культурной премией сравнительно малоизвестного поэта (не сталинского лауреата), да еще и за так и не изданный в Советском Союзе роман, можно было отреагировать только как на открыто враждебный антисоветский жест, который один официальный оратор сравнил с "атомной литературной бомбой". Жару и перцу в свойственном ему стиле подбавил в антипастер-наковскую кампанию лично Хрущев. Его с Пастернаком, в отличие от Сталина, не связывало абсолютно ничего. Пастернак не обладал для него авторитетом ни Шолохова, ни Твардовского, ни даже какого-нибудь Александра Корнейчука, посредственного драматурга, но хрущевского фаворита. Разумеется, Хрущев не читал ни стихов Пастернака, ни тем более его романа, да и кто мог бы потребовать этого от сверхзанятого руководителя сверхдержавы?1 Хрущеву в качестве информации на стол положили, как это обыкновенно делается во всем мире, несколько машинописных страниц с избранными цитатами из "Доктора Живаго", призванными подтвердить антисоветскую тенденцию романа. Для Хрущева этого оказалось совершенно достаточно, тем более что сам по себе Пастернак и его произведение волновали коммунистического лидера очень мало. Хрущев хотел дать отпор очередной западной идеологической провокации, а заодно задать острастку отечественным писателям, для которых передача Пастернаком своего романа за рубеж и последовавшая награда могли показаться соблазнительным прецедентом. Государственный механизм подавления творческой личности был раскручен Хрущевым в деле Пастернака по накатанному сталинскому образцу: разносные статьи в "Правде" и других газетах; публикация там гневных откликов "простых советских трудящихся", которые, разумеется, тоже романа не читали; срочно организованные собрания 1 Сталин, быть может, и прочел бы "Доктора Живаго", как прочел он десятки других романов советских писателей (о чем имеются достоверные свидетельства). Но Сталин в этом смысле был скорее исключением. Как вспоминал Константин Симонов, неоднократно присутствовавший на обсуждении произведений, выдвинутых на Сталинскую премию, проходивших с участием вождя: "...все, что в какой-то мере было спорно и вызывало разногласия, он читал. И я всякий раз, присутствуя на лих заседаниях, убеждался в этом". КОЛ пег Пастернака, на которых даже хорошие поэты, вроде Владимира Солоухина, Леонида Мартынова и Бориса Слуцкого, были вынуж-Векы поносить уважаемого ими автора. Слуцкий, создавший в своих рубленых, нарочито прозаизированных стихах имидж мужествен ного Фронтовика и правдолюбца, так из-за своего антипастернаковского иыступления мучился, что позднее на этой почве рехнулся. 29 октября 1958 года на торжественном пленуме ЦК ВЛКСМ, по-i ВЯЩенном 40-летию комсомола, перед многочисленной аудиторией, IX пючавшей всех руководителей страны во главе с Хрущевым, с резкими нападками на Пастернака выступил глава комсомола Владимир " емичастный. Семичастный сначала обозвал Пастернака "паршивой овцой", обрадовавшей врагов Советского Союза "своим клевет ническим так называемым "произведением". Затем Семичастный (ставший в 1961 году начальником КГБ) добавил, что "этот человек I i·i и и плюнул в лицо народу". И наконец, заявил: "...если сравнить Пастернака со свиньей, то свинья не сделает того, что он сделал", Потому что свинья "никогда не гадит там, где кушает". Хрущев этим МОвам демонстративно одобрительно аплодировал. Известие об этой речи поставило Пастернака на грань самоубий I I ва. Сравнительно недавно стало известно, что подлинным автором 04 корблений в адрес Пастернака был вовсе не комсомольский вождь, •л сам Хрущев, вызвавший к себе Семичастного накануне его выступления и продиктовавший и про паршивую овцу, и про свинью -по словам Семичастного, "типично хрущевский, нарочито грубый, бесцеремонный окрик". I [астернак на государственные оскорбления отозвался стихотворением, в котором написал, что он не в силах больше видеть в газетах фотографии этих "свиноподобных рож". Это был явный выпад против Хрущева, да вдобавок в том же стихотворении говорилось: Культ личности лишен величья, Но в силе - культ трескучих фраз, И культ мещанства и безличья, Быть может, вырос во сто раз. По это стихотворение тогда опубликовано не было, а в газете ¦•Правда" появились два вымученных покаянных письма Пастернака, I цс он сообщал о своем "добровольном отказе" от Нобелевской премии и признавал ошибки "Доктора Живаго". Помню, какое тяжелое впечатление произвели тогда эти письма, хотя и было попятно, что Писались они под давлением властей.
Между тем это давление на Пастернака все усиливалось. Хрущеву было мало его публичного унижения, он хотел окончательно поставить писателя на колени. Поводом для нового угрожающего хода властей стала публикация в газете "Дейли Мейл" перевода переданного Пастернаком английскому журналисту нового стихотворения "Нобелевская премия": Я пропал, как зверь в загоне. Где-то воля, люди, свет, А за мною шум погони, Мне наружу ходу нет. Пастернака вызвали на допрос к Генеральному прокурору СССР, где угрожали ему арестом и расправой за "деятельность, сознательно и умышленно направленную во вред советскому обществу". Это квалифицировалось Генеральным прокурором как "особо опасное государственное преступление", за которое - по закону - можно было схлопотать и смертную казнь. Вряд ли Хрущев предполагал расстрелять Пастернака, но он считал возможным безжалостно и цинично запугивать 68-летнего поэта, не снисходя до того, чтобы отвечать на его письма. Эта невозможность наладить диалог с новым вождем особенно удручала Пастернака, возмущавшегося: "Ведь даже страшный и жестокий Сталин считал не ниже своего достоинства исполнять мои просьбы о заключенных и по своему почину вызывать меня по этому поводу к телефону". Из этого катастрофического ощущения абсолютной загнанности, с такой силой выраженного в стихотворении Пастернака "Нобелевская премия", выход был, в сущности, один - в смерть. Она пришла для Пастернака 30 мая 1960 года. Но даже его похороны 2 июня в подмосковном Переделкине превратились в еще одну политическую конфронтацию. Как записал писатель Вениамин Каверин: "Я прочел у Брюсова о похоронах Толстого, и меня поразило сходство их с похоронами Пастернака. Такое же ощущение полного разрыва между правительством и народом..." Валерий Брюсов в 1910 году констатировал, что царские власти, опасаясь антиправительственных демонстраций, сделали все возможное, чтобы лишить прощание с Толстым его национального значения. В Ясной Поляне за гробом Толстого шло несколько тысяч человек - по оценке Брюсова, "цифра ничтожнейшая". К могиле Пастернака, Пятьдесят лет спустя, собралось около двух тысяч человек, но в новых условиях это число казалось огромным, небывалым - ведь это была фактически первая массовая неофициальная траурная церемония за |сю советскую историю. Кончина Толстого была в свое время событием номер один для российской прессы, но на сей раз, кроме микроскопической заметки о смерти "члена Литфонда" Пастернака, в советскую печать не просочилось ничего. Зато сработала устная молва, и торжественная благоговей! 1ая толпа в Переделкине символизировала рождение обществен ного мнения и рудиментов гражданского общества в Советском Союзе. И нтеллигенция не побоялась ни агентов секретной полиции, ни и попранных корреспондентов: обе эти профессиональные группы вовсю шпечатлевали происходящее на фото- и кинопленку, каждая для своих целей, и в этом тоже была своя символика. Похороны Пастернака, как ¦)то было и с Толстым, превратились в медиашоу, но на сей раз произошло это - также впервые в советской истории - благодаря усилиям гаиадной стороны, выискивавшей и укрупнявшей малейшие признаки инакомыслия в устрашающем коммунистическом монолите. Как злобно отметил в 2002 году тот же Семичастный (к этому моменту уже давно председатель КГБ в отставке): "Мы имели дело с попыткой западных служб раскрутить у нас одного из первых диссидентов... семя проросло. Прошло несколько лет, и "эстафету" подхватили такие лауреаты Нобелевской премии, как Александр Солженицын, Андрей Сахаров, Иосиф Бродский..." В ЦК КПСС встревоженно регистрировали разведсообщения о том, что экземпляры "Доктора Живаго", изданного по-русски на Западе, "будут предлагаться советским туристам, различным специалистам и морякам, посещающим зарубежные страны, и будут контрабандным Путем ввозиться в Советский Союз по "существующим каналам". Когда заранее проинструктированные о подобных возможных "провокациях" члены советской делегации, приехавшие в 1959 году па прокоммунистический Всемирный фестиваль молодежи и студентов в Вене, как-то в панике обнаружили, что неизвестные "злоумышленники" буквально засыпали карманными книжками "Доктора Живаго" на русском языке салон автобуса, развозившего советских гостей по | ороду, то с облегчением услышали от сопровождавших их уже под наторевших в такого рода ситуациях сотрудников КГБ практический сонет: "Берите, читайте, по пи в коем случае не тащите домой".
В Советском Союзе "Доктор Живаго" был впервые опубликован во времена горбачевской "гласности" в 1988 году в журнале "Новый мир" двухмиллионным тиражом и породил целую промышленность исследовательских текстов, но в массовом сознании корней пока что не пустил, хотя в свое время задумывался Пастернаком как произведение "доходчивое", которое будет проглатываться взахлеб любым, а не только подготовленным читателем. В одном опросе за другим русская публика величайшим русским романом XX века называет не "Доктора Живаго", а "Мастера и Маргариту" Булгакова или "Тихий Дон" Шолохова. В 1965 году, через семь лет после "Доктора Живаго", и шолоховский "Тихий Дон" был наконец увенчан Нобелевской премией. Этому предшествовали многолетние политические маневры. Впервые на эту премию Шолохов был номинирован в 1947 году, но тогда Нобелевский комитет отвел его кандидатуру, указав, что хотя "Тихий Дон" и обладает "сочностью и народной красочностью", но роман этот все же неровен и следует подождать публикации заявленного Шолоховым его произведения о войне "Они сражались за Родину" (как известно, так и оставшегося незаконченным). Советское руководство, чьим фаворитом Шолохов являлся и при Сталине, и при Хрущеве, продолжало упорно лоббировать этого писателя. Сам Шолохов тоже сделал умный ход по укреплению своей репутации в глазах Нобелевского комитета. Приехав в 1959 году во Францию, он там еще раз выказал независимость своего характера, продемонстрированную им в свое время в отношениях со Сталиным, в интервью французским газетам хотя и отозвавшись о "Докторе Живаго" как о "неотделанном, бесформенном" произведении (мнение, разделявшееся, среди прочих, также Ахматовой и Набоковым), но высказавшись тем не менее за публикацию романа Пастернака в Советском Союзе. (Это по тем временам неортодоксальное заявление Шолохова вызвало в кремлевских кулуарах почти апоплексическую реакцию как "противоречащее нашим интересам".) Когда в октябре 1965 года 60-летний Шолохов, охотившийся тогда в приуральской глухомани, получил известие о присуждении ему Нобелевской премии, первый телефонный звонок его был не домой, а в Москву, в ЦК КПСС: испросить разрешение на принятие этой награды. И только получив официальную санкцию, Шолохов смог отправить телеграмму в Стокгольм о том, что приедет на церемонию награждения. В архиве ЦК сохранился специальный меморандум о том, чтобы выдать Шолохову субсидию в размере трех тысяч долларов на покупку фрака и на "экипировку сопровождающих его лиц", с последующим возвратом долга из Нобелевской премии. Трудно вообразить себе другого многолетнего русского претсн- ¦па па Нобелевку, изысканного, сдержанного и гордого Владимира I liil)OKoiia, в подобной унизительной ситуации. Но по-аристократически Щепетильный Набоков, которого в 1960-е годы многие на Западе, где • ¦и ..кил, называли крупнейшим современным писателем, так никогда н не был удостоен этой высшей литературной акколады, разделив ¦\ цьбу Чехова, Пруста, Джойса, Кафки и Платонова, среди прочих. Члены Шведской академии наиболее знаменитый опус Набокова - |ГО опубликованный в 1958 году роман "Лолита" о запретной любви ¦Ш Нетнего профессора Гумберта Гумберта к 12-летней "нимфетке" inn слово - изобретение Набокова) - долгие годы третировали как Чересчур скандальный. Набокова, несмотря на его внешне ирониче ское отношение к славе, это глубоко задевало. Сам он несомненно по ищионировал себя как наиболее инновационного русского про Пика после Андрея Белого и постоянно занимался нарративными (Кспериментами, сочетая внимание к точным, иногда гротескным к гилям с подчеркнуто фантасмагорической и пародийной формой. Увлечение Набокова сюрреализмом нарастало постепенно, от его русскоязычного романа "Дар" (1937-1938) (по мнению некоторых, Вучшего его произведения), скандализовавшего эмигрантскую общину ¦коим несдержанным издевательством над либеральной иконой XIX | I л Николаем Чернышевским, до поздних экстравагантных англоя- н.гшых опусов "Бледный огонь" и "Ада". И все это время Набоков примерялся к Нобелевке. Западные биографы Набокова склонны недооценивать символический вес Нобелевской премии для русского эмигранта, каковым I l.iooKoi! являлся. То, что первым русским нобелиатом в 1933 году стал ¦обрат-эмигрант Бунин (с ним Набокова связывали достаточно слож ные отношения, в которых Бунин играл роль мэтра, а Набоков - его блестящею младшего коллеги), должно было подбодрить Набокова, |бо демонстрировало привлекательность стилистически отточенной Прозы в глазах международных литературных арбитров. И Ленин, и Сталин были хорошо осведомлены об отце Набокова, им и Юм дореволюционном политике либерального толка (он был убит п Ьсрлине в 1921 году экстремистом-монархистом). Имя Набокова-МЛидшего в 1923 году попало в составленный для Ленина и других чипов Политбюро "Секретный бюллетень" советской цензуры в со провождении исчерпывающей характеристики: "К Соввлаети относится Враждебно". С тех пор издаваемые на Западе произведения Набокова
неизменно включались в советские проскрипционные списки, впрочем, как и подавляющее большинство русской эмигрантской литературы. Но московские вожди вряд ли когда-либо обращали на Набокова особое внимание. Соответственно - его замалчивала и советская пресса. Набоков открытую враждебность к советскому режиму пронес через всю свою жизнь, она отражалась и в его творчестве, и в преподавательской деятельности в Корнельском университете. Именно эта неизменная (в отличие от некоторых других видных эмигрантов, вроде Рахманинова или Бунина) враждебность стала одной из причин, помешавших Набокову принять "Доктора Живаго" Пастернака: ведь там большевистская революция во главе с Лениным изображалась как исторически легитимное явление - позиция, для Набокова неприемлемая. Известно резко отрицательное отношение Набокова к литературному качеству "Доктора Живаго": он считал это произведение "мусорной, мелодраматической, фальшивой и неумелой" книгой. Набоков, начинавший в свое время как поэт и продолжавший и позднее писать стихи (грациозные, но, по суровой оценке Иосифа Бродского, "второсортные"), о чуждой ему взрывной поэзии Пастернака безжалостно отзывался еще в 1927 году: "Стих у него выпуклый, зобастый, таращащий глаза: словно его муза страдает базедовой болезнью... Синтаксис у него какой-то развратный". То есть раннего Пастернака Набоков отвергал за излишний, по его мнению, авангардизм, а позднего, напротив, за примитивизм. Обращенное к Сталину одическое стихотворение Пастернака, опубликованное в газете "Известия" в 1936 году, видная роль поэта на Первом съезде советских писателей в 1934 году и последующее его появление в Париже на просоветском Международном писательском конгрессе вряд ли могли расположить к Пастернаку антикоммуниста Набокова. В этом корни распространявшейся им приватно безумной теории Набокова о том, что скандал вокруг публикации "Доктора Живаго" на Западе был с самого начала советским заговором, специально организованным с единственной целью: обеспечить роману Пастернака коммерческий успех, а заработанную на этом валюту использовать для финансирования коммунистической пропаганды за рубежом. Идеологические и стилистические несогласия Набокова с Пастернаком усугублялись его личной неприязнью к поэту. Интересно, что Пастернак об этом знал или догадывался: еще в 1956 году он сказал посетителю из Великобритании о том, что Набоков ему завидует. Те исследователи, которые саму возможность такой зависти отвергают ("и чему там было завидовать?"), забывают о том, каким культурным маргиналом должен был ощущать себя эмигрант Набоков и сравнении с Пастернаком, объявленным в 1934 году Бухариным с ВЫСОКОЙ трибуны ведущим поэтом страны. Л что мог чувствовать 11абоков, когда в 1958 году "Лолиту", занявшую наконец первое место в списке американских бестселлеров, выти') оттуда именно столь ненавистный ему (и поддерживавшийся, по ltd параноическому убеждению, советским правительством) "Доктор А и наго", взмывший на вершину списка после известия о присуждении Пастернаку Нобелевской премии? Вдобавок Набоков был прекрасно in аедомлен о том, что многие из наблюдавших за этим беспреце-и и I ним соревнованием двух романов русских авторов на западной арене болели скорее за "Доктора Живаго" как за более достойное, О мюродное" произведение о христианских ценностях. Гак думали не только в русских эмигрантских кругах, где, по цполпс понятному мнению Набокова, должны были бы симпатизиро-и.и I. скорее собрату-изгнаннику; к величайшему огорчению Набокова, подобную же позицию занял его ближайший американский друг, И тигельный критик Эдмунд Уилсон, проигнорировавший "Лолиту", | своей нашумевшей рецензии в "Нью-Йоркере" вознесший •Доктора Живаго" до небес. ('оветские ортодоксы всегда считали Шведскую академию враждеб-1(1 hi институцией. Однако нет сомнения в том, что именно бескомпромиссный антикоммунизм Набокова (распространявшийся не только на ('тлипа, но и на Ленина, что в те годы в западных интеллектуальных | рутах рассматривалось как непростительный экстремизм), в соединен и и •сто уязвимой позицией эмигранта, сделали в итоге кандидатуру писа теля "неудобной" для Нобелевской премии. Тянувшаяся за "Лолитой" Шлейфом репутация полупорнографического произведения лишь предо- *танляла шведским академикам удобный фиговый листок. Нот почему на них не произвело впечатления даже страстное письмо п поддержку набоковской кандидатуры, отправленное в Стокгольм из Москвы свежеиспеченным лауреатом Нобелевской премии 1970 года Александром Солженицыным. Письмо это, в котором Солженицын Юсхналял Набокова как писателя "ослепительного литературного даро-luiiiiH, именно такого, которое мы зовем гениальностью", в высшей степени любопытно. Солженицын выделял у Набокова изощренную игру и пика и его романах (и русских, и англоязычных) и их блистательную I i·miioзицию, питая мало симпатий к высокому модернизму, великим представителем которого являлся, безо всякого сомнения, Набоков. Чаю о Нобелевской премии за "Тихий Дон" (произведение, которое • I и мистически должно было быть ему гораздо ближе) Солженицын отозвался предельно кисло: "...было очень тоскливое и обиженное Чунстно в нашей общественности, когда мы видели, как Шолохов премируется нот за эту книгу". 'Ото еще один пример того, как эсте-ГИЧССКОе суждение подчиняется политическим эмоциям.
Классический модернизм, одной из вех которого в свое время стал столь высоко ценимый Набоковым фантасмагорический роман Андрея Белого "Петербург" (1914), в России по сию пору не признан в качестве мсйнстримной литературы. В этом, быть может, одна из причин того, что сюрреалистские романы Набокова (восемь на русском языке, среди которых выделяются такие тур-де-форсы, как "Дар" и "Приглашение на казнь", и восемь - на английском) не вошли в популярный канон даже после того, как они стали наконец-то издаваться в России. (Начало было положено в 1987 году, когда отрывок из "шахматного" романа "Защита Лужина" появился в еженедельнике "Шахматы в СССР".) Набоковская традиция и по сей день остается мало абсорбированной в России. В качестве исключений можно указать на семи-нальный роман Андрея Битова "Пушкинский дом" (хотя его автор всегда настаивал на том, что написал это блестящее произведение еще до знакомства с творчеством Набокова) и виртуозные опусы Саши Соколова, о "Школе для дураков" которого Набоков успел отозваться как о "волшебной, трагической и трогательной" книге. В своих отношениях с интеллигенцией Хрущев, по сравнению со Сталиным, находился в невыгодном положении. Безжалостный тиран, Сталин своей политикой жестоких репрессий запугал всю страну, в том числе и интеллектуалов. Поэтому Сталину было нетрудно на корню пресекать любые реальные или почудившиеся ему попытки политической или культурной оппозиции его действиям. Сталин мог себе позволить в личном общении с избранными членами советской культурной элиты демонстрировать простоту, внимательность и уважительность. Перефразируя Теодора Рузвельта, Сталин говорил мягко, держа в руках дубинку террора. Хрущев (в свое время - один из самых активных помощников Сталина по репрессиям), став лидером страны, уже не хотел - или не мог - опираться на массовый террор. Отсюда его антисталинские речи и решения. Но одновременно Хрущеву хотелось поддерживать в Советском Союзе, да и во всем так называемом социалистическом лагере атмосферу строгой дисциплины и безоговорочного послушания любым указаниям сверху. Возникшее на некоторое время ощущение "оттепели" нервировало Хрущева. Ему казалось, что связанные с оттепелью идеи либерализации разлагают и ослабляют страну в се противоборстве с Западом и что главным источником этих вредных идей внутри страны являются писатели, поэты, композиторы и художники. К этим людям Хрущев, в отличие от Сталина никоим образом не ПЛЯВШИЙся фанатом высокой культуры, всегда относился с подозрением и предубеждением, несомненно усугублявшимися комплексом неполноценности малообразованного человека. Подобные предубеждения, помноженные на возраставшее самодурство Хрущева, постепенно освобождавшегося от унизительных воспоминаний о сталинском превосходстве и псе более утверждавшегося в своем праве на лидерство в коммунистическом мире, являли собой эмоциональную бочку с порохом, готовую Iпорваться в любой момент. Нужно было только зажечь спичку. М ногие историки до сих пор утверждают, что всякий раз эту спичку ижигали другие, что когда Хрущев взрывался (а он делал это не раз), ТО происходило это из-за подстрекательств и наговоров окружавших его интриганов-советников, консервативных писателей и художников. Это шблуждение. Хрущев, как все руководители советского государства -включая Сталина до него и Брежнева после, - был в первую очередь 11 рофессиональным политиком, никому, кроме себя, до конца не довсря в пиши принимавшим финальные решения единолично. Манипулировать Хрущевым вряд ли кому-то удавалось. Но он сам в схватках с интеллигенцией искусно симулировал спонтанность и непредсказуемость. В первый раз на людях Хрущев "сорвался" на встрече с писателями в ЦК, состоявшейся 13 мая 1957 года, после двухчасовой бессвязной речи наорав на почтенную старуху Мариэтту Шагинян, надоевшую ему свои ми вопросами о том, почему в стране нет в продаже мяса (в то время как Хрущев собирался через десять дней объявить о своем намерении перегнать Америку по производству мяса, масла и молока на душу населения). На второй встрече с культурной элитой, прошедшей 19 мая того же года на государственной даче под Москвой, Хрущев своей главной мишенью опять избрал женщину, поэтессу Маргариту Алигер. Очевидцы вспоминали, как Хрущев обрушился на маленькую, хрупкую Алигер "со всем пылом разорившегося пьяного мужика", Крича, что она враг. "Когда же Алигер робко возразила, что какой же она враг, Хрущев тут же завопил, что она и не может быть никаким врагом, какой-то бугорок, на который он плюнул, растер и нет его. I VT Ллигер разрыдалась..." I Присутствовавшие при этой тяжелой унизительной сцене были i и hi,по напуганы и твердо уверены в том, что наследующий день и Ллигер, и другие писатели, которых на той встрече поносил Хрущев, будут арестованы. Хоть аресты и не последовали, нет сомнении в том, что подобного испуга и добивался хитрый вождь.
Свою культурную (как и политическую) стратегию Хрущев, подражая Сталину, сознательно строил как серию непредсказуемых зигзагов: это была его "фабричная марка". Хрущев то провозглашал, что в культуре он - сталинист, то жаловался на сталинистов, которым, дескать, не по нраву хрущевская борьба с культом личности Сталина, а потому они ополчаются на антисталинскую литературу. Интеллигенция должна была постоянно гадать о намерениях вождя. Хрущев считал, что так ему легче будет держать ее под контролем. Время от времени он подбрасывал интеллигенции дезориентирующие сюрпризы, от которых у той голова шла кругом. Одним из таких сногсшибательных сюрпризов стало вызвавшее огромную ажитацию в ноябре 1962 года появление в журнале "Новый мир" (главным редактором которого был Александр Твардовский) потрясающей повести о сталинских концлагерях 44-летнего рязанского школьного учителя математики и бывшего зэка Александра Солженицына "Один день Ивана Денисовича". Это было первое произведение на подобную острейшую тему, напечатанное в советском журнале. Без личного разрешения Хрущева "Один день Ивана Денисовича" в "Новом мире" не появился бы. Хрущев, с подачи уважаемого им Твардовского, решил продвинуть эту повесть как заключительный аккорд своего антисталинского похода, кульминировавшего 31 октября 1961 года, когда забальзамированное тело Сталина вынесли из мавзолея на Красной площади в Москве, где оно находилось рядом с мумией Ленина с 1953 года. Хрущеву повесть Солженицына прочел вслух по журнальной верстке на отдыхе в сентябре 1962 года его помощник, и вождю этот опус очень понравился - он вписывался в его текущие политические планы. Последовал неожиданный хрущевский вердикт: "Это жизнеутверждающее произведение. Я даже больше скажу - это партийное произведение". И Хрущев многозначительно добавил, что в данный момент повесть Солженицына может оказаться "полезной". Через несколько дней после выхода журнала в свет в Москве прошел очередной Пленум ЦК КПСС, собравший партийную элиту со всей страны. В Кремль специально для делегатов Пленума запросили больше двух тысяч экземпляров "Нового мира" с "Одним днем Ивана Денисовича". Участвовавший в работе Пленума Твардовский вспоминал, что, когда он увидел в разных концах зала Кремлевского Дворца съездов многочисленные голубые книжки журнала, сердце у него заколотилось от волнения. Для Твардовского это было, без сомнения, высшей точкой в его шестнадцатилетней деятельности руководителя "Нового мира", став- шего в хрущевские времена символом и знаменем либеральных сил русской литературы. Трехкратный лауреат Сталинской (а при Хрущеве и Ленинской) премии, Твардовский проделал уникальную эволюцию "и крупного советского культурного сановника до мощного защитника новых нонконформистских голосов в литературе вроде Владимира Вой I ювича и Георгия Владимова. Но больше всего гордился Твардовск и й своим открытием Солженицына, близкого ему и крепкими русскими национальными корнями, и пониманием крестьянской психологии, и традиционной писательской техникой, и суровым характером. Мне тогда было восемнадцать лет, я был студентом первого курса Ленинградской консерватории и хорошо помню, какое всеобщее потрясение вызвал "Один день Ивана Денисовича" - и самим фактом публикации, и своей огромной художественной силой. Произведение Солженицына поразило не только смелостью интерпретации прежде запретной темы, но и удивительным для дебютанта мастерством нарратива: без мелодраматизма и нажима, просто, намеренно сдержанно - действительно, всего "один день", далеко не самый худший, ИЗ жизни одного из миллионов советских заключенных, крестьянина Ивана Шухова, изображенный через его крестьянское восприятие, сто колоритным, но естественным языком, вызывавшим ассоциации О толстовской прозой. Все вместе взятое рождало в интеллигентских кругах ощущение небывалой эйфории, которой суждено было продержаться недолго - немногим более недели. 1 декабря 1962 года Хрущев в сопровождении свиты соратников и сикофантов неожиданно посетил выставку в московском Манеже, открытую к 30-летию столичного Союза художников. Хрущев, от ко торого в этот момент многие ожидали поддержки либеральных веяний в искусстве, вместо этого обрушился на увиденные им картины па триархов отечественного модернизма вроде Павла Кузнецова и Роберта Фалька, обозвав их "дерьмом собачьим". Но особую ярость Хрущева Шзвали работы молодых московских авангардистов (многие из которых были учениками художника Элия Белютина), срочно привезенные в Манеж в ночь накануне визита туда вождя, что впоследствии породило вполне обоснованные предположения о том, что якобы спонтанная реакция Хрущева была на самом деле спланирована заранее. (Овсом недавно, в октябре, Хрущеву пришлось отступить в прямой конфронтации с американским президентом Джоном Кеннеди и вывезти с Кубы нацеленные на США советские ракеты. Хрущев опасался, что его репутация как сильного лидера пошатнулась в глазах партийных ортодоксов, и хотел доказать, что он продолжает твердо держать в руках вожжи власти. Налет на выставку в Манеже должен был стать одной из манифестаций этой твердости. Здесь произошла знаменитая дискуссия Хрущева с Эрнстом Неизвестным, чья экспрессионистская скульптура женщины побудила советского лидера закричать, что если Неизвестный так изображает женщин, то он "пидарас", которым "у нас десять лет дают". В ответ коренастый 37-летний скульптор, бывший фронтовик, потребовал, чтобы ему привели сюда девушку, дабы он мог доказать обратное. Хрущев от неожиданности расхохотался, а сопровождавший его куратор КГБ из ЦК КПСС пригрозил Неизвестному, что за такие невежливые разговоры с хозяином можно загреметь на урановые рудники. Неизвестный пытался переубедить Хрущева, ссылаясь на авторитет коммуниста Пабло Пикассо, но Хрущев оборвал его: "Я в мире коммунист номер один, и мне ваши работы не нравятся", - добавив: "Неужели вы не понимаете, что все иностранцы - враги?" Неизвестный, очевидно, представлялся Хрущеву такой удобной мишенью, что он продолжал высмеивать его и через две с лишним педели, 17 декабря, на встрече советского руководства с культурной элитой в Доме приемов на Ленинских горах, во всеуслышание заявив там скульптору: "Ваше искусство похоже вот на что: вот если бы человек забрался в уборную, залез бы внутрь стульчака, и оттуда, из стульчака взирал бы на то, что над ним, ежели на стульчак кто-то сядет". Иронией судьбы можно считать тот факт, что когда отставленный от дел Хрущев умер в 1971 году, то надгробие на его могиле на престижном Новодевичьем кладбище было изваяно не кем иным, как Неизвестным. Хотя скульптор утверждал, что заказ на это надгробие был сделан ему по завещанию самого Хрущева, в действительности это было не так: если бы советский лидер узнал о подобной усмешке истории, то он, скорее всего, перевернулся бы в могиле. Нет, решение было принято семьей Хрущева, причем она колебалась, не поручить ли эту работу также и Зурабу Церетели, другой восходящей звезде этого времени в области монументальной скульптуры. Но Церетели побоялся ввязаться в политически опасный проект. Ставшее самым знаменитым его творением, надгробие работы 11еизвестного бронзовая голова Хрущева на фоне пересекающихся глыб белого мрамора и черною гранита - символизировало, по мысли скульптора, борьбу прогрессивного и реакционного в личности и деятельности советского вождя, В оценке потомков перевешивает то одно, то другое, и это естественно. Но ясно, что авторитет Хрущева резко пошатнулся именно в последние годы его правления, и этому немало способствовали конфликты Хрущева с культурной элитой страны: она задавала тон, постепенно укореняя идею, что Хрущев как лидер чересчур неустойчив, непредсказуем, а значит, опасен. Об этом можно узнать, в частности, из воспоминаний кинорежиссера Михаила Ромма, во многом типичного деятеля советской культуры. Ромм был в числе первых лауреатов Сталинской премии (за два своих фильма о Ленине), а затем Сталин награждал его еще три раза за пропагандистские антиамериканские кинокартины. Но в 1962 году Ромм сделал классический оттепельный фильм о молодых ученых "Девять дней одного года", а в дальнейшем - документальный фильм на материале гитлеровской кинохроники "Обыкновенный фашизм", скрытое антисталинское послание которого безошибочно угадывалось искушенными в понимании "эзопова языка" советскими интеллектуалами. Ромм начинал как горячий союзник Хрущева, один из "хрущев-цев". Он не был исключением, ведь даже молодой авангардист Андрей Вознесенский считал, по собственному признанию, Хрущева "нашей надеждой". Вера Ромма, Вознесенского и многих других культурных ипбералов в Хрущева была уничтожена 7 марта 1963 года на очередной встрече советского вождя с деятелями культуры, проходившей на сей раз в Кремле, когда окончательно озверевший премьер закатил поразившую присутствовавших сцену. Хрущев матерился, кричал, что для врагов "у нас не оттепель, а жестокий мороз", "я за войну в искусстве", "господин Вознесенский - вон из нашей страны, вон!". Вознесенский вспоминал, что когда Хрущев завопил: "Агент, ;(гепт!", то он решил: "Ну вот, агентов зовет, сейчас меня заберут". ('идевший тогда в зале Эренбург, на которого Хрущев тоже орал, сиро сил впоследствии у молодого поэта: "Как вы это вынесли? У любого и вашей ситуации мог бы быть шок, инфаркт... Можно было бы за просить пощады, упасть на колени, и это было бы простительно". Евтушенко, чье антисталинское стихотворение "Наследники Сталина" всего за четыре с небольшим месяца до этого появилось С личной санкции Хрущева - в газете "Правда", тоже признавался позднее: "Было страшноватенько..." Ведь, как вспоминает Ромм, па ной столь запомнившейся всем ее участникам встрече Хрущев вдруг сказал зловеще: "Вы что думаете, мы арестовывать разучились?" Но словам Ромма, "после этого сюрреалистического крика уж совсем в голове мутно" стало у приглашенных в Кремль; у многих прежде лояльных к Хрущеву членов элиты зашевелилась тогда в ГОЛОВе мысль, что руководителем такой громадной страны Хрущеву
быть, пожалуй, нельзя: "В какой-то момент отказали у него все тормоза, все решительно... Эдак, пожалуй, ведь и разорить целую Россию можно". ГЛАВА 12 Когда в октябре 1964 года Хрущев в результате ловкой внутрипартийной интриги потерял власть и новым руководителем страны стал густобровый статный красавец, радушный и улыбчивый Леонид Брежнев, имевший репутацию опытного и надежного аппаратчика, не склонного к импровизациям и нагнетанию страстей, то известие об этом многие интеллектуалы встретили с облегчением и надеждой. Даже тех из них, кто был многим обязан Хрущеву лично (вроде Твардовского, Евтушенко и Солженицына), он успел уже от себя отпугнуть, утомив своими зигзагами. Типична в этом смысле позиция Юрия Любимова, известного актера еще сталинских времен, снявшегося в знаковом фильме той эпохи "Кубанские казаки" (1950 год, режиссер Иван Пырьев). В 1952 году Любимов получил Сталинскую премию, а в 1964 году неожиданно для всех возглавил экспериментальный и политически смелый Театр на Таганке в Москве. Любимов сам признавался мне: "Ну, без Хруща не было бы и Таганки". Но уже в дебютном спектакле любимовской Таганки "Добрый человек из Сезуана" по Бертольту Брехту появился язвительный антихрущевский выпад: персонажи спорили там о "прын-цыпах" - так произносил это слово малограмотный Хрущев. Любимов рассказывал мне: "И кто-то донес, что это есть издевательство над вождем. Меня вызвали наверх. Это было, между прочим, первое мое объяснение с властями. Но я тогда только начинал свою деятельность, а потому был очень наглый. И говорю им: "А вы знаете, кто так говорит? Так говорят малограмотные люди... Пусть учится, как правильно по-русски говорить!" Любимов, с его потрясающей отзывчивостью на текущие политические настроения советской элиты и всегдашней готовностью идти на конфликт с властью ради создания повышенного интереса публики к своему театру (он любил повторять, что "если вокруг театра нет скандала, то это не театр"), пошел ва-банк и выиграл: пока опешившее начальство решало, как наказать неожиданно строптивого режиссера, Хрущева сменил Брежнев, сохранивший и в будущем благожелательное отношение к театру Любимова При этом Любимов постоянно балансировал на грани между дозволенным и недозволенным, частенько пересекая эту грань. Взяв на вооружение подзабытые к этому времени разнообразные и яркие приемы русского театрального авангарда, Любимов создал завоевавший широкую популярность политический театр. Враги Любимова постоянно напоминали, что он всего лишь эпигон Евгения Вахтангова, Александра Таирова и Мейерхольда: "Мы это уже проходили". Любимов за ответом в карман не лез: "Проходили, проходили, вот и прошли мимо! И застряли в болоте своего реализма!" Любимов - загадочный человек, чья маска шутника и "трепача" скрывала стальной характер и безграничные амбиции. Долгие годы Любимов считался ортодоксальным коммунистом (он даже служил одно время в театрально-танцевальном ансамбле НКВД, патроном которого был наводивший страх на всю страну шеф секретной полиции Лаврентий Берия) и верным последователем системы Станиславского, В I" сорок пять лет разом выкинул весь этот багаж за борт. Почему это произошло? Любимов всегда уклонялся от прямого объяснения. В представлениях Театра на Таганке соединялись в одно пестрое, но эффективное целое биомеханика Мейерхольда, острые мизансцены по Вахтангову, таировские зонги, пантомима, цирк, необычный свет, театр теней, движущиеся декорации, отрывки авангардной музыки. И вся эта сложнейшая театральная партитура, которую Любимов держал в голове как вдохновенный дирижер, обрушивалась на отвыкших от подобного искусства, ошарашенных зрителей, помогая доносить до них оппозиционный подтекст, содержавшийся практически во всех постановках Любимова, будь то инсценировка документальной КНИГИ Джона Рида о большевистской революции "Десять дней, которые потрясли мир", какая-нибудь из столь близких сердцу Любимова моли ческих композиций (по Вознесенскому, Маяковскому или Евтушенко) или же "Гамлет" в переводе Пастернака. Аудитория Театра на Таганке с восторгом ловила каждый намек режиссера. Власти тоже понимали, что Любимов играет с ними в кошки-мышки, но как схватить его за руку? Это было не так просто. 11апример, в так называемом "приемном акте" московского Управления культуры по поводу спектакля о Маяковском с возмущением копста тировалось: со сцены Театра на Таганке заявляют о том, что Ленин -ругал поэта, не любил его. Причем ленинский текст издевательски произносится из окошка, на котором, как в уборной, написано "М". Когда над очередным спектаклем Таганки нависала угроза запрещения из-за "неправильных аллюзий", Любимов умудрялся прорваться к вождям, включая Брежнева и Юрия Андропова, и те, случалось,
поддерживали режиссера - до поры до времени. В ситуации, когда открытая политическая дискуссия была невозможной, театр Любимова превратился во влиятельный общественный форум, сопоставимый с ранним Художественным театром Станиславского и Немировича-Данченко или революционным театром Мейерхольда. Вознесенский, спектакль по стихам которого "Антимиры" прошел на Таганке чуть не тысячу раз, вспоминал, как на одной из люби-мовских премьер он оглянулся: "...рядышком тесно сидели опальный академик Сахаров, диссиденты, член Политбюро Дмитрий Полянский, космонавт, подпольный миллионер, либеральный партаппарат, светские львицы, студенты, шуршавшие "самиздатом...". Вознесенский утверждал, что многие идеи перестройки родились именно в театре Любимова. Если это и преувеличение, то не такое уж запредельное. Влияние Театра на Таганке на массовую аудиторию было многократно усилено неслыханной популярностью его молодого ведущего актера - Владимира Высоцкого, своей славой, сравнимой только с шаляпинской до революции, обязанного не театральным ролям (хотя он был очень необычным Гамлетом), а исполняемым под аккомпанемент собственной гитары песням, которых Высоцкий написал несколько сотен. Высоцкий, вместе с его старшими современниками Булатом Окуджавой и Александром Галичем, породил феномен "магнитиздата" (названного так по аналогии с "самиздатом"), когда по Советскому Союзу, в котором в 60-е годы было налажено производство отечественных магнитофонов, начали расходиться сотни тысяч нелегальных пленок с записями песен неофициальных (их не выпускали на пластинках и не крутили по радио, уж не говоря о ТВ, а в газетах только ругали) "бардов", как окрестили тогда многочисленных отечественных шансонье. Некоторые из них были ближе к своим французским собратьям - например, изящный, слегка сентиментальный Окуджава, продолжавший на современном материале давнюю традицию русского цыганского романса и лучших песен Вертинского, в то время как Высоцкий представлял собой более "советский" феномен. Окуджава успел побывать на фронте и пел о войне и о любви как настоящий русский офицер, с некоторым даже оттенком гусарской и дворянской ностальгии (хотя и был членом партии, в которую он вступил в 1956 году, в период оттепельных надежд). Обладая щегольскими усиками, Окуджава тем не менее франтом не был, да и пил немного, в отличие от Галича и Высоцкого - запойных пьяниц и наркоманов. Но Галич при этом выделялся вальяжной барственностью своего обхождения, в то время как Окуджава и Высоцкий вне сцены удивляли обыкновенностью, обыденностью, в своих куртках с поднятыми воротниками смахивая иногда на нахохлившихся воробьев. Взяв в руки гитару, и Окуджава, и Высоцкий преображались до неузнаваемости. Я слышал их обоих по многу раз и всякий раз дивился метаморфозе: тихий Окуджава, созданный, казалось, для интимного пения в небольших компаниях, без труда удерживал своими грустными балладами внимание большого зала, а о Высоцком и говорить нечего - он превращался в неистово орущую рок-звезду с перекошенным ртом, потным лбом и вздувшимися на шее жилами, ломавшую сопротивление любой самой крутой аудитории. Сейчас трудно осознать корни и размеры беспрецедентной славы Высоцкого, Окуджавы, Галича и некоторых других отечественных "бардов". Она не перешагнула границ русскоязычного мира. Помню, как я уговорил сходить на выступление Высоцкого в Нью-Йорке рок-критика "Нью-Йорк тайме" - он остался в полном недоумении: музыка и исполнительская манера певца показались ему примитив пыми, а энергетика аффектированной. Окуджава, с его изысканным равновесием между слегка сюрреа листскими текстами и запоминающимися мелодиями, производил более благоприятное впечатление на западных слушателей. Но и он, и более незамысловатый Галич остались в основном внутрироссийским феноменом, что невольно отражается на их репутации в период вхож депия России в глобальный культурный рынок. Но в коллективном сознании нации их лучшие песни все еще резонируют с большой силой. Как и песни Вертинского, они продолжают составлять дневник русской души XX века. В России последней трети XX века Высоцкий был популярней "Ьитлз" и Элвиса Пресли, вместе взятых. Героями песен Высоцкого были спортсмены, солдаты и уголовники, и многие слушатели свято верили, что Высоцкий воевал в штрафбате и отмотал лагерный срок. Он избегал открыто политических тем, в отличие от Галича, которого И ого антисоветизм выперли в конце концов в эмиграцию. I клич в своих песнях о работягах-алкашах, официантках, проститутках, мелких чиновниках продолжил сатирическую традицию Зощенко, снизив, по сравнению с Окуджавой, социальный статус и словарь своих персонажей. Высоцкий спустился еще дальше вниз, в блатной мир. Каторжные песни пелись по всей России еще в конце XIX века. НОВЫЙ импульс к их распространению был дан, парадоксальным
образом, спектаклем Московского Художественного театра по пьесе Горького "На дне" в 1902 году, когда со сцены (быть может, в первый раз в истории страны) прозвучала тюремная песня - "Солнце всходит и заходит", после этого на тысячах граммофонных пластинок разошедшаяся по всем уголкам империи. В советское время уголовная романтика затаилась в глубоком подполье, пока постсталинские амнистии, освободившие из заключения огромные массы людей, не ввели вновь лагерную тематику в жизненный обиход. Высоцкий поставил ее в центр национального культурного дискурса, хотя в официальной сфере она как бы не существовала. Он сделал это с огромной убежденностью, серьезностью и верой в свою миссию, и в этом корни народного поклонения Высоцкому, по сравнению с миром которого "На дне" - это детский сад. Высоцким - как и Окуджавой, и Галичем - возмущались и восхищались и справа, и слева. Помню, как композитор Василий Соловьев-Седой, автор многих популярных песен, в том числе облетевших весь мир "Подмосковных вечеров", с пеной у рта обличал Высоцкого как безнравственного автора, развращающего советскую молодежь. Нет сомнения в том, что культ Высоцкого смещал поведенческие ориентиры аудитории в нежелательном для властей направлении. Окуджава представлялся руководству опасным для советской морали индивидуалистом, а Галич - антисоветчиком, но послание Высоцкого граничило с анархизмом. Официальный поэт Евгений Долматовский высказался о Высоцком недвусмысленно: "Нельзя заблуждаться: в его руках не гитара, а страшное оружие". Вот почему смерть и похороны 42-летнего Высоцкого в 1980 году - он был буквально съеден алкоголем и наркотиками - превратились в политическое событие национального масштаба, сопоставимое с похоронами Льва Толстого, Есенина и Пастернака. В Театре на Таганке отменили представление "Гамлета", где в заглавной роли значился Высоцкий, и предложили желающим получить деньги обратно; ни один человек не сдал билета в кассу. Несмотря на полный информационный вакуум, в день похорон к Театру на Таганке, где для прощания выставили гроб с телом Высоцкого, со всей Москвы стеклись десятки тысяч человек, в руках у которых были цветы, гитары и магнитофоны, крутившие записи певца. Люди плакали, а тем временем на площадь перед театром один за другим прибывали автобусы с милицией. Чудом не произошло трагической дакки, ироде той, что приключилась во время похорон Сталина. Этот день, 28 июля 1980 года, несомненно, войдет в новейшую историю России как одна из вех, обозначивших размежевание, вза- имное непонимание и пустившее глубокие корни недоверие между широкими массами и советской властью в ее постхрущевском варианте. Тот факт, что Высоцкий даже после смерти не был признан руководством страны как народный певец, при том, что песни его знали и напевали все - от сибирских рабочих до членов Политбюро, доказывал ограниченность, неповоротливость и закостенелость официальной идеологии и культурной политики. О Брежневе сложилась легенда как о заурядном, посредственном политике, которым вертели как хотели его помощники и советники. Этот имидж - в основном плод усилий людей из команды Хрущева, которым в годы горбачевской гласности первым удалось создать новый исторический нарратив: так они отомстили за давнишнее поражение своего бывшего хозяина. Но Брежнев вряд ли был меньшим мастером политики, чем Хрущев, иначе бы не продержался у власти восемнадцать лет (на семь лет больше Хрущева). Брежнев не был ни глупее, ни малограмотнее Хрущева, но он был значительно осторожнее и осмотрительнее. Когда после снятия Хрущева в узком партийном кругу дебатировался вопрос о расширении культурной свободы, Брежнев выразил сочувствие этой идее, добавив, что со стыдом вспоминает, как Хрущев кричал на художников и писателей. Особенно возмутило женского угодника Брежнева, что Хрущев грубо накинулся на поэтессу Маргариту Алигер. Тогда же Брежнев заявил, что хочет установить с интеллигенцией "доверительные отношения". В 1964 году на экраны Советского Союза вышел кинофильм молодого режиссера Элема Климова "Добро по жаловать, или Посторонним вход воспрещен" - беспрецедентно смелая сатира на советское общество, изображенное в виде пионер ского лагеря, где детей оболванивают бессмысленной пропагандой, вытравляя всякие следы независимости и превращая их в маленьких роботов, способных на любую подлость. Фильм пришелся кстати, ибо многими был воспринят как осмеяние Хрущева (руководитель пионерлагеря, комичный самодур, всячески Пропагандирует кукурузу, как это делал и бывший советский лидер). Талантливый Климов вовремя уловил грядущую смену курса, так как его отец занимал высокое положение в партаппарате. О Климове тогда говорили: "Хорошо быть левым, имея поддержку справа". Но уже со следующей комедией, "Похождения зубного врача", у Климова возникли серьезные проблемы с начальством. Это была алле-
гория о месте таланта в советском обществе по сценарию Александра Володина, быть может, лучшего российского драматурга второй половины XX века. В кино Володин - странный, застенчивый, сильно пьющий человек, словно сошедший с чеховских страниц, - пошел потому, что пьесы его - "Фабричная девчонка", "Старшая сестра" - ругали за очернительство и искажение действительности. "Пять вечеров" Володина (я до сих пор вспоминаю бередящий душу спектакль Товстоногова в Ленинградском БДТ по этой пьесе в 1959 году) характеризовали как "злобный лай из подворотни", а главное обвинение против его "Назначения", поставленного с огромным успехом Ефремовым в театре "Современник", было: "вбивается клин между народом и правительством". Но и в кино Володина продолжали преследовать неприятности: цензоры не хотели пропускать "Похождения зубного врача", потому что, дескать, в фильме этом "все поставлено с ног на голову. У нас личность ответственна перед обществом, а у вас получается, что общество ответственно перед личностью". Климову с помощью своего ментора Михаила Ромма (и, конечно, связей отца) удалось в конце концов пробить этот фильм, но его показывали в считаных кинотеатрах (помню, как трудно было увидеть "Похождения зубного врача" в консервативном Ленинграде) и замолчали. Больше комедий Климов не снимал. На Западе в будущем он прославился своим эпическим повествованием о крушении российской монархии "Агония" и жестоким антивоенным фильмом "Иди и смотри". Володин написал как-то о Театре на Таганке (думая, конечно, и о судьбе своей и себе подобных): "Любимов ненавидел начальство и не скрывал этого... Но он одевал свою ярость в такие праздничные фантастически-изобретательные театральные одежды, что иной раз и начальству хотелось думать - мол, это не про них..." В 1968 году, когда Любимова за очередной "клеветнический" спектакль сняли с работы и исключили из партии, он написал письмо Брежневу, который спустил резолюцию "пускай работает", отменив, таким образом, фактически смертный приговор театру, вынесенный тогдашним министром культуры Екатериной Фурцевой. Как вспоминал Любимов, в партии его после указания Брежнева тут же восстановили, приговаривая: "Вы уж нас извините, мы погорячились". 11о рассказам помощников Брежнева, кхудлиту и нонфикшн он, и отличие от Сталина, особой склонности не питал, ограничиваясь ПЗСТами и популярными журналами типа "Огонька", "Крокодила", •Знания - силы", фильмы предпочитал смотреть о природе или животных вроде "Альманаха кинопутешествий". На более серьезных кинокартинах скучал, хотя ему и понравился, растрогав до слез, ¦ Белорусский вокзал" Андрея Смирнова (1971) - сентиментальная история четырех бывших фронтовиков, где впервые прозвучала песня Окуджавы "Мы за ценой не постоим", одна из лучших о Великой Отечественной войне. Но Брежнев мог, когда был уже Генеральным секретарем ЦК КПСС, удивить окружающих тем, что наизусть читал длинное стихотворение классика русского символизма Дмитрия Мережковского "Сакья-Мупи" или стихи Есенина. Все это при Сталине было запрещено, но Брежнев в молодости мечтал стать актером и даже участвовал в одном и I самодеятельных театральных коллективов, которые были столь популярны в первые годы революции - отсюда и его неортодоксальные поэтические увлечения. Склонность к эффектным актерским жестам, стремление воздействовать на собеседников и аудиторию эмоционал ы го сохранились у Брежнева и позднее, вплоть до его болезни. Однажды он, разоткровенничавшись, признался помощнику, что считает свое обаяние очень важным политическим оружием. Кульминацией художественных амбиций Брежнева стала публикация в 1978 году его мемуарной "трилогии": "Малая земля", •¦Возрождение" и "Целина". Разумеется, эти книги написала за него оплаченная из государственной казны группа "литературных петров" - в этом нет ничего необычного, как и в том, что произведения Брежнева, несмотря на более чем скромные литературные достоинства, были опубликованы в Советском Союзе миллионными I иражами: ведь речь шла, в конце концов, о мемуарах вождя ОДНОЙ in двух мировых сверхдержав того времени. 11о удивление и даже насмешки вызвал тот факт, что брежневские труды стали не только обязательным чтением для членов партии и изучались в огромной всесоюзной сети политпросвещения, не только восхвалялись сверх всякой меры в многочисленных рецензиях, по и удостоились Ленинской премии в области литературы, а их "автора" приняли в Союз писателей с членским билетом No 1. По мемуарам Брежнева срочно снимались фильмы, ставились пьесы и даже со чинились оратории; я сам видел в Третьяковской галерее, ведущем Mviee отечественного искусства, большую картину "Малая земля" работы Дмитрия Налбапдяна, придворного советского живописца
еще со сталинских времен. Картина эта изображала Брежнева как одного из ведущих героев Великой Отечественной войны. Популярным стал анекдот: Брежнев обзванивает членов Политбюро и интересуется их мнением о своих книгах; те, естественно, единодушно выражают полный восторг, после чего Брежнев в задумчивости произносит: "Всем нравится... Может, и мне прочесть?" Но и в самом деле существует протокол заседания Политбюро от 13 апреля 1978 года, где Брежнев в связи с публикацией первой части своих мемуаров высказался о том, что "при встречах с руководящими работниками, военными и другими товарищами ему говорили, что это очень полезное дело для воспитания народа". И впоследствии падкий на лесть Брежнев с удовольствием выслушивал комплименты своему литературному творчеству, полагая, вероятно, что уж здесь-то он утер нос Хрущеву с его "незаконными" мемуарами, изданными с большим шумом на Западе в 1970-1974 годах, но в Советском Союзе объявленными "фальшивкой". (Хрущевские мемуары, как и брежневские, были, разумеется, записаны и обработаны другими людьми.) Несмотря на личную благожелательность, мягкосердечие, даже сентиментальность Брежнева, культура при нем стала постепенно подвергаться все большему прессингу. Сигналы сверху, как и при Хрущеве, посылались противоречивые. В один и тот же месяц, в сентябре 1965 года, был досрочно освобожден из северной ссылки ленинградский поэт Иосиф Бродский, осужденный в последний год пребывания Хрущева у власти на пять лет принудительных работ за так называемое "тунеядство" (борьба с которым была одной из любимых идей Хрущева), и арестованы писатели Андрей Синявский и Юлий Даниэль. Им инкриминировалась публикация на Западе "антисоветской" сатирической прозы. Сделали они это в подражание Пастернаку, укрывшись, в отличие от Пастернака, под псевдонимами, которые КГБ в конце концов раскрыл. Пастернаку власти только угрожали арестом и судом, но опробовали эту идею на Синявском и Даниэле, причем Брежнев в сопровождении своего тогдашнего секретаря ЦК КПСС по идеологии Петра Демичева специально приезжал к Константину Федину, в то время руководителю Союза писателей, за одобрением этой, напомнившей всем о сталинских репрессиях, санкции. Фсдин - некогда талант- ливый прозаик и любимец Горького, бывший "серапион", с годами совершенно мумифицировавшийся, разумеется, одобрил. При Брежневе вопросы культуры, рассматривавшейся, как это IIало традиционным в советские годы, в рамках идеологической борьбы с Западом за мировую гегемонию, в значительной степени перешли в ведение аппаратчиков; сам вождь вмешивался в эти дела лишь от случая к случаю - в основном когда хотел наградить того или иного особо понравившегося ему киноартиста. Текущими проблемами в этой области занимались уже упомянутые Фурцева (советский министр культуры с 1960 по 1974 год) и Демичев (министр культуры с 1974 по 1986 год). Консерватор Демичев был человеком довольно бесцветным, но о Фурцевой, яркой личности, Осталось множество оспариваемых легенд: что она какое-то время была нюбовницей Хрущева, что была запойной пьяницей, что вскрыла себе вены после понижения в партийном ранге в 1961 году и, наконец, приняла смертельную дозу цианистого калия в 1974 году. Но за деятельностью обоих министров культуры пристально наблюдали и во многом контролировали ее две гораздо более влиятельные фигуры: член Политбюро Михаил Суслов, еще с Хрущев ских времен курировавший вопросы идеологии и за свое огромное закулисное влияние прозванный советским "серым кардиналом", и Юрий Андропов, пятнадцать лет возглавлявший Комитет государственной безопасности и ставший в итоге вождем страны после смерти Брежнева в 1982 году. Высокий, худой, бледнолицый партийный аскет, скромно одевавшийся и носивший до самой своей смерти в 1982 году старомодные калоши Суслов - и любивший джаз, виски и бульварные романы Хаклин Сьюзан, ироничный и светский Андропов были, на первый взгляд, абсолютно противоположными личностями. Но их объединяла вера в коммунистические идеалы и в примат идеологии над культу рой, и оба они неукоснительно проводили эти свои взгляды в жизнь. Решение об аресте Синявского и Даниэля (и суде над ними) было подготовлено именно этими людьми, рассудившими, что интеллигенция в очередной раз зарвалась и надобно ее проучить. И в очередной раз решение это привело к непредвиденным результатам. Сам по себе арест Синявского и Даниэля стал сигналом угрожающим и предупреждающим, как того и хотели власти; в тот момент многие всерьез боялись, что этих двух писателей за их "подрывные" ООЧИНения, к тому моменту уже переведенные на ряд иностранных языков, могут и расстрелять. Но быстро выяснилось, чтоарестовах и тюрьме больше не пытают, на допросах не избиваю! и, видимо.
смертная казнь им не грозит. При этом процесс был объявлен открытым. Все это отражало новую тактику властей, желавших доказать виновность Синявского и Даниэля в рамках постсталинской "социалистической законности" - так, чтобы убедить в этой виновности и советских интеллектуалов, и Запад. Но подсудимые - невысокий бородач Синявский, которому его косоглазие придавало некую инфернальность, и черноволосый Даниэль, сутулый обаятельный говорун, - не каялись. Их невиновность слетавшимся к зданию московского суда скептическим западным журналистам стала весьма быстро совершенно очевидной. В зал суда иностранцев не допускали, но когда в перерывах оттуда выходили жены подсудимых, они - впервые в советской истории - были готовы открыто и свободно давать интервью западным корреспондентам. Таким образом, между советскими культурными диссидентами и западными media был инициирован тесный контакт. Это был исторический прорыв, прямым результатом которого стали ежедневные драматические сообщения зарубежных радиостанций, вещавших на Советский Союз, о ходе процесса Синявского-Даниэля. Имена непокорных писателей сделались широко известными; помню, как приятель принес в общежитие Ленинградской консерватории, где я тогда обитал, часовую компиляцию записанных им на магнитофон репортажей о деле Синявского и Даниэля "Голоса Америки", Би-би-си и "Немецкой волны" - это было неслыханно, захватывающе! Заодно, мы знакомились и с остроумными фантасмагорическими писаниями этих запрещенных авторов, отрывки из которых тоже транслировались западным радио. По транзисторному приемнику в своем деревенском "укрывище" под Обнинском следил за ходом процесса Синявского-Даниэля и Солженицын, в это время уже работавший над "Архипелагом ГУЛаг", инновационный жанр которого он определил как "опыт художественного исследования" советской лагерной системы. В дневнике своем Солженицын отметил, что прощавший раньше Советскому Союзу и во сто раз худшие издевательства над отечественными писателями, "прогрессивный Запад" по поводу Синявского и Даниэля заволновался - "знак времени". Там с возмущением встретили приговор писателям: семь лет лагеря строгого режима Синявскому и пять - Даниэлю. По в Советском Союзе некоторые видные фигуры не стыдились Приветствовать эти репрессии; стало печально известным заявление Шолохова: "Попадись эти молодчики с черной совестью в памятные чиадцатые годы, когда судили, не опираясь на строго разграниченные статьи Уголовного кодекса, а "руководствуясь революционным правосознанием", ох, не ту меру наказания получили бы эти оборотни! Л тут, видите, еще рассуждают о "суровости" приговора". По западному радио передали о письме в защиту Синявского и Да11 иэля, подписанном шестьюдесятью двумя советскими писателями. ('олженицын присоединиться к этому письму отказался: "Негоже русскому писателю искать славы за границей". (Так изложила мне резон Солженицына жена Синявского Марья Розанова.) Но к этому времени НИТЬ, как он выразился, и "с замиранием сердца", но Солженицын уже переправил за кордон рукопись своего романа "В круге первом", и В 1968-1969 годах и этот роман, и повесть "Раковый корпус", которую Солженицыну также не удалось напечатать в Советском Союзе, вышли на Западе. Появление там этих, по словам Солженицына, "полифонических" и символических произведений о сталинской эпохе (действие "В круге нервом" происходило в закрытом научно-исследовательском институте, где работают заключенные, - так называемой "шарашке"; в "Раковом корпусе" - в больнице, и оба эти сочинения были основаны на личном Опыте автора) внезапно сделало только что отметившего свое 50-летие Солженицына реальным кандидатом на Нобелевскую премию. Солженицын доказал Западу, что не является "одноразовым чудом", обязанным своей шумной известностью лишь политической сенсации вокруг "Одного дня Ивана Денисовича". Перед искушенными и не доверчивыми западными интеллектуалами внезапно предстал зрелый мастер, работающий в лучших традициях великого русского романа XIX века и занимающий к тому же уникальную и независимую по шцию визави враждебного ему коммунистического истеблишмента. Русская империя, обладавшая ядерным оружием, представлялась напуганному Западу загадочным и грозным монолитом, поэтому гам вызывали такой живейший интерес любые проявления инакомыслия внутри советского общества. Даже робкие стремления советских ин-пниектуалов к либерализации активно приветствовались их западными коллегами, ибо давали надежду на движение Советского Союза в сторону большей прозрачности и "нормальности". Постсталинское коммунистическое руководство выдвинуло лозунг "мирного сосуществования" социализма и капитализма, но такое сосуществование I области идеологии коммунистами отвергалось, а это подогревало
европейские и американские опасения относительно надежности и долгосрочности детанта в отношениях между Востоком и Западом. В этой ситуации появление на советской культурной сцене такой фигуры, как Солженицын, было для Запада даром небес. Солженицын чудесным образом соединял в себе несколько выдающихся достоинств: это был, несомненно, огромный талант, вышедший к читателям с горькой правдой о советской жизни, причем писал он не с чужих слов, а как бесстрашный свидетель, на основании собственного трагического опыта бывшего заключенного в сталинском концлагере. Как суммировал тогдашнее восприятие Солженицына его будущий оппонент сатирик Владимир Войнович: "Пишет замечательно, в поведении отважен, в суждениях независим, перед начальством не гнется и перед опасностью не сгибается, всегда готов к самопожертвованию". На людей, встречавшихся с ним тогда, высокий, широкоплечий, голубоглазый Солженицын, с его запоминающимся нордическим лицом, производил сильнейшее впечатление. Несклонная к восторгам Ахматова после визита к ней Солженицына была поражена: "Свежий, подтянутый, молодой, счастливый. Мы и забыли, что такие люди бывают. Глаза, как драгоценные каменья". И заключила торжественно и по складам: "Све-то-но-сец!" По свидетельству Войновича, в тот период фотографии Солженицына стали появляться за стеклами книжных полок во многих квартирах либеральных столичных интеллектуалов, потеснив изображения прежних кумиров - Пастернака и Хемингуэя: "Солженицын был очень опальный, поэтому каждый держатель портрета не только выражал свое восхищение им, но и сам как бы демонстрировал приобщение к подвигу". Солженицын, вместе с академиком Андреем Сахаровым стал несомненным вождем советских инакомыслящих, подрывая и разрушая авторитет государства. Так возник миф о Солженицыне, создававшийся одновременно с разных сторон: самим писателем; властями, которые, преследуя Солженицына, только укрепляли этим его репутацию; иссрастущим кругом его сторонников и поклонников внутри страны; и, наконец, западными media. Тот же Войнович подтверждает: "В те времена, какую западную станцию ни поймаешь, главной новостью был Солженицын". Миф этот приобрел законченную форму, когда Солженицыну присудили Нобелевскую премию по литературе в октябре 1970 года: кульминация как минимум четвертьвекового упорного, можно ска-i;iti·, фанатичного продвижения к заветной цели. Ведь Солженицын впервые замыслил получить Нобелевку, еще будучи заключенным в сталинском лагере, лишь только он услышал от кого-то о ее существовании, еще не напечатав ни строчки. Мы можем достоверно судить о страстях, снедавших Солженицына, поскольку сам он описал их в примечательной автобиографической к 11 и ге "Бодался теленок с дубом". Пожалуй, никто из нобелиатов не раскрыл столь откровенно своих эмоций и своей стратегии. Солженицын с самого начала решил, "в духе нашей страны, вполне политически: нот это - то, что нужно мне для будущего моего Прорыва". Нобелсвка должна была стать в руках Солженицына мощным оружием. Солженицын и не думает скрывать, что в 1958 году он, тогда провинциальный учитель математики, страстно позавидовал получившему в тот раз Нобелевскую премию Пастернаку. Сидя в Рязани, Солженицын воображал, как Пастернак отправится за премией из Москвы в Стокгольм и произнесет там громовую антисоветскую речь, которая "весь мир изменит". С его природным темпераментом и лагерной закалкой, Солжен ицыну казалось невозможным, непредставимым, что Пастернак спасует, отказавшись и от премии, и от возможности открыто участвовать в мировой политике: "Я мерил его своими целями, своими мерками - и корчился от стыда за него... Не-ет, мы безнадежны!.." Сам Солженицын избрал целенаправленную стратегию активного лоббирования, увенчавшуюся неслыханным успехом: Шведская академия сочда писателя достойным награды всего через восемь лет после того, как он впервые опубликовался, - случай в анналах Нобелевской премии беспрецедентный. Солженицын получил ее за "этическую силу, с какой он раз иивает бесценные традиции русской литературы". Подразумевалось, что Солженицын является продолжателем толстовской линии той самой, которая на заре века казалась Шведской академии неприемлемой. Зато впоследствии шведы оценивали и Бунина, и Горькою, и 11астернака, и Шолохова, и Набокова в зависимости от их следования толстовской традиции: те, кто, по их мнению, приближался к пей, награждались, другие - отвергались. И если признание Шолохова многими было расценено как уступка советскому давлению, то Пастернака и Солженицына шведы в особенности оценили за их Христианскую иерархию ценностей. Реакция советских властей па победу Солженицына оказалась вполне предсказуемой: в своем "совершенно секретном" меморандуме,
направленном в ЦК КПСС, Комитет госбезопасности резюмировал, что "этим актом Запад оплатил "политические заслуги" Солженицына". Через дипломатические каналы Кремль стал давить на шведское правительство, чтобы оно отмежевалось от решения Шведской академии; но те, к их чести, держались стойко. Именно по этому поводу Солженицын саркастически заметил: "Хотя в политике все время обвинялась Шведская академия, но это наши лающие голоса делали невозможной никакую другую оценку". Уже тогда председатель КГБ Андропов впервые выдвинул идею о "выдворении" Солженицына из Советского Союза, муссировавшуюся на заседаниях Политбюро под председательством Брежнева на протяжении последующих трех с лишним лет. Протоколы этих заседаний, рассекреченные в 1994 году по указанию Бориса Ельцина, - увлекательное чтение, из них явствует, что члены Политбюро и Солженицын были людьми с разных планет. Солженицын в своем "Письме вождям Советского Союза", отправленном им Брежневу 5 сентября 1973 года, выдвинул амбициозную программу спасения страны от главных, по мнению писателя, катастроф, предсказывавшихся им на ближайшие десятилетия: войньт с коммунистическим Китаем и глобального экономического кризиса из-за истощения природных ресурсов или перепроизводства. Как средство избежать эти грядущие опасности Солженицын предлагал отказ от марксистской идеологии, "гигантизма" в экономике и возвращение к традиционным ценностям. "Письмо вождям" - удивительный документ: первая и, быть может, наиболее впечатляющая реализация солженицы некой максимы о писателе как втором правительстве. Небольшой по объему, но насыщенный до предела информацией и четко сформулированными глобальными идеями, этот меморандум мог быть результатом многолетних усилий какого-нибудь исследовательского института, с той разницей, что текст Солженицына, будучи изложен компактно, с напором и страстью, является также динамичной прозой, сравнимой с антиправительственными декларациями Льва Толстого. (К этой же толстовской линии относится солженицы некое воззвание "Жить не по лжи!" (1974) - фактически призыв к идеологическому неповиновению, прямо ориентированный на схожие обращения Толстого и начале века.) 'Эсхатологические пророчества "Письма вождям" пока что не Обылись, хотя и в то время, и позднее сходные идеи оживленно дека! провались мировой интеллектуальной элитой. Но Брежнев и ею КОЛ неги даже и не думали обсуждать предложения Солженицына, для них все это было "бредом". Солженицын в своем отдельном письме Брежневу выражал надежду, что вождь, "как простой русский человек с большим здравым смыслом", вполне сможет принять его доводы. И здесь Солженицын ошибался: для Брежнева и его соратников писатель был не легитимным оппонентом, а просто "подонком общества", которого открыл | вознес ненавистный им Хрущев. ) Особенно враждебную позицию по отношению к Солженицыну Мнял Андропов, о котором распространялись одобрительные слухи (вероятно, не без содействия подчиненного ему КГБ), что он умница и прогрессист. В своих выступлениях на Политбюро и меморандумах Андропов настойчиво доказывал, что, оставаясь в Советском Союзе в мы годном для него положении "внутреннего эмигранта", Солженицын Превращается в лидера оппозиции. В специальном личном письме Брежневу от 7 февраля 1974 года Андропов выражал тревогу, что идеи ( олженицына из его "Письма вождям" уже распространяются среди рабочих и студентов, а ранее на заседании Политбюро предупреждал, ч го писатель может найти поддержку у десятков тысяч "враждебных • цементов" внутри Советского Союза. После того как КГБ напал на след и конфисковал тщательно скрывавшуюся писателем рукопись его magnum opus, "Архипелага ГУЛаг", антисолженицынская риторика Андропова стала почти ис-реричной. Писавшийся в 1964-1968 годах "Архипелаг ГУЛаг" был беспрецедентным по размаху, полноте и яркости описанием системы ВОВетских лагерей, в глубокую черную воронку которых были так или иначе втянуты десятки миллионов жителей страны. Советское руководство не без основания опасалось, что подобное произведение, будучи опубликованным, серьезно подорвет влияние коммунистической идеологии. Мы помним, конечно, о "Записках из Мертвого дома" (1860-1X62) '1"н те веко го и о чеховских очерках русской каторги, привезенных им с Сахалина (1893-1895). Те книги были подвигом, каждая по-своему, и привлекли внимание русского общества к язвам пенитенциарной системы, по не сыграли той великой политической роли, которая была суждепа труду Солженицына. Только будущая подробная, объективная, строю документированная история создания "Архипелага ГУЛаг" сможет объяснить
нам, каким образом многолетняя работа Солженицына над этим монументальным произведением, в основу которого, кроме личного лагерного опыта автора, легли воспоминания, рассказы и письма еще как минимум двухсот с лишним бывших заключенных, не была вовремя замечена и приостановлена считавшимися "всевидящими и всеслышащими" органами госбезопасности, спохватившимися, судя по прежде секретным документам, лишь в августе 1973 года. Когда это наконец произошло, реакция Андропова была однозначной: "Архипелаг ГУЛаг" не является художественным произведением, а является политическим документом. Это опасно". Его поддержал Брежнев: "Это грубый антисоветский пасквиль... этот хулиганствующий элемент Солженицын разгулялся... он посягнул на самое святое - на Ленина, на наш советский строй, на Советскую власть, на все, что дорого нам". Довольно долго колебавшийся Брежнев в конце концов санкционировал арест Солженицына. 12 февраля 1974 года писателю предъявили обвинение в измене Родине и препроводили в печально известную Лефортовскую тюрьму в Москве, где он уже сидел в 1945 и 1946 годах. Солженицын, как он позднее вспоминал, был готов ко всему, даже к расстрелу. Но неожиданно для Солженицына и для западных media, мгновенно разнесших по всему свету сообщение о вызвавшем всеобщее негодование аресте писателя, его на другой день, предварительно специальным указом лишив советского гражданства, посадили на чартерный самолет, приземлившийся в западногерманском городе Франкфурт-на-Майне. (Как выяснилось позднее, это было результатом тайной договоренности хитроумного Андропова с тогдашним немецким канцлером Вилли Брандтом.) Из Западной Германии Солженицын перебрался в Цюрих, а оттуда в США, где и поселился с семьей в маленьком городке Кавендиш, штат Вермонт. Так началось легендарное 20-летнее изгнание самого знаменитого и влиятельного русского писателя второй половины XX века. ч а с т ь п л т а л ВРЕМЯ ПЕРЕМЕН ГЛАВА Высылая Солженицына за рубеж, советские власти были уверены, что делают необыкновенно хитроумный ход в культурной "холодной войне". Идею иыдворения политических оппонентов из страны Ьрежнев и Андропов заимствовали у Ленина, который, как мы помним, в 1922 году лично распорядился О насильственной высылке на Запад большой группы ведущих русских интеллектуалов, заявив: "Очистим Россию надолго". Ленинские предложения в постсталинском Совет-СКОМ Союзе полагались высшей мудростью, да кроме ГОГО, 15 данном конкретном случае с чисто политической точки зрения решение Ленина оказалось весьма неглупым. Русская послереволюционная эмиграция никогда не сумела организоваться как эффективная политическая сила. Этому много посодействовала по-СТавленная с большим размахом и выдумкой работа большевистской агентуры на Западе. Генерал Дмитрий Волкогонов, изучая в открытых для него (и закрытых, увы, до сих пор для других) секреп I ы х арх и пах бесч нелеп и ые до! iccen ия бол ьше-1ИСТСКИХ шпионов из I 1арижа, Ьерлипа и других западных столиц, убедился, что советские спецслужбы,
успешно нейтрализуя эмигрантскую общину, "делали все возможное для ее "разложения", дискредитации, подкупа для агентурных целей, стравливания различных группировок друг с другом". Согласно Волкогонову, практически за всеми известными русскими эмигрантами велась плотная слежка; "были заведены многочисленные специальные дела-формуляры, в которых фиксировался каждый заметный общественный шаг человека, его высказывания и настроения". В фонде Иностранного отдела ОГПУ Волкогонов ознакомился, в частности, с материалами разведдонесений об осевших на Западе писателях, поэтах, философах - Зинаиде Гиппиус и Мережковском, Бальмонте, Марке Алданове, Набокове, Бердяеве, Георгии Федотове и многих других. Следили даже за композитором Стравинским и балериной Матильдой Кшесинской, бывшей любовницей Николая II, последнего русского царя. У Андропова, боготворившего ранний большевистский опыт и хорошо изучившего историю и секретные досье возглавлявшегося им Комитета госбезопасности, уже давно, видимо, чесались руки опробовать представлявшиеся ему столь успешными ленинские методы борьбы с идеологическими врагами. Когда Запад в начале 1970-х годов усилил нажим на СССР по проблеме свободного выезда из страны, советские руководители решили пойти на уступки, поставив при этом эмиграционный процесс под жесткий контроль. Для начала разрешили еврейскую и немецкую эмиграцию - казалось бы, немного. Однако впервые за долгие годы тысячи советских людей начали покидать Советский Союз по своей воле и легально. Большинство уезжавших принадлежало к образованному классу. Среди выехавших в последующие годы так или иначе на Запад оказались, кроме уже упоминавшегося Солженицына, крупные культурные фигуры, "возмутители спокойствия", от которых власти решили избавиться: поэты Иосиф Бродский и Александр Галич, прозаики Владимир Максимов, Андрей Синявский, Виктор Некрасов, Насилий Аксенов, Владимир Войнович, Георгий Владимов, музыканты Мстислав Ростропович и его жена Галина Вишневская, Рудольф Баршай, скульптор Эрнст Неизвестный, художники Оскар Рабин, Михаил Шемякин и Олег Целков. Другую (также весьма значительную по культурному весу входивших в нее людей искусства) группу составили невозвращенцы - артисты балета Рудольф Нуреев, Наталья Макарова, Михаил Барышников, Александр Годунов, пианист Владимир Ашкенази, дирижеры Кирилл Кондрашин и Максим Шостакович, кинорежиссер Андрей Тарковский И руководитель московского Театра на Таганке Юрий Любимов. Нет сомнения, советское руководство твердо рассчитывало, что вес •·ти ирританты, оказавшись за рубежом, вскоре после первоначальной вспышки повышенного к ним интереса со стороны западных media vi ратят свой авторитет, зиждившийся на их позиции инсайдеров, и, соответственно, их влияние сойдет на нет и в Советском Союзе, и на Западе. В таком прогнозе советские вожди исходили из опыта первой ("белой") и второй ("дипишной") волн эмиграции: будучи несравненно более многочисленными, они в итоге рассосались в странах своего Изгнания и к началу 70-х годов уже не составляли актуального вы-юва советской власти и коммунистической идеологии. Более того, со многими эмигрантами из этих волн у коммунистических аппаратчиков наладились вполне уважительные отношения: им беспрепятственно разрешали туристические и даже деловые приезды на родину - привилегия, о которой новые эмигранты и Мечтать не смели. Выезд этих последних на Запад рассматривался Ьуквально всеми - и советскими властями, и отъезжающими, и их остающимися родственниками и друзьями - как "вечное" изгнание. Когда один из провожавших Бродского на Запад сказал ему в аэропорту "до свидания", таможенный страж поправил: "Говорите "прощай". Может быть, один только Солженицын продолжал упрямо повторять, что уверен в своем возвращении в Россию. Его "Архипелаг ГУЛаг", мерный том которого, ставший после издания на Западе в 1973 году огромным международным бестселлером, оказался также и сильнейшим политическим оружием, открыв множеству людей по всему миру глаза ii,i неисправимо репрессивную природу советского режима. Иногда говорят, что "Архипелаг ГУЛаг" не был первым ноя вив ШИМСЯ на Западе описанием коммунистической лагерной системы, НО ('олженицыну-де повезло с "таймингом": к началу 70-х годов мировое Интеллектуальное содружество созрело для конфронтации с коммупи I I ическим тоталитаризмом. В данном случае весьма затруднительно Отделить причину ОТ следствия: сделалоли изменение политического климата возможным восторженный прием Солженицына и его писаний, или же именно Солженицын своим творчеством и деятельно сгыо осуществил этот неслыханный со времен Льва Толстого прорыв шнературы в политику?
Некоторые критики Солженицына, вроде Войновича, отрицают художественные достоинства "Архипелага ГУЛаг". Спорить можно о любом произведении, даже о "Мертвых душах" Гоголя, "Бесах" Достоевского или "Воскресении" Толстого. "Архипелаг ГУЛаг" принадлежит к избранному ряду книг-вех, оглушающий эффект которых на современников зависит как от их несомненных художественных открытий (у Солженицына - новый язык, новый тип нарратива, отмеченный даже Бродским, вообще-то большим поклонником Солженицына не являвшимся), так и от воздействия авторской личности и обстоятельств, в которых она реализуется. Хороший пример - огромный резонанс работы академика Сахарова "О стране и мире", появившейся в тамиздате в 1975 году. Сахаров, в том же году ставший лауреатом Нобелевской премии мира, вместе с Солженицыным возглавил российское инакомыслие, но трудно представить себе двух более противоположных по облику и темпераменту людей: напористый, безапелляционный Солженицын, охотно игравший роль пророка и даже заявивший, что он есть меч в руке Господа, и мягкий, до болезненности стеснительный Сахаров, для которого естественнее было уговаривать и доказывать, а не проповедовать. Эти человеческие качества Сахарова отразились и в его книжке "О стране и мире", которую можно отнести к тому же роду литературы нонфикшн, что и "Архипелаг ГУЛаг". Небольшая работа Сахарова, не обладавшего и малой частью литературного дара Солженицына, написана нейтральным, безэмоциональным, стертым языком, но на умы советской элиты она повлияла в степени, быть может, не меньшей, чем "Архипелаг ГУЛаг". Причина тому таилась не столько в рациональности аргументов Сахарова, сколько в авторитете, который он завоевал как один из создателей советской водородной бомбы. Именно поэтому будущие реформаторы из команды Горбачева во многом ориентировались на предложения Сахарова о необходимости экономических реформ, приватизации, политической либерализации и гласности, высказанные опальным академиком за 15 лет до того, как эти идеи начали осторожно реализовывать в Советском Союзе. В своих меморандумах в ЦК КПСС после высылки Солженицына на Запад Комитет госбезопасности с явно преждевременным удовлетворением констатировал, что шумиха, поднятая там вокруг этой высылки и публикации первого тома "Архипелага ГУЛаг", стихает и "все чаще выражается мнение, что Солженицыну на положении эмигранта будет весьма трудно сохранить за собой "славу великого писателя". Ведомство Андропова переоценивало прозорливость и эффективность своих методов борьбы с инакомыслием. И выдворение Солженицына || цругих видных диссидентов, и эмиграция в целом на время выпу-1 I и ни пар из перегретого, по мнению секретной полиции, советского I (бщества. Но это был краткосрочный эффект, а в долгосрочном плане перемещение всех этих людей за рубеж создавало самую страшную для пналитарной системы угрозу - идеологическую альтернативу. Долгое время советские власти успешно наклеивали на любое проявление культурной независимости ярлык "антисоветизма". Эта I а к гика многих отпугивала от сочувствия нонконформистским идеям, причем срабатывала она и внутри страны, и на Западе. Эмиграция ускорила процесс трансформации бинарной оппозиции ¦ (советское- антисоветское" в тернарную систему с новым элементом ""советское". Этот процесс, зародившийся еще в середине 1950-х РОДОВ, выдвинул несколько лидирующих фигур, наиболее важными и I которых для общего культурного пространства Востока и Запада оказались в конце концов кинорежиссер Андрей Тарковский, поэт Иосиф Бродский и композитор Альфред Шнитке. Этих трех художников редко ставят в один ряд, а между тем в их \" I ремлениях и творческой практике было много общего, хотя, разу Иве гея, и разница видна невооруженным глазом. Тесных отношений Между ними никогда не было, хотя Шнитке (написавший музыку к де пикам фильмов и работавший с некоторыми лучшими советскими ре жпссерами поколения Тарковского - Андреем Кончаловским, Элемом Климовым, Ларисой Шепитько, Александром Миттой) однажды использовал стихи Бродского как некую фонетическую прокладку и своем небольшом фортепианном цикле "Афоризмы" (1990). Нее трое с детства были "ушиблены" Западом, его культурой и бытом, хотя их семейный бэкграунд был разным. Старшим из них был родившийся в 1932 году Тарковский; Шнитке - моложе на дна с ипшним года, а Бродский - аж на восемь лет. Но Тарковскому и Бродскому одинаково хотелось быть "стилягами": носить элегантные ИШадные шмотки (хоть денег на это не хватало), сидеть в модных кафе, потягивая коктейли, слушать западную музыку - в основном джаз (потнее оба пристрастились к Баху). Тарковского и Бродского с юности тянуло на Запад, представления о котором они черпали из литературы и кино. Бродский всегда in номинал о влиянии американских фильмов в основном серий о Гарзане. И настоящей 1вропс в детстве удалось побывать только
Шнитке: в 1946 году его отца, военного переводчика и члена партии, послали работать в Вену, где тот в течение двух лет участвовал в выпуске пропагандистской газеты в зоне советской оккупации. Вена произвела на 12-летнего провинциального мальчика с Волги волшебное впечатление, став для него навсегда "лучшим временем" (слова композитора) его жизни. Из всех троих прилежным учеником был только застенчивый Альфред, остававшийся круглым отличником и в школе, и в музыкальном училище, и в Московской консерватории, где он, как и его соученица София Губайдулина, стал Сталинским стипендиатом (подобной чести удостаивались избранные). Невысокий, задиристый Тарковский в школе учился скверно, слыл настоящим хулиганом, а рыжий и напористый Бродский так и вообще бросил школу после восьмого класса, и на этом его формальное образование закончилось. И Тарковский, и Бродский пристроились на какое-то время в геологические экспедиции, бродя по сибирской тайге. Туда стекались деклассированные элементы, бомжи, но также и беглецы от системы, искатели романтики, будущие поэты. Странно, но для Тарковского именно этот период стал, как он позднее настаивал, лучшим воспоминанием его жизни; а Бродский о своих геологических похождениях (его группа искала уран) вспоминал скорее скептически. Культурное образование в СССР с профессиональной точки зрения было весьма эффективным, несмотря на засилье курсов по марксизму-ленинизму, которые, правда, способным студентам разрешали более-менее игнорировать. На особенной высоте стояли консерватории, опиравшиеся на достойные, еще дореволюционные традиции. Они выпускали высокопрофессиональных исполнителей, лучшие из которых легко побеждали на самых престижных международных музыкальных конкурсах. Композиторов тоже готовили очень тщательно. Если студент демонстрировал талант, то дорога в Союз композиторов, членство в котором сулило существенные привилегии, была ему открыта. Приблизительно та же ситуация сложилась и в московском Всесоюзном государственном институте кинематографии (ВГИК). В московском Литературном институте, готовившем (как он это делает и до сих пор) дипломированных писателей, поэтов и переводчиков, обстановка была более официозной. Но и там "добрые феи" могли оказать подающему надежды ученику протекцию: в 1952 году, в суровые сталинские времена, в Литературный институт приняли исключенного ранее из школы с так называемым "волчьим паспортом" (по обвинению в вандализме и хулиганстве) Евтушенко. У Бродского таких влиятельных "добрых фей", как у Евтушенко, но оказалось, путь в Литинститут был ему заказан, и он стал авто-чипа к том. Но Тарковский и Шнитке получили наилучшее профес-¦ЮНальное образование, причем абсолютно бесплатно. Существует легенда, что когда в 1954 году маститый Михаил Ромм, I in (равший первокурсников в свою мастерскую кинорежиссуры, пошел } I верждать их кандидатуры "наверх", то ему сказали, что двух из его кандидатов во ВГИК не возьмут: Тарковского и Василия Шукшина, I будущем киноактера, режиссера и писателя, самого знаменитого Представителя так называемой "деревенской" линии в русской культуре (i() 70-х годов. Скрытный, недоверчивый сибирский крестьянин Шукшин, явив-ишйся на вступительные экзамены в тельняшке (он демобилизовался и I флота), не понравился высокому кинематографическому начальству своей мнимой необразованностью ("совсем темный человек, не знает паже, кто такой Лев Толстой!"). Франтоватый Тарковский, напротив, щ пугнул тем, что он "чересчур уж умный". По Ромм знал, как добиться своего, и принятые в конце концов по его настоянию "стиляга" Тарковский и щеголявший своими МО юлями Шукшин (сразу невзлюбившие друг друга) стали сначала I навными заводилами на своем курсе во ВГИКе, а затем и лидерами диаметрально противоположных течений в отечественном кинемами рафе. И тоге Тарковский, как и Шнитке, окончил свой вуз с отличием. Тарковского сразу же зачислили режиссером в штат Мосфильма, и Шнитке после окончания аспирантуры взяли преподавать в Московскую консерваторию. Шнитке также был принят, как по иычпю, в Союз композиторов, где его в какой-то момент начали продвигать по иерархической лестнице: он стал членом правления ('пюза, и даже пошла речь о его выдвижении на позицию одного п I секретарей. 11о первые публично исполненные опусы Шнитке - Скрипичный концерт No 1 и оратория "Нагасаки" (о трагедии японского города, по/тергшегося американской ядерной бомбардировке) - хоть и |" греченпые в целом доброжелательно (среди поклонников были Шостакович и Георгий Свиридов), не произвели той сенсации, ка г \ К) вызвал первый полнометражный фильм Тарковского "Иваново | и nio··, снятый им в аварийном порядке и па пулевом бюджете за пин. месяцев в 19Ы году.
Представляя "Иваново детство" первым зрителям в московском Доме кино, учитель Тарковского Ромм сказал, заметно волнуясь: "Друзья, сегодня вы увидите нечто необычное, такого на нашем экране еще не было". Влиятельный критик Майя Туровская вспоминала: "Через два часа мы вышли из зала - взбудораженные, смятые, недоумевающие, еще не понимая, бранить ли автора фильма за это смятение или, отложив привычные представления, вдуматься, вчувствоваться в странный мир, появившийся и погасший на полотне экрана". В руках Тарковского традиционный сюжет "Иванова детства" (подросток-разведчик героически жертвует своей жизнью во время Великой Отечественной войны) был трансформирован в экзистенциальную притчу, удостоившуюся высокой похвалы самого Жан-Поля Сартра, а в 1962 году главной награды Венецианского кинофестиваля, "Золотого льва Св. Марка". После Венеции 30-летний Тарковский прославился на весь мир. Многие до сих пор считают черно-белое "Иваново детство", где искусно размыты границы между реальностью, снами и воспоминаниями, наиболее совершенным произведением Тарковского. Но самым заметным его фильмом стал "Андрей Рублев" - более чем трехчасовое эпическое повествование о судьбе великого монаха-иконописца XV века, создателя "Троицы", этого чуда древнерусского искусства. Со дней Эйзенштейна никто не замахивался на столь амбициозный проект, но кинематографическое начальство, чьим любимцем в тот момент Тарковский являлся, на сей раз выделило ему, не скупясь, необходимые деньги - миллион с четвертью рублей. Сделан был "Рублев", как и "Иваново детство", в рекордные сроки - начали съемки в середине 1965 года, а завершили уже в ноябре, и, вопреки легенде, поначалу он был принят коллегией Госкино СССР "на ура". Фильм был уже на пути в Канны, когда по доносу, согласно версии Тарковского, влиятельного кинорежиссера Сергея Герасимова партийный куратор культуры Демичев распорядился вернуть "Рублева" с шереметьевской таможни. Так начались злоключения Тарковского. Как известно, Тарковский недолюбливал Эйзенштейна. Его кумирами были Робер Брессон, Луи Бунюэль, Ингмар Бергман и Акира Куросава. Их влияние на "Рублева" очевидно, но примечательно и подсознательное сходство этого произведения с "Иваном Грозным" советского мастера: обоих авторов в первую очередь волнует траге- Пии одинокой выдающейся личности, исторические события - лишь фон Эйзенштейна интриговала философия власти, Тарковского - тайны Гпорчсства. Его Рублев, конечно же, автобиографическая фигура, да II в других персонажах фильма можно узнать Тарковского. В особен-¦ Ц к I и это касается эпизода с отливкой колокола, лучшего в "Рублеве", Где юный гений отчаянно берет на себя руководство целой армией трослых подчиненных - аллегория кинематографического произ-|н детва - и, руководствуясь лишь интуицией, против всех ожиданий I оздает свой шедевр - колокол, чудесным звоном объединяющий русских людей, умножающий престиж князя и поражающий воображение иностранцев (явная параллель с неожиданным успехом "Иванова детства"). Из эпизода с колоколом ясно, что Тарковский вовсе не собирался ссориться со своими советскими хозяевами. Он хотел служить России и прославлять ее. Вот почему режиссера так ошеломили внезапно обрушившиеся на него требования радикально сократить и переделать •Рублева". Замечаний и претензий было множество, суть их - фильм inщучился антирусский и антипатриотический. Заодно уж режиссера чини пили в жестокости к животным: вовремя съемок эпизода набега Iа тар на русский город сбросили с колокольни лошадь и заживо со- Кгли корову (последнее Тарковский, впрочем, всегда отрицал). Оскорбленный Тарковский сопротивлялся как мог. В итоге власти ")тиранили "Рублева" "на полку" на пять с половиной лет с форму шровкой: "Фильм работает против нас, против народа, истории и партийной политики в области искусства". Советская публика о "Рублеве" знала только по слухам, но в это же время фильм продали но Францию, где западные поклонники Тарковского организовали его внеконкурсный показ в Каннах, и "Рублев", вызвав сенсацию (запро Денное произведение!), получил премию Фипресси. Советские власти своими руками оттолкнули Тарковского и помогли сделать из режиссера международного культурного героя. IIочередной раз они оказались в глупейшей ситуации, привыкнув тис твовать идеологической дубинкой, более-менее эффективно I рабатывавшей внутри страны, но бессильной против зарубежного общественного мнения. Пока в этом общественном мнении тон задавала та часть л ибераль мой западной интеллигенции, которая симпатизировала Советскому iy, он мог рассчитывать па сравнительно приглушенные реакции Но чем больше па Западе узнавали о преступлениях Сталина, тем M·Hee левые интеллектуалы сочувствовали советскому режиму.
Железный занавес становился все более проницаемым, западные media все агрессивнее освещали те притеснения, которым в Советском Союзе подвергались культурные фигуры, и вся эта информация неминуемо просачивалась обратно в Советский Союз, приводя к неожиданным и неприятным для местных властей результатам. ¦ Так оконфузилось заскорузлое ленинградское начальство, когда в 1964 году оно раскрутило процесс над 23-летним Бродским, обвинив его в "злостном тунеядстве". Имелось в виду, что Бродский в тот момент не числился ни на какой официальной службе. Это преследовалось принятым по инициативе Хрущева законом, и ленинградское руководство таким неуклюжим образом хотело выслужиться перед своим московским боссом. Суд над Бродским замысливался как показательный, и он стал таковым, да только навыворот: мало кому известный даже в своем Ленинграде автор сложных и строгих, часто печальных, но совершенно неполитических стихов в результате этого суда превратился - и на Западе, и внутри страны - в символ притеснения независимой поэзии невежественным репрессивным аппаратом. Примечательную роль в этом сыграли сделанные тайно во время суда над Бродским записи журналистки Фриды Вигдоровой, затем вывезенные на Запад и там широко распечатанные. Вигдорова оформила реальный обмен репликами между Бродским и его судьей как пьесу-притчу о противостоянии одинокого гения пытающейся его смять тиранической системе (и такая радиопьеса была действительно позднее озвучена на Би-би-си). Неоправданно суровый приговор - "сослать Бродского в отдаленные местности сроком на пять лет с применением обязательного труда" - послужил завершающим мазком и без того выразительной картины. Ахматова, ментор Бродского и великая мастерица в области жизненной стратегии, иронически приговаривала по этому поводу: "Какую биографию делают нашему рыжему! Как будто он нарочно кого-то нанял". "Страдальческий" биографический контекст отныне многократно усиливал впечатление от поэзии Бродского. "Дело Бродского" вызвало на Западе очередной припадок негодова-мия, вновь оказавшийся совершенным сюрпризом для медлительных советских властей. За Бродского хлопотали Шостакович, Ахматова, критик Корней Чуковский и поэт Самуил Маршак, но это все были -I пои" знаменитости, поэтому партийные функционеры их призывы к милосердию игнорировали. Другое дело, когда в 1965 году они получили письмо от Жан-Поля ( лртра, в тот период числившегося влиятельным другом Советского ( mom. Сартр тонко намекал, что новые руководители Советского Союза (Хрущева к этому времени уже отправили в отставку) вполне могут проявить великодушие к молодому поэту, дабы их не заподозрили, как указал Сартр, "в неприязни к интеллигенции и в антисемитизме" (а это и были главные обвинения, звучавшие в те дни в западных media). Власти уступили, освободив Бродского досрочно, но напряжения пот шаг не разрядил, и в итоге в 1972 году Бродский, выталкиваемый Комитетом госбезопасности, покинул страну, перед отъездом написав in торическое" письмо Леониду Брежневу: "...переставая быть гражданином СССР, я не перестаю быть русским поэтом. Я верю, что я Мрнусь; поэты всегда возвращаются: во плоти или на бумаге". И Бродского, и Тарковского их друзья (и даже недруги) всегда с восхищением или удивлением характеризовали как максималистов, Идших себя свободно в несвободном обществе. Первоначально их Расхождения с советским государством были, по известной формуле Андрея Синявского, не идеологические, а стилистические: необычный язык, тяготение к брутальным и пессимистическим образам, нетипичная для мейнстримной советской культуры склонность к философство-иапию. Но в этой нестандартной и неординарной стилистике власти чувствовали какую-то угрозу себе и реагировали соответственно. И Бродский, и Тарковский писали письма "наверх", пытаясь ПО I оворить с вождями на равных, как две высокие договаривающиеся г гороны, но вожди письма эти клали под сукно, рассматривая как про 1СППИОЗНЫЙ лепет незрелых молодых людей. Между тем и Бродский, и Тарковский совершенно сознательно формировали миф о некоем диалоге художника и государства, встраивая себя, таким образом, в давнюю русскую традицию. В случае Бродского, например, заметно, что он внимательно изучил ПИСЬМО Пастернака Хрущеву. Сразу видна и разница. Пастернак обращался к Хрущеву, надеясь реально разрядить напряженную ситуа пию, сложившуюся вокруг награждения его Нобелевской премией. Другое дело письмо Брежневу Бродского. Очевидно, что это - ЧИСТО риторический жест, художественный опус, который с самого начала Представлялся автору включенным в будущее академическое собрание it о сочинений. В этом смысле Бродский, не позаимствовавший у Ахматовой ее стилистику и эстетику (тут на него повлияли, скорее, Цветаева, Маяковский и Борис Слуцкий), оказался се лучшим учеником в области самомифологизации,
Тарковский как творец собственного мифа Бродскому не уступал. Когда в 1970 году он начал вести дневник, то назвал его "Мартиролог", то есть перечень страданий и преследований. Конечно, Тарковскому, как и Бродскому, было что туда записать: чиновники Госкомитета по кинематографии выпили у режиссера немало крови, бесконечно придираясь и к его сценариям, и к уже законченным фильмам, как это произошло, к примеру, с "Рублевым", выпущенным в Советском Союзе на экраны только в 1971 году. Но, с другой стороны, председатель Комитета по кинематографии Федор Ермаш в 1977 году разрешил Тарковскому начать заново уже почти готовый фильм "Сталкер" (по форме научную фантастику, а по сути - христианскую притчу), без особых возражений списав солидные расходы (триста тысяч рублей) на уже отснятый материал, которым режиссер был недоволен. Этого Ермаша в своем "Мартирологе" Тарковский демонизировал, сконструировав гротескный образ советского начальника от культуры, единственная цель которого - унизить и растоптать автора. Но есть свидетельства, что Ермаш симпатизировал Тарковскому и часто его поддерживал, а Тарковский в отношениях с ним задирался и вел себя достаточно агрессивно. Приятель Тарковского, польский кинорежиссер Кшиштоф Занусси, считавший, что американские продюсеры такого поведения Тарковскому бы не спустили, говорил ему: "Твоего "Рублева" на Западе тебе бы никогда не дали снять". Но Тарковскому казалось, что в Советском Союзе его душат, не дают работать. По подсчетам Тарковского, из двадцати с лишним лет работы в советском кино почти семнадцать лет он был "безработным". Сомнительная арифметика: за эти годы режиссер поставил пять больших фильмов (кроме "Иванова детства" и "Рублева", "Солярис", "Зеркало" и "Сталкер"), - но Тарковскому она помогала создавать имидж страдающего, гонимого артиста. Когда Тарковскому представлялось, что он мог бы снять гораздо больше картин, то это было, вероятно, искренним, но все же самообманом. Ведь Тарковский к каждому своему фильму (за исключением спонтанного "Иванова детства") готовился по многу лет, тщательно обдумывая каждую сцену и деталь, а затем на съемках мучительно пытаясь в точности воссоздать не только внешние приметы, но и дух привидевшихся ему образов - отсюда медитативность, созерцательность его произведений, перенасыщенных интуитивными визуальными жестами. Каждый фильм Тарковского - "штучный", на конвейер их производство поставить было бы невозможно. к Другим заблуждением Тарковского была уверенность, что его н-рмстически замкнутые автобиографические опыты могли бы иметь | ассовый успех, если бы не саботаж Госкино, выпускавшего в прокат I ним ком малое, по убеждению Тарковского, количество копий и не ор-I и игювывавшего должным образом их раскрутку. В самом деле, тираж 11 ианова детства", первой полнометражной картины Тарковского, был внушительным - полторы тысячи копий, а, скажем, "Зеркала" - всего семьдесят две копии. Так ведь "Иваново детство" - самый доступный, при всей своей изысканности, фильм Тарковского, а тончайшее, почти i·i -^сюжетное "Зеркало", этот развернутый фрейдистский самоанализ, ' | кс при самых благоприятных обстоятельствах вряд ли было бы принято массовой аудиторией. 11апротив, в Советском Союзе "оппозиционная" репутация фильмов Тарковского усиливала их привлекательность. Если уж их показывали, то кинозал обыкновенно бывал полон: запретный плод | падок. Этот же эффект срабатывал и в отношении интеллектуальной Варочной поэзии Бродского, после западных радиопередач на русском н 11.1 ке о суде над ним начавшей расходиться в немалом количестве машинописных самиздатских копий. Самый большой успех у авангардной музыки Шнитке был в 1983 Году, когда его кантату "История доктора Иоганна Фауста" после и'in их проволочек и запрещений исполнили наконец в Концертном шло имени Чайковского в Москве. Перед бывшей под вопросом до | К н'педней минуты премьерой у входа в зал (вокруг которого гарцевала | пиная милиция) собралась огромная толпа, лишние билетики сира Шивали за много кварталов. Тут, правда, ажиотаж подогревался слухом том, что предназначенную для контральто партию Мефистофеля философской кантате Шнитке исполнит советская поп-звезда рыжеволосая отвязная Алла Пугачева. Хотя Пугачева, испугавшись по ГО музыки, не то властей, петь в "Истории доктора Иоганна Фауста" НС стала, но атмосфера скандала много посодействовала тому, что О Шнитке заговорили по всей стране. Ьродский довольно рано начал примерять тогу изгнанника. Уже диад цат и лети им полом он сочинял стихи с отсылками к судьбе Овидии, а в 1962 году написал: "Слипа F·ory, что я па земле Get отчизны остался". Поза изгнанника, беглеца или эмигранта идеально гветствовала поэтике Ьродского, одной из центральных тем кото
рой с самого начала было отчуждение, отторжение, эмоциональная и философская дистанция. Шнитке позднее говорил о том же: "Мне нет дома на земле, я это понял". Если сравнить с Бродским и Шнитке Тарковского, то его работы всегда были более почвенными. Можно ли представить себе более национальный фильм, чем "Андрей Рублев"? (Шнитке приблизился к православной интенсивности "Рублева" в своих сочиненных в 1974-1979 годах четырех инструментальных "Гимнах", один из которых основан на старинном церковном песнопении "Святый Боже".) Но именно "Рублева" критиковали как "антирусский" фильм и советские культурные бюрократы, и Солженицын, и ультранационалистический художник Илья Глазунов. Значит, что-то они чувствовали в "Рублеве" глубоко им антипатичное и даже враждебное. Кинорежиссер Андрей Кончаловский, сотрудничавший с Тарковским в написании сценариев "Иванова детства" и "Рублева", вспоминал, как совместная поездка в Венецию в 1962 году перевернула их жизнь: "Никогда не забуду ощущения легкости, радости, света, музыки, праздника. Все мои последующие идейные шатания и антипатриотические поступки идут отсюда". Василий Аксенов подтверждал, что, хотя поначалу никто из артистического поколения 60-х годов об эмиграции не думал, внутренне многие из них были к ней готовы в силу своей "открытости миру". Впервые идея о том, что можно было бы уехать за границу и снимать фильмы там, была, по-видимому, сформулирована Тарковским в его дневниках в 1974 году, когда Бродский уже два года как жил в США. Из "Мартиролога" явствует, что Тарковский после стычек с кинематографическим начальством всякий раз впадал в тяжкую депрессию. А в это же время новоприобретенные поклонники Тарковского в Италии предлагали ему работу на Западе, обещая творческую свободу, славу и деньги - последнее тоже, кстати, было немаловажно для режиссера, вечно жаловавшегося на безденежье. (Бродский, в Ленинграде довольно-таки стоически относившийся к своей бедности, впервые стал фокусироваться на финансовых проблемах в разговорах с друзьями именно в Америке, где его жалованье профессора в колледже должно было бы обеспечивать поэту достаточно комфортабельное существование. Беспокойство Бродского о заработке было вызвано, вероятно, поздней женитьбой поэта и рождением дочери: теперь надо было думать не только о себе, но и о благосостоянии семьи. "У меня две девочки на руках", - повторял он.) Когда Тарковский в итоге все-таки оказался за границей, то произошло это не столь травматично, как у Бродского: советские власти официально командировали режиссера в Италию для работы над фильмом "Ностальгия", закончив который, Тарковский уже не вернулся в Москву, хотя и записал в "Мартирологе" зловеще: "Я пропал. В России жить не могу, но и здесь не могу тоже..." Тарковский всегда настаивал, что диссидентом он не был, в своих фильмах на советскую власть не нападал, потому что политические проблемы его, как художника, волновали мало. Но когда в 1984 году Тарковский созвал в Милане пресс-конференцию, чтобы публично отказаться от советского гражданства, то это был, конечно, открыто политический ход, который Комитет госбезопасности квалифицировал как "измену Родине в форме отказа возвращаться из-за границы и оказания иностранному государству помощи в проведении враждебной деятельности против СССР". Фильмы Тарковского перестали показывать в Советском Союзе, его имя вычеркивали из статей, книг О кино и справочников. После "Ностальгии" (вышедшей на экраны в 1983 году) Тарковскому удалось снять только бергманианское "Жертвоприношение" - именно в Швеции, где режиссера очень любили и где сам Бергман отзывался о нем самым восхищенным образом. (Так сбылось услышанное им в молодости на спиритическом сеансе предсказание духа покойного Бориса Пастернака о том, что Тарковский за всю жизнь сделает всего лишь семь фильмов, "но зато хороших".) Некоторые считают -"Жертвоприношение" вершиной спиритуальных поисков Тарковского, другие видят в нем кризисные черты и гипертрофию столь характер! юй для режиссера подчеркнуто замедленной, "сновиденческой" манеры, здесь граничащей с самопародией. Кинорежиссер Александр Сокуров, протеже Тарковского, счи га л, что в эти годы мастер стоял на пороге каких-то неслыханных художественных открытий. Но в 1985 году, работая над монтажом -Жертвоприношения", Тарковский узнал, что он тяжело болен, диагноз - рак легких. 29 декабря 1986 года Тарковский умер в парижской клинике. До последних дней, проведенных в наркотическом забытьи (чтобы снять невыносимые боли, Тарковского накачивали морфием), он надеялся, что выживет. Смерть Тарковского русская эмигрантская община на Западе восприняла как болезненное и символическое событие. В те дни в Вашингтоне другой изгнанник, Юрий Любимов (в 1984 году он отказался от советского гражданства на той же пресс-конференции в Милане, что и Тарковский), ставил спектакль "Преступление и наказа иие" по Достоевскому. Вместе со своим другом, писателем Аксеновым, он заказал панихиду по Тарковскому в местной православной церкви.
В Париже, где отпевание Тарковского прошло в храме Св. Александра Невского, виолончелист Ростропович сосредоточенно играл музыку Баха, столь любимую режиссером, прямо на ступенях этого храма: впечатляющий ритуальный жест, на которые Ростропович всегда был великий мастер. Похоронили Тарковского на русском кладбище в парижском предместье Сен-Женевьев-де-Буа. В это время в Советском Союзе уже стали прорезаться перемены в политической и культурной жизни, связанные с приходом к власти в 1985 году нового лидера - Михаила Горбачева. Умирая, Тарковский узнал от друзей, что в Москве вновь начали показывать его ранее запрещенные фильмы. Это известие Тарковского совершенно не умилило; напротив, режиссер с горечью увидел в этом начало политической схватки за его наследие. Попытка советской апроприации невозвращенца Тарковского кульминировала в 1990 году, когда Тарковскому (посмертно) была присуждена высшая награда страны - Ленинская премия. Совершенно неслучайно в том же 1990 году Ленинская премия была предложена также и Шнитке, жившему тогда уже в Германии. Как и в случае с Тарковским, награда была оливковой ветвью мира со стороны государства, существовать которому оставалось полтора года. К изумлению Шнитке, советские власти собирались отметить Ленинской премией его Концерт для смешанного хора - одно из самых религиозных произведений композитора, принявшего католичество в 1983 году, когда ему было 48 лет. Это дало Шнитке повод отказаться от нежеланного знака внимания; в своем письме в Комитет по Ленинским премиям он не без иронии указал, что Ленин был атеистом, а потому принятие награды "было бы проявлением соглашательского беспринципного отношения" как к Ленину, так и к христианству. Вспоминают, что Шнитке колебался: не взять ли ему все-таки Ленинскую премию, как это сделали в свое время (если называть только музыкантов) Шостакович, Евгений Мравинский и Эмиль Гилельс, Ойстрах, Рихтер и Ростропович, для которых эта высшая советская культурная награда (как и Сталинская премия до нее) служила чем-то вроде охранной грамоты. Был ли Шнитке порядочнее всех этих великих артистов? Вряд ли он сам так считал. Но исторический расклад в данном случае подыграл композитору. Да и финансовая ситуация, при которой он материально более не зависел от советского государства (все заказы Шнитке в это время уже поступали с Запада), весьма облегчила ему принятие высокоморального решения. Определенная финансовая поддержка Запада помогла также окрепнуть независимой позиции Тарковского и Бродского. Согласно аме- риканскому "Словарю литературных биографий", издание первой русскоязычной книги Бродского "Стихотворения и поэмы" (вышедшей в США в 1965 году) было спонсировано ЦРУ. Следующая книга ПОЭта, "Остановка в пустыне", вышла в 1970 году в нью-йоркском И щатсльстве имени Чехова, созданном специально для поддержки нонконформистских авторов из Советского Союза. В Америке Бродский не только получил постоянное профессор-i кос кресло в колледже, причем на особых условиях, но и удостоился нескольких престижных американских наград, самой существенной in которых в финансовом отношении стала так называемая "премия Гениев" фонда Маккартура в 1981 году (около ста пятидесяти тысяч ^долларов). Не зря Бродский пошучивал, что он, являясь русским поэтом, англоязычным эссеистом и американским гражданином, шнимает лучшую из всех возможных жизненных позиций. Кульминацией этого процесса вестернизации Бродского стало объ явление его нобелевским лауреатом в октябре 1987 года. Солженицын после своей Нобелевки предупреждал, что если Советский Союз "не очнется", то и следующая шведская премия российскому литератору неминуемо будет раскручена в громкий международный политический скандал. Солженицын как в воду глядел, но все же набиравшая обо роты горбачевская перестройка внесла свои коррективы в развитие событий. Поначалу все разыгрывалось по старому советскому сценарию В секретном меморандуме, адресованном Отделом культуры ЦК КIICC высшему руководству страны, присуждение Нобелевской пре мии Бродскому в выражениях, неотличимых от солженицынской эпопеи 1970 года, именовалось "политической акцией, инсиириро ванной определенными кругами Запада. Ее цель - бросить тень па советскую политику, на решение гуманитарных вопросов в Советском Союзе, подорвать растущие симпатии общественности и прежде всею художественной интеллигенции Запада к нашей стране". (С этим документом ознакомился сам Горбачев, о чем свидетельствует его резолюция: "Согласиться".) 11о одновременно зазвучала и иная нота, связанная с уже упоминавшейся новой политикой апроприации тех эмигрантских деятелей культуры, чьи не "антисоветские", а всего л ишь "несоветские" взгляды ПОЗВОЛЯЛИ виден, в них потенциальных союзников. Нот почему КГБ,
тоже занимавшийся Нобелевской премией Бродского, в своем секретном анализе охарактеризовал ее как попытку "дискредитировать политику открытого диалога, проводимую нашей страной в отношении лояльно настроенных выехавших из СССР по различным причинам известных представителей творческой интеллигенции, и любыми способами предотвратить уже начавшийся процесс возвращения отдельных из них, осознавших свои заблуждения и ошибки". Вдобавок в эти дни было объявлено о первом официальном визите Горбачева в США, где он должен был обсуждать с президентом Рональдом Рейганом вопросы ядерного разоружения. В этих условиях некоторые советские аналитики, занимавшиеся "делом Бродского", стали выражать опасения, что вся эта история будет использована "противниками сотрудничества между СССР и США". В очередном советском секретном меморандуме теперь подчеркивалось, что Бродский в своих публичных высказываниях "проявляет сдержанность", напирает на принадлежность к русской культуре и воздерживается от антисоветских выпадов. В итоге было решено - опять-таки на самом высшем уровне - для того, чтобы "лишить антисоветскую пропаганду ее опорных аргументов и нейтрализовать участие в ней самого Бродского", разрешить журналу "Новый мир" (со времен Твардовского все еще имевшему остаточную репутацию либерального органа) напечатать несколько стихотворений Бродского. То была первая в советской печати чуть ли не за шестьдесят лет подборка стихов эмигранта, еще живущего на Западе. В течение последующих нескольких лет публикации стихов Бродского в Советском Союзе шли по нарастающей, достигнув неслыханных тиражей. В моей коллекции "бродскианы" имеется его книга "Назидание", напечатанная в 1990 году в Ленинграде и Минске тиражом в 200 000 экземпляров, и издание это разошлось мгновенно. Для эзотерической поэзии Бродского это фантастическая цифра. Популярность Бродского вывела из тени также фигуры его друзей-поэтов по Ленинграду, в начале 60-х годов составлявших вместе с ним так называемый "волшебный хор" учеников Ахматовой - Дмитрия Бобышева, Евгения Рейна и Анатолия Наймана. В поэзии Бродского, особенно поздней, возрастало, как и у Шнитке с Тарковским, ощущение эмоциональной прострации, для массового потребителя культуры вовсе не привлекательное. В последних стихах Бродского между автором и миром ощущается ледяная дистанция. Своей герметичностью они даже превосходят постмодернистские опусы Шнитке, в которых образы зла часто представлены вульгарной, но зато яркой и запоминающейся музыкой. (Как пошутил однажды и разговоре со мной Леонард Бернстайн: "Если я слышу в произведении Шнитке танго, фокстрот или вальс, то этот опус мне очень нравится, а если нет - то не очень".) Когда в Советском Союзе запреты на исполнение изысканно сложны х I юл истилистических (то есть соединяющих в рамках одного опуса музыкальные идиомы различных эпох - от барокко до атональности и додекафонии) творений Шнитке были сняты, то поначалу публика, ч юбы их послушать, буквально ломилась в концертные залы, висела па люстрах. Интеллигенция канонизировала Шнитке, как она сделала но и с Тарковским, и с Бродским. 11ри этом сравнительно немногие действительно понимали и могли "ценить творчество своих новообретенных кумиров. Но люди покупали I u· собственно культурный продукт, а миф за ним. Их влек трагически и нимб вокруг головы этих "несоветских" героев, на которых ополчилось могущественное государство, вынудив их к бегству в далекие края, где они не только не пропали, но прославились своими подвигами, чтобы в конце концов преждевременно умереть вдали от родины. Их жизнь была материалом, из которого делаются легенды. Из этих трех культурных героев самым подходящим кандидатом iiii роль секулярного святого был бы Шнитке, в личном общении похожий на академика Сахарова - так же мягок, спокоен, внимателен к собеседнику, в высшей степени порядочен и щепетилен во всех аспектах своего поведения. Никаких эксцессов. Бродский и Тарковский могли серьезно выпить; последний как-то на пару со знакомым опустошил 19 бутылок коньяка за три дня. I Проницательный Твардовский записал о встрече с молодым Бродским н своем кабинете в редакции "Нового мира": "Парнишка, вообще говоря, противноватый, но безусловно одаренный, м.б., больше, чем Евтушенко с Вознесенским, вместе взятые". Многие современники с неодобрением отмечали аррогантность, жесткость и диктаторские замашки Бродского и Тарковского, а также их приапические аппетиты. Шнитке ни в чем подобном укорить было невозможно. Созданию ореола мученичества способствовали, как было отмечено выше, сравнительно ранние смерти Тарковского (в возрасте 54 лет) и Бродского (в 55 лет, от инфаркта), а в случае Шнитке - серия инсуль-IOB, последний из которых, четвертый по счету, произошел 4 июля 1998 года (композитор умер 3 августа, ему было 63 года). Инсульты ни мистическим образом все как один случившиеся именно в шопе - постепенно превращали Шнитке в инвалида; с середины 1994 года композитор был полупарализован: он потерял речь, не работала правая пота и правая рука. Но Шнитке продолжал писать музыку
левой рукой. Об этом сообщали media, и фигура Шнитке в глазах публики приобретала подвижнические черты. Для сравнения: ни Мандельштам, ни Цветаева не были при жизни иконными персонажами для сколько-нибудь широкой аудитории; не стали они таковыми и сразу же после их трагической смерти, о которой узнали тогда немногие. Мифологический статус Есенина был обеспечен беспрецедентной и устойчивой популярностью его любовных стихов и упрочен его самоубийством, которое широко дебатировалось в советской прессе. Маяковского прославило государство по сталинской воле. Новизна мгновенного вознесения Тарковского, Бродского и Шнитке в современной России сразу же после их смерти заключалась в том, что их статус был поначалу раскручен (в существенной степени с политической целью) на Западе. В свое время там всех троих поддержали через разветвленную систему престижных заказов, премий, грантов, международных фестивалей, о которых исправно оповещали западные media. Ирония в том, что на современном Западе влияние этой троицы на текущий культурный процесс достаточно ограниченно. У Тарковского, Бродского и Шнитке там культовая позиция, у них есть свои большие поклонники - особенно это касается Шнитке, музыку которого играют и записывают по всему миру (дирижеры Геннадий Рождественский и Курт Мазур, скрипач Гидон Кремер, квартет Кронос). Но актуальными фигурами они не являются, их произведения ощущаются скорее как заключительные главы, а не начало чего-то нового. Для нынешней быстро меняющейся глобальной мультикультурной ситуации художественное мышление Тарковского, Бродского и Шнитке чересчур статично, иерархично и европоцентрично. ГЛАВА 14 О приходе к власти в апреле 1985 года Михаила Горбачева теперь часто вспоминают как о старте совершенно нового этапа в жизни страны. В самом деле, после заключительных лет правления впавшего в старче-ский маразм Брежнева (он умер в 1982 году) и недолгого пребывания в Кремле Андропова и его преемника Константина Черненко (оба умерли от тяжелых болезней) появление на политической арене динамичного Горбачена ироде бы предвещало какие-то существенные перемены. Но это ощущение исторического сдвига было раздуто в обратной перспективе, задним числом, когда подлинное значение перехода власти к Горбачеву стало совершенно ясным. Тогда, в 1985 году, вряд ли кто-нибудь мог предсказать, к чему приведет вполне рутинная, на первый взгляд, смена одного Генерального секретаря ЦК КПСС другим, хотя бы и более молодым и энергичным. Знаменитые ныне слова, якобы сказанные Горбачевым своей жене Раисе Максимовне в ночь перед избранием его генсеком: "Так дальше жить нельзя", - звучат апокрифично. Скорее всего, это красивая легенда. Горбачев к этому моменту отнюдь не проявил себя смелым реформатором. Да и после прихода к руководству страной он долгое время вел себя как традиционный партийный бонза, что можно про иллюстрировать двумя примерами из сферы именно культуры. В 1983 году, будучи еще всего лишь одним из секретарей ЦК КПСС ', I орбачев вынес на обсуждение Секретариата вопрос об "идейно вредной", ПО его словам, пьесе молодого автора Людмилы Разумовской "Дорогая Глена Сергеевна", описывающей "проблемных" советских школьников. К этому моменту пьеса Разумовской уже прошла в нескольких театрах, где ее увидели тысячи зрителей, и удостоилась многих хвалебных рецензий. Но кто-то настрочил донос наверх, и Горбачев устроил показательное сечение ставшего вдруг популярным драматурга. С возмущением зачитав своим партийным коллегам реплику одного из персонажей пьесы ("Какие, говорю, бать, сейчас идеалы, что 11.1 народ смешишь, какие, ну хоть один, говорю, назови?"), Горбачен комментировал: "Уже это одно, с позволения сказать, изречение должно было бы насторожить любого советского человека. И уж тем более работника культуры или цензора. Мы должны констатировать, что допущены бесконтрольность и отсутствие политической бдительности... до каких пор мы, коммунисты, будем стесняться защищать спои партийные позиции, свою коммунистическую мораль?" Могут сказать: это мимикрия, Горбачев тогда притворялся. Но вот другой пример. В конце июня 1989 года, уже больше четырех лет являясь полновластным лидером страны (перестройка была уже в полном разгаре), Горбачев собрал Политбюро для обсуждения неотложного Юпроса о разрешении публикации в СССР сочинений изгнанника Солженицына. Протокол заседания свидетельствует: Горбачев согласился на публикацию "Архипелага ГУЛаг" лишь под давлением своих более либерально настроенных коллег вроде Александра Яковлева и Эдуарда Шеварднадзе. Па этом заседании Горбачев, в компании с заядлым консерватором Егором Лигачевым, подвергал сомнению полезность Солженицына:
"Думаю, нашим безоговорочным другом и перестройщиком он вряд ли когда-нибудь будет". И только увидев, что большинство на стороне Солженицына, сдался, заметив Лигачеву: "Тогда что же, только мы с вами остаемся? Придется и мне это прочитать". Горбачева часто называют "отцом перестройки". Однако она не родилась из головы Горбачева, как Афина из головы Зевса в древнегреческом мифе. Корни изменений, в том числе и культурные, можно найти в эпохе Брежнева, которую окрестили "застоем". Именно в последние десять лет правления Брежнева была разрешена эмиграция, одним из нечаянных результатов которой стало появление - впервые за долгие годы - некоего альтернативного полюса притяжения в единой парадигме российской культуры. Произошло это в значительной степени потому, что эта новая, третья по счету (вслед за послереволюционной - "белой" и второй, возникшей из волны так называемых "перемещенных лиц" после Второй мировой войны) эмиграция была активно задействована западными media. С прежними эмигрантами такой контакт и взаимодействие у западных журналистов не наладились. Солженицын напомнил об этом в 1981 году в своем телеинтервью для NBC: "...в 30-е годы, в самое страшное время сталинского террора, когда Сталин уничтожал многие миллионы, - в это самое время ваша передовая публицистика провозглашала Советский Союз страной мировой справедливости..." Солженицын тогда настаивал на том, что если бы все эти годы Запад вел целенаправленную пропаганду на Советский Союз, то вся мировая обстановка могла бы сложиться по-другому. Советский житель, говорил писатель, существует в информационном вакууме, его собственное государство постоянно промывает ему мозги: "Почему так важно ему радиовещание извне, - он может получить оттуда сведения о самом себе, о том, что происходит с нами самими". К этому времени массивная западная радиопропаганда на Советский Союз продолжалась уже больше тридцати лет. Тот же Солженицын вспоминал, что когда в 1953 году он был освобожден из лагеря, то на первую же зарплату купил себе радиоприемник и все последующие годы "слушал непрерывно" (его слова) западные радиопередачи на русском языке, пытаясь выловить обрывки информации, прорывавшейся через мощный заслон советского глушения: "И так научился, что даже если я половины фразы не улавливал, то по нескольким словам восстанавливал". Появление сначала внутренних диссидентов, которые первыми из советских граждан прервали барьер молчания и взаимного недоверия между россиянами и западными media, а зачем целого отряда уехавших ми 1аиад бывших лидеров советской культуры придало новый импульс ииадному радиовещанию на русском языке. По "Голосу Америки" и радио "Свобода" регулярно выступали популярные в Советском " оюзе Виктор Некрасов, Аксенов, Войнович. Они обращались к своим многочисленным фанам, искусно создавая атмосферу доверительного in.mora, преодолевавшего государственные границы и помогавшего (смонтировать культурные препоны. Это был новый для советских радиослушателей жанр откровенного и правдивого разговора. Такого рода вещание создавало и новых звезд вроде писателя Сергея Довлатова, перебравшегося в Нью-Йорк из Ленинграда в 1979 году. It ( овстском Союзе Довлатову почти ничего не удалось пробить, а в " 111А его прозаические книги стали выходить одна за другой - сначала I и) русски, а затем в самых престижных американских издател ьствах. Даже разборчивый журнал "Нью-Йоркер", из русских эмигрантов прежде привечавший разве что Набокова и Бродского, опубликовал iu· менее десяти лаконичных рассказов Довлатова, с иронией и жало-г I ыо описывавших абсурдные трагикомические похождения советских -маленьких людей". В "Нью-Йоркере" Довлатова по справедливости | читали писателем чеховской традиции, но также, вероятно, ощущали ого связь с американской прозой: ведь еще в Советском Союзе Довлатов ¦Опытал сильное влияние Хемингуэя. Жизнь у Довлатова была авантюрная: высоченный красавец знойною южного типа, смахивавший на киноактера Омара Шарифа, он, будучи призван в армию, несколько лет прослужил в охране исправительно-трудового лагеря на севере страны, потом работал I идом, журналистом, занимался фарцовкой, много пил и часто буя-нпи. При этом Довлатов впитал в себя идеи либерализма и индиви-|уа пизма, вовсе не столь распространенные в сумрачном Ленинграде по молодости, но дебатировавшиеся в узком кругу ленинградских и и геллектуалов, к которому Довлатов в конце концов прибился и где вращался и Бродский, позднее заметивший, что он и его друзья еще и ( Овегском Союзе стали в определенном смысле большими "амери каинами", чем многие настоящие американцы. Эти либеральные идеи Довлатов, обладавший незаурядной журна-ИИСТской хваткой и темпераментом, попытался применить на практике | Пью Йорке, организовав в l·)X() году эмигрантский русскоязычный еженедельник •¦Новый Американец". Хотя "Новый Американец" про
существовал недолго (как всегда, не хватило денег), он оказался вехой в истории свободной российской журналистики - в первую очередь из-за отказа от устаревших приемов партийной полемики, к которым эмигранты из Советского Союза по привычке продолжали прибегать и в западных публикациях. Прирожденный редактор, Довлатов вместе со своими единомышленниками, молодыми литературными критиками Петром Вайлем и Александром Генисом, решительно вычищал из своего еженедельника крикливый и топорный антисоветизм, который был им столь же малоприятен, как и обязательные просоветские эмоции в media на родине. Довлатов говорил: "Удивительно похоже рассуждают фанатики. Будь то рассуждения за или анти..." Автору, предложившему написать для "Нового Американца" репортаж с открытия выставки цветов "с антикоммунистических позиций", Довлатов ответил: "Напишите без всяких позиций". Эта неортодоксальная позиция Довлатова была встречена многими консервативно настроенными эмигрантами в штыки, его даже обвиняли в сотрудничестве с КГБ. После "Нового Американца" Довлатов, а через некоторое время и Вайль с Генисом оказались в нью-йоркском бюро радио "Свобода", где уже работал эссеист Борис Парамонов. Здесь естественным образом сложился кружок единомышленников, к которому позднее присоединился и я. Это были счастливые дни. В редакции "Свободы" на Бродвее 1775 гигантская экзотическая фигура Довлатова, отпускавшего язвительные шутки и проницательные замечания, доминировала; невозможно было не подпасть под его обаяние, даже если ты с ним и не всегда был согласен. Блестящие радиопередачи Довлатова прославили его в Советском Союзе. Но свою прозу он писал медленно, мучительно, тщательно обкатывая каждое слово. Хотя Довлатов часто говорил, что он всего лишь рассказчик, его постоянно глодала изнутри тяга к недостижимому писательскому совершенству, приводившая к частым запоям. После одного из них, в августе 1990 года, Довлатов умер от сердечного приступа, не дожив десяти дней до своего 49-летия. С его смертью "круг Довлатова" на радио "Свобода" неминуемо распался. Аксенов иронически описывал эффект западного радиовещания на жизнь советской элиты: в писательских колониях, куда привилегированные "творческие работники" съезжались летом на отдых, вечером, проходя по коридору, "нельзя было не услышать едва ли не из-за каждой двери щебетание заокеанских ласточек. Завершив прослушивание, писатели выходили на свежий воздух для обмена новостями". Согласно Аксенову, "настойчивое и активное существова- ние чего-то альтернативного поднимало дух в обществе перманентно ПЛОХОГО настроения". Но эти радиопередачи с их настойчивым про-Имократическим и пролиберальным посланием также раздражали многих, вызывая нападки из разных лагерей. Негативная реакция коммунистического руководства была, конечно, предсказуемой: само существование обращенных к Советскому Союзу западных радиоголосов рассматривалось им как реальная угроза. Хозяин советской секретной службы Андропов, выступая в Москве на пленуме ЦК КПСС 27 апреля 1973 года, с возмущением процитировал одного из американских кураторов радио "Свобода", в беседе с "источником" КГБ поведавшего: "Мы не в состоянии захва-I и гь Кремль, но мы можем воспитать людей, которые могут это сде-НОТЬ, и подготовить условия, при которых это станет возможным". Андропов настаивал на том, что раскручиваемые западным радио альтернативные культурные фигуры вроде Солженицына и Бродского, •как бы громко о них ни кричали, являются откровенными подонками общества, которые погоды не делают и не сделают. Но поскольку у шпадных идеологов нет ничего лучшего, они вынуждены возиться и с ним отребьем". При этом сам Солженицын, поселившись в США, жа попался, что "в течение нескольких лет запрещали по "Голосу Америки" цитирование Солженицына", прекратили чтение "Архипелага ГУЛаг" на Россию, но почему-то тратят драгоценные часы на "невероятное количество дребедени" вроде джаза и танцевальной музыки: "Хуже того, находится время для того, чтобы передавать программу "хобби"... Ну, это совершенно ужасно!" И Солженицын, удивительным образом сливаясь именно в этом пункте с советским официозом, настаивал, что подобные западные передачи вызовут "у советского слушателя только отвращение, гот.ко негодование, выключить приемник и больше не слушать...". И еще в одном пункте совпадали претензии Солженицына И советских властей к западному радиовещанию. Писатель был недо полей тем, что "широко, непомерно широко передаются НОВОСТИ О еврейской эмиграции из Советского Союза". В том же 19X1 году, В котором Солженицын высказался на эту тему в интервью на NBC, и ( овстском Союзе вышла книга Ивана Артамонова "Оружие обре ¦ЮННЫХ (системный анализ идеологической диверсии)", где авторитетно разъяснялось, что в США "сионисты контролируют половину μ:i/iинстанций (в том числе "Голос Америки", "Свобода", "Свободная Европа") и выходящих журналов, а также три четверти зарубежных корреспондентских пунктов американских газет, журналов, пресс агентств".
Подобное отношение к "Свободе" и другим западным радиоголосам как к организациям, находящимся под еврейским контролем и ориентированным "на развал и окончательное уничтожение России как державы и русских как нации", пережило крушение советской власти и ее пропагандистских мифов и доминирует в националистически ориентированных русских культурных кругах по сей день. В уже цитировавшейся выше речи Андропов заверил партийное руководство: "Комитет госбезопасности осуществляет целый комплекс чекистских мер по пресечению различных форм идеологической диверсии, по разложению зарубежных идеологических центров и их компрометации". Пока не будут опубликованы соответствующие документы, трудно с уверенностью сказать, насколько советские секретные службы помогали раздувать ссоры в среде новых эмигрантов. Можно лишь констатировать, что ссор подобных было предостаточно, и возникали они на основе политических, эстетических, да и просто личных разногласий. Не поладили в изгнании два российских нобелевских лауреата по литературе. Солженицын в "The New York Times Book Review" попрекнул Бродского тем, что его поэтическая лексика "замкнута городским интеллигентским употреблением", а вот слой глубокого народного языка в ней отсутствует. Реакция Бродского: когда в разговоре с ним я упомянул Солженицына, поэт просто отмахнулся: "Да ну, про этого господина и говорить неохота..." Солженицын также печатно поставил под сомнение искренность православия Синявского и обозвал его "главным Эстетом". Синявский в ответ шарахнул по Солженицыну: "Слишком все это попахивает Тартюфом, кощунством, антихристом..." Войнович напечатал в эмиграции сатирический роман "Москва 2042", включавший смешную карикатуру на Солженицына, выведенного под именем Сима Симыча Карнавалова. Солженицын, которого и так уж клеймили как "русского аятоллу Хомейни", не на шутку обиделся: Войнович-де несправедливо изобразил его "страшно-ужасным вождем нависающего над миром русского национализма". Аксенов в романе "Скажи изюм" поддел Бродского и жаловался всем, что Бродский пытался зарубить американскую публикацию аксенов-ского шедевра - романа "Ожог", о котором Бродский, в свою очередь, отзывался как о "написанном шваброй". Синявский приклеил редактировавшемуся Максимовым во Франции (на американские нпыи) влиятельному эмигрантскому журналу "Континент" ярлык "Парижского обкома партии", а Максимов всем говорил о Синявском, fro ют сотрудничал с КГБ. И так далее, и так далее. Гели в советских спецслужбах и радовались всем этим внутри-• Mm рантским разборкам, то совершенно зря. Подобные открытые p?i шогласия не сказывались серьезно на авторитете изгнанников - ни внутри Советского Союза, ни на Западе, где буквально у каждой эми-I рантской фракции появились влиятельные союзники и покровители, рассматривавшие идеологическую борьбу в среде своих подопечных как нормальный демократический процесс. Вот и Солженицын, шибко но одобрявший, как он иронически именовал их, "наших плюрали-I I"·н", был вынужден признать: "Их влияние на Западе несравнимо Q влиянием всех предыдущих эмиграции из России". В недрах советского партаппарата стала постепенно созревать идея о том, что желательно было бы иметь свою собственную контроля руемую культурную "лояльную оппозицию". Интересно, что первым и у тему озвучил не кто иной, как Сталин, еще в 1947 году в беседе с избранной группой писателей высказавшийся в том смысле, что ¦Литературная газета" имеет право в некоторых вопросах быть смелее и острее официальной линии: "Вполне возможно, что мы иногда будем критиковать за это "Литературную газету", но она не должна бояться этого..." (Записавший эти слова Сталина Симонов хорошо (впомнил, как вождь при этом ухмыльнулся.) В итоге "Литературная газета" многие десятилетия успешно функционировала именно в этом, намеченном Сталиным, русле контролируемой властями "отдушины пня интеллигенции". Вероятно, подобную же роль "кидания камней в разрешенном направлении" должен был впоследствии исполнять также и журнал -Новый мир", но его редактор Твардовский оказался слишком независимой фигурой, вышел, как известно, из-под партийного контроля и был в конце концов вытеснен со своего поста. Между тем в лиге ратуре появились две приметные группы, частично соприкасавшиеся Q линией "Нового мира", но в чем-то с ней и расходившиеся - "деревенщики" и "горожане". Среди произведений, обративших внимание на разоренные коллективизацией и войной села (подобные опусы начали появляться еще и последние годы жизни Сталина), первыми выделились острокри I ические документальные очерки авторов "Нового мира" Валентина Овечкипа и Гфима Дороша. Затем ярко расцвела художественная проза Федора Абрамова, Василия Шукшина, Бориса Можаева, Виктора Астафьева, Василия Белова и Валентина Распутина. Некоторые из
них были близки к Твардовскому, тоже крестьянскому поэту, но в итоге эта группа в целом оказалась на более консервативных и антизападных позициях. В 60-70-е годы это движение, акцентировавшее патриархальные ценности и идеализировавшее современное русское крестьянство, стало широко популярным, являя собой мощную альтернативу так называемой производственной литературе с ее картонными персонажами и примитивными сюжетами. Проза "деревенщиков" была искренней, живой, шла от сердца к сердцу, ее герои - простые, но благородные пейзане изъяснялись сочным, лакомым языком и ненавязчиво позиционировались авторами как подлинные представители лучших качеств русского народа, в отличие от многочисленных "положительных" партийных начальников разных уровней, населявших унылые произведения казенной культуры. К сожалению, эта талантливая проза, сыгравшая столь важную роль в обновлении ландшафта советской культуры, практически не достигла западного читателя. Евтушенко рассказывал, как он пытался обратить внимание одного американского издателя на сочинения Распутина. Издатель сначала заинтересовался, но, узнав, что это не "тот Распутин", сразу увял. Солженицын объяснял неуспех на Западе дорогих ему по духу и стилю "деревенщиков" тем, что там непонятны их темы и язык; может быть, это и так. Но ведь рассказ самого Солженицына "Матренин двор", парадигмический для деревенской прозы, прочно вошел в общемировой культурный дискурс, которому отнюдь не чужды стилистическая экзотика и повышенный моральный пафос. Факт, что произведения некоторых писателей из соперничавшей с "деревенщиками" группы "горожан", в первую очередь проза Юрия Трифонова и Владимира Маканина, выход на западный книжный рынок нашли, особенно в Европе. Не доживший до перестройки внушительный, неторопливый Трифонов (он умер в 1981 году, в возрасте 55 лет) описывал жизнь того слоя столичной интеллигенции, который с наибольшим энтузиазмом будет приветствовать перемены, произошедшие в горбачевские годы, - заботы, горести и убогие радости умеренно либерального среднего класса, балансировавшего между приспособленчеством и скрытой оппозиционностью. Писатель чеховского направления, Трифонов удивительным образом успел получить Сталинскую премию в 1951 году, хотя его отец был расстрелян в 1937 году как "враг народа". Некоторые другие "горожане" - Окуджава, Аксенов - также были отпрысками репрессированной в 30-е годы советской знати. А Анатолий Рыбаков, удостоенный Сталинской премии годом раньше Трифонова, до войны даже побывал в сибирской ссылке. Однако все эти анкетные "изъяны" не помешали "горожанам" занять видное место в подцензурной советской литературе, даже если всякий раз, когда они пытались выйти за рамки предписанных сюжетных и стилистических канонов, цензура и общипывала изрядно им перышки. Но все равно каждое важное произведение "горожан" вызывало неподдельный читательский интерес и весьма оживленные дискуссии в советской печати. В этом смысле они успешно конкурировали с "деревенщиками". И те и другие дистанцировались от эмигрантской литературы. "Деревенщики" делали это более убежденно, ибо уехавшие на Запад писатели всегда представлялись им чужаками и самозванцами. Трифонов, напротив, со многими из будущих эмигрантов дружил, но все-таки был вынужден в своих заявлениях для печати цедить сквозь зубы, что "эти писатели, конечно, находятся в очень плачевном состоянии, потому что русский писатель должен безусловно жить в России". В то же время в доверительных приватных разговорах Трифонов высказывался о советском режиме достаточно резко: "Мне кажется, что труп будет гнить долго, а, впрочем, может, и увидим его конец". Свои "горожане" и "деревенщики" были и в музыке. Лидером последних являлся композитор Георгий Свиридов - крупная, про гиворечивая фигура: его "Патетическая оратория" на революцион ные стихи Маяковского получила в 1960 году Ленинскую премию (Сталинская у Свиридова уже была), но одновременно он буквально вытянул на себе возрождение русской хоровой музыки с явно ощутимым патриархальным и религиозным подтекстом (в основном на стихи Есенина, антагониста Маяковского). В этом деле верными союз-пиками Свиридова стали выдающиеся хоровые дирижеры Александр Юрлов и Владимир Минин. Поскольку надломленный столкновениями с властями и тяжело болевший Шостакович в последние годы жизни все более уходил в себя, создавая в основном созерцательную, отрешенную музыку реквиемиого характера, вроде Пятнадцатого квартета или своего финального опуса Сопаты для альта и фортепиано с ее энигматичным цитированием "Лунной" сопаты Бетховена, то за "горожан" в музыке представительствовал прозванный коллегами за быстроту
своих реакций "космонавтом" молодой Родион Щедрин, чьи балеты "Конек-Горбунок", "Кармен-сюита", "Анна Каренина" (по Льву Толстому) и "Чайка" (по Чехову), написанные Щедриным для своей жены, примы-балерины Майи Плисецкой, один за другим с успехом ставились на сцене Большого театра. Щедрин к националистической позиции Свиридова относился с большим подозрением. Свиридов, со своей стороны, уничижительно отзывался о Щедрине как о "Гришке Распутине советской музыки", утверждая, что музыкальное искусство "горожан" "больно бездушием, бездуховностью, неважно, простое оно или сложное, примитивное или замысловатое, наши "Эдисон· Денисов, Щедрин и "Александра· Пахмутова одинаково бездуховны". Советская музыкальная жизнь представлялась Свиридову глухим закоулком, где царят "умелый карьеризм и грандиозное стяжательство". Согласно Свиридову, несколько человек из руководства Союза композиторов поделили между собой главные музыкальные площадки страны: Большой театр находится "в личной собственности" Щедрина, в Мариинском театре распоряжается-де Андрей Петров, а в Музыкальном театре им. Станиславского и Немировича-Данченко - Тихон Хренников. Свиридов ностальгически вспоминал о былых временах, когда в Большом театре царствовали уникальные тенора Иван Козловский, Сергей Лемешев ("соловьиное горло"), сопрано Антонина Нежданова и меццо-сопрано Надежда Обухова ("волшебное пение, трогает до слез"). С благодарностью поминал замечательных исполнителей его вокальных опусов - Ирину Архипову, Елену Образцову, Александра Ведерникова и Евгения Нестеренко. Свиридов высоко оценивал просветительскую деятельность дирижеров Кирилла Кондрашина и Евгения Светланова, и в Большом театре, и на филармонической эстраде пропагандировавших русскую классику. (Светланов записал грандиозную антологию отечественной симфонической музыки, в которую вошли, в частности, все 27 симфоний любимого им Николая Мясковского.) Сдержанней Свиридов относился к дирижерской работе сурового петербургского мастера Мравинского, упрекая его в излишнем внимании к западной музыке: творениям Вагнера, Брукнера, Малера, Хиндемита и позднего, зарубежного Стравинского (идеальным интерпретатором которого стал, на мой вкус, Мравинский). Музыкальное исполнительство и балет еще со сталинских времен рассматривались советскими властями как наиболее благополучные участки "культурного фронта". Конечно, и здесь были свои проблемы. Шаляпин, самый популярный русский классический артист XX пека, умер в 1938 году в парижском изгнании непримиримым врагом коммунистического режима. Его мемуарную книгу "Душа и маска" и I-за антибольшевистских пассажей невозможно было напечатать полиостью в Советском Союзе вплоть до перестройки. Величайший русский пианист Рахманинов тоже стал эмигрантом. МП ыо-Йорке жил и другой титан российского пианизма - Влади м и р I оровиц. Но в Советском Союзе выросли свои пианистические львы, самыми внушительными из которых представлялись ученики Генриха 11сйгауза Рихтер и Гилельс, штурмом завоевавшие Запад, когда после ОМерти Сталина с заграницей были налажены регулярные культурные контакты. s Такую же сенсацию произвели на Западе (где они выступили достойными соперниками знаменитых эмигрантов - Яши Хейфеца, Натана Мильштейна и Григория Пятигорского) советские скрипачи Ойстрах и Коган и виолончелист Ростропович. Все они стали по всеместно известны и в России, хотя эта слава не могла сравниться с шаляпинской. Внешне эти музыканты были лояльными советскими гражданами, а Гилельс, Ойстрах и Коган стали даже членами партии. В тесном кругу они выражали свое недовольство слишком жесткой, по их мнению, культурной политикой правительства, но никто из них, кроме Ростроповича, так и не озвучил своих претензий публично. Ростроповича, после того как он выступил в защиту Солженицына (и даже поселил опального писателя у себя на даче), вытеснили - вместе с женой, сопрано Галиной Вишневской - в эмиграцию и специальным указом правительства лишили советского гражданства. Десятью годами раньше на Запад перебрался победитель конкурса Чайковского 1962 года пианист Владимир Ашкенази. На Запад уехал и основатель первого советского камерного оркестра Рудольф Ьаршай, но в 1979 году в Советском Союзе появился новый популярный ка мерный коллектив - "Виртуозы Москвы", возглавленный МОЛОДЫМ скрипачом Владимиром Спиваковым, а через несколько лет еще один ансамбль подобного рода - "Солисты Москвы" (под руководством I и Li иста Юрия Башмета). Новое поколение талантливых дирижеров Юрий Темирканов, Марис Я неоне, Валерий Гергиев - получило Польше свободы для реализации своих творческих идей. Расцвело своеобычное дарование пианиста Михаила Плетнева. Культурные бюрократы вынуждены были теперь учитывать эппил Запада, и они с неохотой, по шли па некоторые уступки. И балете, который наряду с музыкой традиционно считался паи (юл ее успешным экспортным товаром советской культуры, фупк
ционерам тоже приходилось постоянно оглядываться на русских эмигрантов. Еще до революции за границей осели самые большие звезды русского балета - Анна Павлова, Нижинский, Карсавина и пионер абстрактного балета хореограф Фокин. Имевшая русские корни антреприза Дягилева получила всемирную известность уже как вполне западный бизнес, впоследствии давший старт мировым карьерам двух новых хореографических лидеров - Леонида Мясина и Георгия Баланчивадзе, окрещенного Дягилевым для простоты Жоржем (Джорджем) Баланчиным. Но советский балет, оказавшийся (как и опера) под личным патронажем продолжившего в этом плане русскую имперскую традицию Сталина, сумел выдвинуть, как это случилось и в сфере музыки, новое поколение великих исполнителей: воспитанниц ленинградского педагога Агриппины Вагановой - Марину Семенову, Галину Уланову и Наталью Дудинскую, и москвичей - Плисецкую, Владимира Васильева и его жену Екатерину Максимову. В сфере хореографии достижения таких мэтров, как авангардисты Касьян Голейзовский, Федор Лопухов и традиционалисты Василий Вайнонен, Ростислав Захаров и Михаил Лавровский ("Ромео и Джульетта"), были трансформированы Юрием Григоровичем в новый монументальный стиль, образцом которого стал балет "Спартак". Ленинградец Борис Эйфман продолжил экспериментальную линию хореографа Леонида Якобсона. Как раз в тот момент, когда международная репутация советского балета находилась, казалось бы, на недосягаемой высоте, его сотрясла серия сенсационных побегов: за рубежом остались Рудольф Нуреев, Наталья Макарова и Михаил Барышников. Драматические судьбы этих прославленных невозвращенцев, ставшие излюбленной темой западных media, служили еще одним доказательством того, что в период конфронтации двух сверхдержав, СССР и США, даже такое абстрактное искусство, как классический балет, не могло оказаться не втянутым в большие политические игры. В этом смысле в высшей степени символическим эпизодом оказалась задержка американскими властями в 1979 году вылета из нью-йоркского аэропорта им. Кеннеди советского самолета, на борту которого находилась жена только что попросившего политического убежища в США премьера балета Большого театра Александра Годунова. С американской стороны в урегулирование этого получившего широчайшую огласку инцидента был вовлечен президент Джимми Картер, с советской - генсек Брежнев. Иосиф Бродский, в те напряженные дни исполнявший функции переводчика беглого танцовщика, охарактеризовал драму Годунова и |`i"· жены, разделенных политическими обстоятельствами, как "Ромео и Джульетту XX века". По-иному на это взбудоражившее мир событие откликнулся иронический московский поэт-концептуалист Ь птрий Александрович Пригов: "На этого бы Годунова да тот бы старый Годунов!" Серьезную головную боль начало причинять начальству так Называемое неофициальное искусство, возникшее за пределами Iосударетвенной культурной парадигмы. Оно появилось на стыке изобразительного искусства и поэзии приблизительно к концу 1940-х IВДОВ. Именно в этот сумрачный, опасный период доминация со циалистического реализма представлялась незыблемой, и, однако, на обочинах ортодоксальной культуры зашевелились странные "неужив- чи вые люди с крепкой индивидуальной закваской", как их позднее охарактеризовал вышедший из этого круга художник-абстракционист Нпадимир Немухин. 11осле войны с Гитлером некоторым элементам московской художс г I пенной элиты вдруг почудилось, по словам очевидца, что железный i;niaBcc "основательно проржавел": "Какой-то глоток воздуха после победы успели вдохнуть, особенно мы, школьники... даже в московских IIи иных можно было услышать стихи Есенина, Гумилева, Манделы 11 гама ОТ людей, которые лично знали этих поэтов, по крайней мере, видели их". А это все была в то время запрещенная литература. Исподволь, в подполье, начали восстанавливаться разрушенные Большим Террором и войной культурные традиции и связи. Б ис кусстве это, в частности, выразилось в том, что вокруг уцелевших Старых мастеров стали собираться небольшие группы молодых по | к'дователей, будущие художники-нонконформисты. У Владимира Фаворского неофициально учились Эрик Булатов, Олег Васильев и Валентин Воробьев, у Роберта Фалька - Илья Кабаков, те же Булатов i` Васильевым, Михаил Одноралов. Б Ленинграде художественная молодежь навещала чудом выживших бывших участников "Мастерской аналитического искусства" Филонова и его сестру Евдокию Глебову. В Москве центром ири-ГЯЖения стал бывший ученик Малевича Евгений Кропивпицкий, Который, однако, не навязывал в качестве обязательной догмы су ирематизм своего учителя. Кропивпицкий со своей женой и дочерью, тоже художницами, ПОСелИЛСЯ в барачном подмосковном поселке Лианозово, где в конце
1940-х годов к ученикам Кропивницкого присоединился Оскар Рабин, ставший его зятем; так образовалось первое в послевоенном Советском Союзе неофициальное художественное движение, получившее название "лианозовского круга". Существование "лианозовского круга" - одна из загадок советской культурной жизни той эпохи. Его участники, являясь маргиналами, умудрились не раствориться в потоке официального искусства. Более того, в системе, отрицавшей за аутсайдерами право на культурную деятельность, им удалось отгородить свой небольшой приватный участок, в который власти каким-то чудом не вторгались. В Подмосковье к "лианозовцам" зачастили гости из столицы: среди них были и знаменитости, вроде Эренбурга и кумира советской интеллигенции либерального прозаика Константина Паустовского, и молодые художники и поэты, и просто многочисленные любопытствующие. Позднее стали появляться даже иностранные дипломаты и туристы, хотя в то время официально выезд им за пределы Москвы был запрещен. Среди "лианозовцев" можно было найти и абстракционистов, и экспрессионистов, и неопримитивистов. Нравилось их искусство далеко не всем - к примеру, художник-концептуалист Виктор Пивоваров (навещавший другого мэтра, динозавра сталинской эпохи Павла Корина) позднее признавался: "Картинки Кропивницких мне казались убого-дилетантским доморощенным провинциализмом". Но притягивал и удивлял независимый образ жизни этой диковинной артистической колонии под самым боком у якобы всевидящих властей. К "лианозовцам" прибились подпольные поэты - Игорь Холин, Генрих Сапгир, Всеволод Некрасов, тоже колоритные персонажи, сочинявшие брутальные экспериментальные стихи, которые даже помыслить нельзя было предложить в советские журналы. Жилистый, с лошадиным лицом Холин дослужился до звания капитана МВД, но за драку был разжалован и схлопотал срок, который отбывал рядом с поселком Лианозово, где и подружился с семьей Кропивницких, начав сочинять короткие мрачные вирши, напоминавшие об опусах советских дадаистов 20-30-х годов Даниила Хармса, Александра Введенского, Николая Олейникова. Подпольная слава Холина ширилась, и вскоре этот человек, бывший беспризорник, чье краткосрочное пребывание в военном училище составило все его образование, пьяница и бабник, стал одним из лидеров нового направления в русской поэзии, окрещенного "барачным": Холин, как и многие тогда, проживал в бараке, где в каждой комнатушке (без водопровода и с сортиром во дворе) ютилась большая семья. Подпольные поэты читали свои стихи по барачным клетушкам, па московских квартирах. Их подкармливали тогдашние "меценаты": пианисты Рихтер, Владимир Софроницкий, поэты Слуцкий, 11астернак, имевший обыкновение засовывать в карман пальто выступавшего подпольного автора некий "гонорар" (забавно, что в строгой 1анисимости от количества прочитанных стихов). Это были первые робкие намеки на возникновение приватной системы вознаграждения, альтернативной по отношению к государственной. Но когда предприимчивый диссидент Александр Гинзбург начал распространять эти стихи в машинописных сборниках (самиздатский журнал "Синтаксис", четыре выпуска в 1959-1960 годах), его посадили: и логоцентристском Советском Союзе слово полагалось наиболее опас-ным идеологическим оружием. Самиздатские сборники властями традиционно рассматривались как зло, которое надо уничтожать на корню. Be случайно одним из последних громких культурно-политических инцидентов брежневской эпохи стал случай "Метрополя" - самиз-датского литературного альманаха, составленного в 1979 году группой писателей во главе с Аксеновым, которого за это покушение на государственную монополию один из руководителей официального Союза писателей объявил агентом ЦРУ, а другой - предложил применить к чересчур независимому автору законы военного времени, то есть по РТавить к стенке. Аксенов благоразумно предпочел уехать на Запад, что в тот момент устроило обе стороны. 11одпольным художникам, которых госбезопасность пасла не менее и но I но, чем их литературных собратьев, все же удалось выкорчеван, для себя более комфортабельную нишу. Как полагал один из них, Хрущев считал авангардистских художников "рядовыми мошенниками, нечто вроде блох под рубашкой", поэтому их не давили, пока пни не выскакивали уж больно прытко на поверхность. Впервые громко о советском нонконформистском искусстве заявил Журнал "Лайф", опубликовавший в 1960 году под сенсационным заго-ЮВК01И "The Art of Russia... That Nobody Sees" длинный репортаж, где наряду с картинами классиков авангарда, вроде Кандинского, были репродуцированы и работы новых неофициальных художников. (После лого их стали называть также "вторым русским авангардом".) Советские частные коллекционеры начали покупан" акварели Представленного "Лайфом" Анатолия Зверева. Самоучка Зверев, от
крывший для себя на Международном фестивале молодежи в Москве в 1957 году технику ташизма (разбрызгивание красок по полотну), где ее демонстрировал заезжий американский художник, и начавший применять эту технику в своих натюрмортах и портретах, быстро вжился в роль "безумного" творца: смертно пил, буянил, всячески изгалялся, одновременно производя до десяти гуашей и акварелей в день. Очевидцы до сих пор вспоминают, дивясь, как работал Зверев. Это было форменное представление: придя в чей-нибудь шикарный дом и разбросав по полу листы бумаги, Зверев начинал брызгать на них краской, держа в руке несколько кистей сразу. С торчащей изо рта сигаретой, дико приплясывая, Зверев что-то рычал и матерился, имитируя шамана, но не переставая покрывать листы все новыми красочными брызгами и росчерками, последними из которых были обыкновенно его знаменитые инициалы "A3". Зверевские портреты при этом обыкновенно получались вполне похожими - неудивительно, что коллекционеры (врачи, адвокаты, инженеры) расхватывали их пачками, благо стоили они поначалу всего ничего - трояк за штуку. Солидные отечественные коллекционеры, даже те из них, кто - вроде легендарного Георгия Костаки - уже собирал работы Татлина, Родченко или Любови Поповой, на второй авангард обратили свои взоры только вслед за Западом. Внезапное жадное внимание зарубежной прессы привело к тому, что подпольные художники превратились - наряду с Кремлем и московским метро - в туристскую достопримечательность. В их экзотические заплеванные подвалы стали все чаще наведываться заезжие иностранные коммерсанты, журналисты и аккредитованные в Москве западные дипломаты. Так в начале 60-х годов расцвел так называемый "дипарт" (искусство для дипломатов и вообще иностранцев), изменивший положение неофициальной культуры. Ведь частное предпринимательство в Советском Союзе той поры существовало где-то на обочине, где тихо вкалывали считаные узаконенные дантисты или портные. В культуре же, считавшейся важной частью идеологии, господствовала тоталитарная государственная монополия и, соответственно, контроль. Поскольку релевантные документы все еще засекречены, можно лишь гадать, почему вездесущая госбезопасность сквозь пальцы смотрела на то, как плодились и размножались московские (а вслед за ними и ленинградские) художники, причастные к "дипарту". Факт, что эта неофициальная гильдия, на своем пике насчитывавшая не менее чем несколько дюжин участников (вероятно, их было около двухсот), постепенно стала представлять заманчивую альтернативу государственной системе вознаграждения художников. Подпольный рынок "дипарта" упорядочивался, цены росли, эволюционируя от примитивного бартера, когда художник за картину получал у иностранца бутылку виски или джинсы, до существен пых (конечно, по московским представлениям) сумм в валюте. Появились первые серьезные западные покупатели, среди которых выделялся американский профессор-экономист Нортон Додж, поставивший своей целью собрать исчерпывающую коллекцию советского неофициального искусства. Регулярно наезжая в Советский Союз, плотный, усатый, похожий на моржа Додж умудрился вывезти в Америку не менее полутора тысяч работ подпольных художников, составивших впоследствии основу его перманентной коллекции в музее Зиммерли в Нью-Джерси. Это собрание, теперь насчитывающее около 20 000 произведений сотен авторов, отражало всеядные вкусы своего владельца. Додж начал свои покупки с картин "лианозовцев", затем к ним присоединились работы фантастических и гиперболических фигуративистов Владимира Вейсберга, Василия Ситникова, Олега Целкова, пеопримитивиста Владимира Яковлева, метафизического сюрреалиста Владимира Янкилевского, абстракционистов Эдуарда Штейнберга и Лидии Мастерковой, советского поп-артиста Михаила Рогинского, концептуалистов Ильи Кабакова и Виктора Пивоварова, близких к НИМ по интеллектуальному подходу, но резко отличных по живо] i ис ному методу Эрика Булатова, Олега Васильева и Гриши Брускина, изобретателей стиля "соц-арт" Виталия Комара и Александра Мела ми да и работавших в том же русле Александра Косолапова, Бориса Орлова, Леонида Сокова и Вагрича Бахчаняна. Считая, что они не относятся к неофициальной культуре. Додж КС приобретал работ скульптора Церетели и живописцев Александра Шилова и Ильи Глазунова, хотя все они, особенно последний, были популярны в Советском Союзе, иногда умело балансируя на грани позволенного и недозволенного и привлекая на свои выставки толпы (ригелей. Впрочем, у произведений этих авторов нашлись свои западные поклонники и покупатели. Некоторые дииартисты превратились в обеспеченных людей, сумевших конвертировать свои валютные и рублевые приватные чара потки в автомашины, дачи, кооперативные квартиры. Самые смелые и решительные ич них вроде Оскара Рабина начали органИЗОВЫватт.
с помощью иностранных дипломатов и галеристов-русофилов персональные выставки на Западе. Это подвело Рабина, прирожденного организатора и лидера, к мысли о показе неофициального искусства в Москве, на открытом воздухе, наподобие каких-нибудь парижских выставок на набережной Сены. Эта идея Рабина, высказанная им еще в 1969 году, показалась тогда его друзьям-художникам безумной. Но к 1974 году участники андерграунда чувствовали себя уже настолько уверенно, что порешили ее осуществить. Художники собрались 15 сентября в воскресенье на одном из московских пустырей для хеппенинга, названного ими "Первый осенний показ картин на открытом воздухе". Это была довольно скромная по размерам акция, с примерно дюжиной участников, среди них Рабин с женой и сыном, Комар с Меламидом, ленинградец Евгений Рухин. Но излишне ретивые власти, вознамерившиеся как следует проучить строптивых художников, помогли превратить ее в символическое событие с международным резонансом. В тот момент, когда собравшиеся на пустыре художники стали устанавливать свои работы на привезенные ими с собой складные алюминиевые треножники, на них набросились поджидавшие их там дюжие молодцы, начали вырывать картины, ломать их и закидывать в кузов специально подогнанных самосвалов. Несколько холстов были тут же сожжены. Тех, кто пытался сопротивляться, жестоко избивали и, в качестве апофеоза, пустили на них три огромных желтых бульдозера и поливальные машины, чьи мощные ледяные струи довершили разгром. Рабин, бросившийся под бульдозер, чтобы спасти свою работу, чудом не был раздавлен. И, что для властей оказалось самым роковым их просчетом, пострадало несколько западных корреспондентов, приглашенных на хеппенинг предусмотрительными авангардистами: кому-то выбили зуб, у кого-то сломали фотоаппарат. Итогом стала серия сенсационных репортажей с заголовками вроде "Soviet Officials Use Force to Break Up Art Show. Painters, Newsmen Roughed Up in Turbulent Public Confrontation" и "Art Under the Bulldozers". В связи с этим в высшей степени неприятным инцидентом между секретной полицией и партийными органами возникли некоторые трения, о которых поведал в вышедших уже в постсоветское время мемуарах генерал Филипп Бобков, начальник печально известного 5-го Управления Комитета госбезопасности, созданного по инициативе Андропова в 1967 году специально для "борьбы с идеологическими диверсиями противника", то есть для надсмотра над культурой. Если верить Бобкову, "нелепое решение" бросить бульдозеры на картины было принято вовсе не КГБ и это не его плечистые ii.iμmi избивали художников на московском пустыре. Согласно ЬоОкону, инициатива исходила от местного партийного начальства, и гоебезопасность-де срочно направила на пустырь, чтобы спасти картины, группу сотрудников, которых "потрясенный", по его словам, |' иерал напутствовал: "Позаботьтесь о художниках!" Увы, отеческая забота секретной полиции о вверенных ей аван-I |рдистах несколько запоздала, и скандал был подхвачен мировыми media. "Нам же, откровенно говоря, нечего было сказать в оправдание - случай беспрецедентный, - сокрушался генерал КГБ. -Нашим противникам тем самым было предоставлено широчайшее | Юле деятельности, и с этого плацдарма они начали новое, тщательно М фаботанное наступление. Не считаясь с расходами, всячески со-н иствовали выезду "запрещенных" художников за рубеж и таким Образом сразу убивали двух зайцев: во-первых, поднялась новая волна и печати: талантливым художникам не дают творить в СССР, и они бегут за границу; а во-вторых, был тут и определенный расчет: об-i;u одстельствованные художники, оказавшись на Западе, постараются оплатить расходы своих патронов, активно включившись в "холодную Юйну". Расчет этот полностью оправдался". Огорчение кагэбэшника понятно, если учесть, сколько сил, вре мен и и денег секретные службы потратили на то, чтобы держан, под контролем неофициальную культуру. Тот же Бобков признавал: "В соперничестве художественных школ КГБ, конечно, не следовало выступать в качестве арбитра. Однако были обстоятельства, которые заставляли нас иногда появляться на этой арене". I енерал здесь излишне скромен. Один из видных неофициальных художников утверждал: "Старомодная, многолюдная, неповоротливая разведка грубо опутала андерграунд, коллеги по искусству охотно поносили друг на друга, чтобы удержаться у кормушки "дипарта" подольше и загрести побольше..." Но сфера интенсивного интереса КГБ включала в себя отнюдь не только авангардистов, но и таких художников-реалистов националистического толка, как Глазунов, о московском доме которого, где собирались советские и иностранные министры, дипломаты и корреспонденты, близкий друг хозяина дома, писатель Леонид Бородин, написал: "Безусловно, такой оазис общения соответствующие органы без внимания оставить не могли, и все присутствующие это в равной i n· пен и понимали". ( огласпо Бородину, тусовка в доме Глазунова была "перманентным объектом слухов, сплетен, подозрений и обвинений. И не без основании". И лом смысле "круг Глазунова" можно было рассматривать
как микрокосм всей элитной советской культуры, существовавшей с нездоровым ощущением (ныне подтверждающимся по мере опубликования - к сожалению, все более редкого и выборочного - секретных прежде документов), что она находится под плотным колпаком постоянного наблюдения и вмешательства КГБ. Жить и работать в такой параноической атмосфере было нелегко. Каждый подозревал другого в сотрудничестве с госбезопасностью, и в густом тумане всеобщего взаимного недоверия (несомненно, выгодного секретной полиции) подобную нездоровую ситуацию легко было использовать для сведения личных счетов, когда "самым надежным методом было оклеветать соперника, объявив его агентом КГБ... для некоторых из них это шельмование обернулось трагически. А настоящие агенты, конечно, были". Действительно, в постсоветские годы то один, то другой интеллектуал стал выступать с публичным признанием о том, как он/она были вынуждены - конечно, под сильнейшим нажимом и с величайшей неохотой - сотрудничать с КГБ. Надо полагать, что количество подобных (само)разоблачений будет увеличиваться, причем, как и в прошлом, будет выясняться, что госбезопасность использовала самые неожиданные фигуры. Такой неожиданностью, например, стало для многих утверждение сталинского чекиста Павла Судоплатова в его появившихся во второй половине 90-х годов мемуарах о том, что поэт Борис Садовской, умерший в Москве в 1952 году и известный своему ближайшему окружению как монархист и непримиримый антисоветчик, был задействован советской контрразведкой еще во время войны. В той же книге Судоплатова я с изумлением прочел, что на знакомого мне по Москве композитора Льва Книппера, племянника жены Чехова, секретные службы возложили задачу по убийству Гитлера в том случае, если фюрер появился бы в оккупированной нацистами Москве. Представить себе Книппера, автора двадцати симфоний (и популярной песни "Полюшко-поле"), безупречного джентльмена старой школы, убивающим кого бы то ни было? Это казалось невозможным. Точно таким же сюрпризом (и даже шоком) для старых эмигрантов, с которыми я познакомился в Нью-Йорке, стало появившееся в одной из книг историка Дмитрия Волкогонова упоминание о том, что обосновавшийся в Лос-Анджелесе русский музыковед Алексей Каль, эстет и эрудит, друг ( грани некого и одно время его секретарь, поставлял в Москву доне-01 ипя о политических настроениях в эмигрантских кругах. Быть может, госбезопасность и была "старомодной, многолюдной, неповоротливой", но ее руководитель Андропов считал, что по отношению к интеллектуалам он проводит "очень осторожную и гибкую Политику". Примером подобной гибкой политики Андропову, веро-111Ю, представлялись действия КГБ после "бульдозерной" выставки, | 01 на к лидеру художников-бунтарей Рабину явился гэбэшник с погнан нем, суть которого сводилась к тому, что "худой мир лучше доброй i СОры". КГБ "с большим трудом" (как вспоминал генерал Бобков) /юбилея у московских партийных властей разрешения на проведение большой выставки неофициального искусства в Измайловском парке, прошедшей 29 сентября. Возможно, КГБ и расценивал этот ход как компромиссный, но ¦| помню, что в осенней Москве 1974 года выставка в Измайловском парке воспринималась как капитуляция властей. В солнечный теплый idн. на огромной зеленой поляне больше 50 художников показывали I 0111 и своих работ многотысячной толпе ошалевших от подобного не-иидапного зрелища москвичей. Те, кто был там, никогда не забудут редкостной для советской жизни атмосферы несанкционированного общественного праздника, массового народного гулянья с оппозиционной подкладкой. Выставка в Измайловском парке оказалась одновременно важным культурным жестом, пикником и демонстрацией, можно сказать, глотком свободы и предвестником перемен, наступивших через десять с лишним лет. КГБ между тем продолжал использовать против неофициального искусства отработанные методы кнута и пряника. С одной стороны, иронию несколько "разрешенных" выставок авангардистов, с другой -последовала серия обысков, приводов в милицию и "случайных" избиений. Как вспоминал художник Кабаков, "мы всегда были под угрозой ареста, изгнания... Я трусливо отказался, когда Оскар Рабин пригласил меня участвовать в знаменитой бульдозерной выставке...". 11 Кабаков пояснял: "Страх как состояние присутствовал у нас в 1 I I цую секунду бытия, в каждом поступке как необходимый элемент, и, как кофе с молоком, то осп" в любых формах смешения, не было пи снова, пи действия, не разбавленною в определенной дозировке ЧУВСТВОМ страха".
Кабаков и его друзья по концептуальному крылу неофициального искусства - поэты Пригов и Лев Рубинштейн, прозаик Владимир Сорокин - склонялись к нетрадиционной для русского искусства идее о том, что художник может не участвовать в социальной жизни, "ничего не защищать, ни против чего не выступать". Согласно Пригову, это тоже "было большое искусство - не влипать в общественные скандалы, не провоцировать... И явное обострение ни к чему хорошему не приводило. Поэтому была очень сложная политика, как вести себя с властью... задача была - мелкими поступками понемногу расширять свою зону свободы... Это была не социально-политическая и даже не экзистенциальная стратегия, а, скорее, эстетическая". Парадоксальным образом, подобная шантажированная позиция советских постмодернистов создавала для КГБ дополнительные проблемы, поскольку размывала границы между дозволенным и недозволенным. Художники и поэты концептуального круга не были явными антисоветчиками, но КГБ считал необходимым время от времени вразумлять их "профилактическими" беседами; "особенно начали вызывать в конце семидесятых, когда пересажали всех диссидентов, и уровень воды резко понизился. То есть обнажились головы людей, вообще не ввязанных ни в политику, ни в какие социальные протесты". В Ленинграде КГБ собрал неоавангардистов в специальное объединение, литературный "Клуб-81", "чтобы не таскаться на их чтения по окраинам", как догадалась одна из участниц. Загоняли туда разнообразными способами: "...кого припугивали, кого уговаривали, кому что-то обещали. Одна поэтесса... выговорила под это дело побелку потолка в своей комнате". "Под отеческим руководством органов" там же, в Ленинграде, появился первый официально опубликованный в СССР альманах андерграундной литературы "Круг" (1985). Ленинградский КГБ очевидным образом учел нежелательное паблисити вокруг запрещения московского альманаха "Метрополь" в 1979 году. Художников секретная полиция тоже начала организовывать (с той же целью контроля) под эгидой разного рода квазиофициальных "крыш". Одной из идей КГБ было, несомненно, упорядочение дипарта и вообще подпольного художественного рынка. Советское руководство всегда искало новые возможности пополнения госказны заветной валютой. Еще в 1971 году председатель КГБ Андропов предлагал "изучить вопрос о возможности и условиях реализации создаваемых в нашей стране некоторыми творческими работниками модернистских произведений для зарубежного потребителя". В организации некоторых выставок неофициальных советских художников на Западе || I миную роль играл известный своими тесными связями с КГБ Mm конский корреспондент лондонской "Evening News" Виктор Луи-Иснии, и ытавшийся также подторговывать рукописями Солженицы i ia и дочери Сталина Светланы Аллилуевой. 11о мере роста цен на неофициальное искусство на Западе оно на-ч.1 ю превращаться в глазах советских властей во все более лакомый KvioK, по своей валютной ценности сравнимый с гастролями балета Ь" ни,того театра или Ансамбля народного танца под руководством 111 оря Моисеева. В сфере музыки и балета взаимовыгодные отноше-|| и я с западными импресарио, вроде легендарного американца Сола И фока, были давно отработаны. Теперь советское Министерство | уп.туры решило наладить контакты с западными артдилерами. Кульминацией этого процесса стал сенсационный аукцион фирмы ¦¦( отбис" 1988 года в Москве, на котором в атмосфере неистового повышения ставок ряд работ был продан за неслыханные по тем Временам цены - к примеру, "Фундаментальный лексикон" Брускина ушел за 412 тысяч долларов. Этот аукцион оказался вехой, обозначив Шей окончательный выход неофициального советского искусства в I феру открытого глобального артмаркета - шаг, который некоторые ветераны андерграунда встретили с сожалением как "коммерческо-иолитический". ГЛАВА Ij Когда в 1988 году, выступая на нью-йоркском кинофестивале, С 'ергей Параджанов громогласно объявил, что хотел бы снять М ихли на I орбачева в роли Гамлета, аудитория была ошарашена. Некоторые, и и в том числе, списали это заявление на всем известную эксцептрпч носII, знаменитого кинорежиссера. 11о в ноябре 1991 года, спросив у гостившего в Нью-Йорке Александра Яковлева, какова, по его мнению, главная черта Горбачева, к этому моменту уже потерявшего (вместе со страной) и свой титул Президента ('(!СР, я услышал краткий ответ: "Гамлетизм". Вот уж Яковлев-то знал, о чем говорил: этот хитрый мужике колючими глазками был ведущим либеральным идеологическим советником Горбачева. Трудно вооб разить больший контраст к предыдущему главному идеологу СССР, •Мрому кардиналу" брежневской шохи Михаилу Суслову, ставшему членом Политбюро еще при Сталине и умершему в 1982 году все таким же твердокаменным сталинистом.
Яковлев менялся довольно быстро, сделав поначалу блестящую партийную карьеру как бывший герой-фронтовик из крестьян, не пьяница, здравомыслящий и работящий. Но когда ему было 35 лет, Яковлев приехал в Нью-Йорк и два года стажировался в Колумбийском университете, а впоследствии десять лет провел в Канаде как советский посол, и это сильно повлияло на его взгляды. (КГБ даже обвинил Яковлева в том, что его завербовали американские спецслужбы, но Горбачев этот рапорт проигнорировал.) Именно в Канаде, которую Горбачев посетил в 1983 году в составе советской делегации, он и подружился с Яковлевым, почувствовав в нем своего единомышленника, а в 1985 году, став новым лидером Советского Союза и начав осуществлять свою реформистскую программу перестройки и гласности, поручил Яковлеву привлечь к этому делу интеллигенцию, без активной поддержки которой, как увидел Горбачев, страна поворачивалась с большим скрипом. Так Яковлев стал партийным покровителем либералов, хоть в этой позиции он поначалу чувствовал себя не вполне уверенно, частенько демонстрируя тот самый гамлетизм (а точнее, нерешительность и страх перемен), в котором он позднее упрекал Горбачева. Целью Горбачева был социализм с человеческим лицом. Поначалу ему казалось, что он сможет добиться этого, опираясь л ишь на партийные кадры. Но столкнувшись с ожесточенным сопротивлением своим реформам внутри партии, Горбачев решил использовать в качестве тарана культурные силы. Как свидетельствуют помощники Горбачева, с которыми лидер делился своими соображениями, его планы в отношении интеллигенции были прагматичными, даже циничными: ей отводилась роль теоретического и практического обслуживания нового курса на большую, по сравнению с прошлыми годами, свободу слова и ограниченные экономические и политические послабления, напоминавшие о ленинском НЭПе 1920-х годов. Либеральная советская интеллигенция откликнулась на призыв вождя с благодарностью и энтузиазмом. Эти люди стали называть себя с гордостью прорабами перестройки. Впервые за долгие годы они ощутили востребованность государством и активно начали поклевывать противников Горбачева на собраниях, в прессе, на телевидении, тем более что эти консерваторы были и их давними личными врагами и зажимщиками. Либералы усмотрели в Горбачеве своего патрона не без некоторых на то оснований. Горбачев уже начал понимать, что упрямые и влиятельные консерваторы, оправившись от начального шока, при первом же удобном случае постараются его скинуть, как это сделали Брежнев И сю друзья с Хрущевым. Когда на встрече вождя с писателями в 1986 году Анатолий Иванов, Герой Соцтруда и автор издававшихся массовыми тиражами патриотических потбойлеров "Тени исчезают в Полдень" и "Вечный зов", стал требовать, чтобы Политбюро навело Порядок, осудив распоясавшихся либералов так, как это сделали в 1946 I он у Сталин и Жданов в отношении Ахматовой и Зощенко, то Горбачев iii.ni удручен: "Откуда у нас такие берутся? Это же мокрица". Узнав, что руководитель Союза писателей Георгий Марков, тоже I врой Соцтруда, за один только 1985 год умудрился пристроить свои произведения в 27 издательствах (выяснилось, что на сберкнижке у lino - 14 миллионов рублей), Горбачев возмутился: "Старики, без-Црности, маразматики. Сами себя хвалят. Сами себя представляю! к наградам. Сами себе дают премии и звания". ()твечая в 2003 году на мой вопрос о том, кто из современных поэтов повлиял на его мировоззрение, Горбачев назвал Окуджаву, Евтушенко и Вознесенского. Подобное от Брежнева или даже Андропова услышан. было бы невозможно. С подачи Горбачева и Яковлева в "творческих" союзах - у писателей, художников, кинематографистов - были сменен ы руководители, во главе ведущих газет и журналов тоже поя вил ись новые люди. Особенно агрессивную прогорбачевскую позицию заняли публиковавшие все более смелые критические и антисталипистские материалы еженедельники "Огонек" и "Московские новости". Их мгновенно раскупали; чтобы заполучить свежий выпуск этих ставших внезапно либеральными изданий в киоске, москвичи выстраивались и очередь в шесть часов утра. Журналы, а вслед за ними и издательства обрушили па головы читателей лавину прежде недоступной советским людям литературы. Псе началось с поразившей читающую публику публикации стихов расстрелянного большевиками еще в 1921 году Гумилева, а затем появились один за другим и прочие ранее запрещенные шедевры: •Реквием" Ахматовой, "Котлован" и "Чевенгур" Платонова, "Собачье I Ордце" Михаила Булгакова, "Жизнь и судьба" Василия Гроссмана и, наконец, "Доктор Живаго" Пастернака. (Эти книги перепечаты-ЦЛИСЬ с западных русскоязычных изданий. Еще совсем недавно за и\ хранение полагался немалый лагерный срок.) По мере того как в политической сфере стал стремительно рас Ширяться круг официально реабилитированных фигур, ранее счи-пнииихся "врагами" (Бухарин, Троцкий, даже Николай II), все шире открывались и культурные ворота: был амнистирован русский авангард Кандинский, Шатал, Малевич, Татлин, Филонов, русские дадаисты Хармс и Олейников.
Вслед за ними простили и напечатали покойных эмигрантов - от Зинаиды Гиппиус и Ходасевича до Евгения Замятина и Набокова, религиозных философов - Бердяева, Льва Шестова, Семена Франка, Ивана Ильина, безоговорочно признали гений Стравинского и Баланчина. Наконец, пришла очередь эмигрантов здравствующих: Нуреева, Барышникова, Ростроповича, писателей Аксенова, Войновича, Синявского, Владимира Максимова, Бродского и в качестве кульминации Солженицына. Стал популярным афоризм: "Сейчас читать интересней, чем жить". Задним числом может показаться, что это был какой-то спонтанный неостановимый поток. На самом деле "процесс шел" (по любимому выражению Горбачева) мучительно, в воздухе витало ощущение, что либерализация в любой момент может захлебнуться, некоторые шутили: "Что будем делать, когда перестройка и гласность кончатся? Читать старые журналы и газеты, если их не конфискуют". Долгожданные рывки к большей свободе прерывались внезапными заторами, вокруг публикации буквально каждого важного произведения из числа ранее запрещенных завязывалась напряженная подковерная борьба (ведь закон о свободе печати и отмене цензуры был принят только в 1990 году). Примером подобной борьбы может послужить драматичная судьба романа популярного писателя Анатолия Рыбакова "Дети Арбата": она хорошо задокументирована - оставили воспоминания автор, его вдова, да и мне Рыбаков многое рассказал. Рыбаков, получивший в свое время Сталинскую премию (хотя в 1930-е годы он как бывший троцкист отбывал ссылку в Сибири), закончил "Детей Арбата", эпическое повествование о Большом Терроре, где Сталин, изображенный как коварный и злобный тиран, был одним из центральных персонажей, в 1966 году и тогда же предложил его в либеральный "Новый мир" Твардовскому, который, высоко оценив смелый по тем дням роман, запланировал его публикацию на следующий, 1967 год. Но цензура тогда остановила "Детей Арбата", и они остались в авторском столе на целых 20 лет. Все это время Рыбаков, настойчивый и энергичный бывший фрон-товик, пытался пробить "Детей Арбата" в печать, но безуспешно: на дворе стояла глухая брежневская пора. С приходом Горбачева к власти о 1985 году ситуация, казалось бы, должна была измениться, но не I s I го было: сталинская тема продолжала оставаться минным полем. При Брежневе и Андропове партийные бюрократы прямо говорили Рыбакову, что такой роман о Сталине опубликуют лишь тогда, "когда III мини уйдет все наше поколение". При Горбачеве требовали огромны \ переделок и купюр: "Сталин изображен односторонне". Упрямый Рыбаков сопротивлялся как мог, собрал отзывы в поддержку "Детей Арбата" от шестидесяти знаменитых писателей, арти-I inn кино, режиссеров. Это была старая техника защиты, но в эпоху | 18СНОСТИ она стала более эффективной. Горбачев с неудовольствием К поминал об этом в своих мемуарах: "Рукопись прочли десятки 'попей, которые стали заваливать ЦК письмами и рецензиями, представляя книгу "романом века". Она стала общественным явлением I ни' до того, как вышла в свет". В новой политической ситуации Горбачеву с этим приходилось | и то считаться, хотя он и подчеркивал, что книга Рыбакова в худо-111 Iпенном отношении "не произвела на нас большого впечатления". I Хрущев, прочитавший "Детей Арбата" в рукописи еще в 1969 году, уже будучи на пенсии, тоже критиковал сталинские эпизоды.) Отношение к рукописи "Детей Арбата" стало, безотносительно к се пи сратурным достоинствам, лакмусовой бумажкой для определения политической позиции человека. Татьяна Рыбакова зафиксировала характерный обмен мнениями. Поэтесса Белла Ахмадулипа: "Гели я проснусь утром и увижу, что вышел журнал с романом Рыбакова, ТО I I лжу: значит, кончилась Советская власть!" Ей возражал ее бывший муж Евтушенко: "Ая, наоборот, скажу: Советская власть укрепилась и торжествует!" В итоге судьба "Детей Арбата" решалась на высшем политическом уровне. На заседании Политбюро 27 октября 1986 года па роман Рыбакова обрушился ведущий консерватор Егор Лигачев: "Смысл ЭТОЙ "и ромной рукописи в 1500 страниц сводится к обличению Сталина п К си пашей предвоенной политики... Ясно, что такой роман публикован, нельзя, хотя Рыбаков и грозит передать его за рубеж". Горбачев, как и положено Гамлету, продолжал колебаться: "Если... начать самим Себя разоблачать, уличать в ошибках, то это был бы самый дорогой и самый желанный подарок нашему врагу". Советник Горбачева Яковлев, хоть и менее зашоренный, чем его Шеф, гоже никак не мог определиться: прочтя рукопись "Детей Арбата" til несколько ночей (роман произвел на него сильное впечатление), Яковлев все же полагал, что писатель зря относится к Сталину "с предубеждением". Яковлев, вызвавший Рыбакова к себе в ЦК на ррехчасовой разговор, вспоминал позднее: "Па все мои осторожные
замечания по книге он отвечал яростными возражениями, реагировал остро, с явным вызовом... он отвергал мое право как члена Политбюро делать какие-то там замечания писателю". На эту аудиенцию Рыбаков предусмотрительно захватил собранные им многочисленные восторженные отзывы о "Детях Арбата": "Это не просто рецензии, это умонастроение интеллигенции. Интеллигенция не приемлет Сталина". Роли поменялись: уже не партийный чиновник давил на писателя, а писатель - от имени культурной элиты - на чиновника. Яковлев знал, что Горбачев нуждается в поддержке этих людей, и сдался: "Надо печатать, коль мы взяли курс на свободу творчества". Когда журнал "Дружба народов" объявил о том, что наконец начинает публикацию "Детей Арбата", подписка на него подскочила со ста тысяч экземпляров до миллиона с лишним. Общий тираж книги, вышедшей в Советском Союзе в 1987 году отдельным изданием, составил десять с половиной миллионов экземпляров, "Детей Арбата" опубликовали в 52 странах, роман стал международным бестселлером и политическим сигналом о намерениях советского руководства. В Соединенных Штатах портрет Рыбакова появился (вместе с изображением Сталина) на обложке журнала "Тайм", а президент Рейган, выступая в Москве в 1988 году, объявил: "Мы рукоплещем Горбачеву за то, что он вернул в Москву Сахарова из ссылки, за то, что опубликовал романы Пастернака "Доктор Живаго" и Рыбакова "Дети Арбата". История с "Детьми Арбата" была одним из последних примеров того, какую важную роль играла литература в общественной жизни советской эпохи и как в судьбе одного произведения, точно в капле воды, вдруг отражались политические бури, сотрясавшие всю страну. Казалось бы, советское государство довело идеологизацию общества до предела. Ирония в том, что после смерти Сталина политика все больше испарялась из реальной культурной жизни. Ее заместили абсолютно безжизненные официальные ритуалы, а политические дебаты ушли на интеллигентские кухни. Главным требованием брежневской эпохи было - не раскачивать лодку. Даже правоверный Андропов жаловался, что коммунистов сейчас много, а большевиков нет совсем (имея в виду, что в партию вступают для проформы, не веря ни в бога, ни в черта). При Горбачеве политические дискуссии вырвались из подполья на поверхность. Спектр политических воззрений культурной элиты ока- it" пен неожиданно широким - от монархизма до анархизма. Пышным Пипом расцвели неизвестно откуда появившиеся неоязычество и Hi ¦ h|(;iiihum, вновь вошли в моду и даже приобрели некоторый оттенок респектабельности черносотенные и антисемитские теории. Стали широко тиражироваться конспирационные объяснения самоубийств 11 пиша и Маяковского: теперь они интерпретировались некоторыми | и vf)ii йства, за которыми стояли либо советские секретные службы, пню евреи, либо те и другие вместе. Культурно-политическая ситуация усложнилась: раньше централь-КОЙ представлялась оппозиция "советское - антисоветское"; теперь •¦I и i;uiocb, что размежевание проходит также по линиям "консерва- | м иное - либеральное" и "славянофильское - западническое". При (Том впервые, пожалуй, с наглядностью проявилось головокружи- Г( 1Ы10е многообразие вариантов этих позиций. Теперь можно было in· шционировать себя как антисоветского консерватора или, скажем, •и i лавянофила-авангардиста: сочетания стали причудливыми, как I I алейдоскопе. 11о мере того как Горбачев ослаблял партийный контроль, возникал Икуум культурной власти, и элитные группы стремились размеже-и.11 ься, чтобы отхватить для себя максимум территории. Передел сфер 1НИЯИИЯ происходил везде: в литературе, искусстве, музыке, кино, не Обойдя и икону русской культуры - Московский Художественный гетр. ()снованный в 1898 году Станиславским и Немировичем-Данченко | и -театр Чехова", до революции этот легендарный коллектив ори | тировался на мотто Станиславского - "не быть ни рсволюцион ним, пи черносотенным". Это позволило МХТ, заняв позицию "над | кнаткой", завоевать у интеллигенции небывалый для русского театра ииторитет, близкий к спиритуальному. После большевистской революции покровителем МХТ стал ре-I \ i;ipno посещавший его спектакли Сталин. Это обеспечило театру привилегированное положение и материальное благополучие, но in же постепенно свело на нет его былую независимость. При этом Некоторые советские спектакли Художественного театра по их высокому уровню можно было сравнить с лучшими прежними работами • i;iinicjiaiicKoro и Немировича-Данченко. Одной из таких вех стала премьера пьесы Михаила Булгакова о Гражданской войне "Дни Is ройных" (по его же роману "Ведам гвардия") в 1926 году. I) спектакле по "Дням Турбиных" многие увидели прямую связь i чеховской линией старою Художественного театра. Эту постановку, | и и свое время "Чайку" по Чехову, воспринимали как политический
и социальный манифест коллектива, а в героях пьесы Булгакова, благородных офицерах-идеалистах, защищавших обреченную "белую идею" от побеждающих большевиков, зрители находили сходство с чеховскими персонажами. "Дни Турбиных" прославили новое поколение ведущих актеров - Николая Хмелева, Михаила Яншина, Аллу Тарасову, пришедших на смену гигантам старого Художественного театра Москвину, Качалову, Книппер-Чеховой. У "Дней Турбиных" была трудная судьба. Публика сразу приняла пьесу Булгакова с восторгом, на нее невозможно было достать билеты, но ортодоксальная критика встретила "Дни Турбиных" со злобой. Сталина, который уже тогда являлся высшим культурным арбитром страны, тянуло на "Дни Турбиных" как магнитом, он видел этот спектакль не менее 15 раз, сцены оттуда вождю даже снились, по его собственному признанию. В 1929 году Сталин написал о "Днях Турбиных": "...основное впечатление, остающееся у зрителя от этой пьесы, есть впечатление, благоприятное для большевиков: "...если даже такие люди, как Турбины, вынуждены сложить оружие и покориться воле народа, признав свое дело окончательно проигранным, - значит, большевики непобедимы, с ними, большевиками, ничего не поделаешь". "Дни Турбиных" есть демонстрация всесокрушающей силы большевизма", - заключил вождь. При этом отношение Сталина к Булгакову было непредсказуемым: он то поощрял писателя, то наказывал, то звонил ему, а то не отвечал на письма, то хвалил его пьесы, то запрещал их. Похоже, Сталин играл с Булгаковым в какие-то изощренные кошки-мышки. Писатель, будучи антисоветчиком в душе и человеком трезвым и ироничным, втянулся тем не менее в эту игру настолько, что она стала одной из центральных тем его творчества, отразившись в романе о Мольере и его покровителе Людовике XIV (весьма прозрачная параллель), пьесе на ту же тему "Кабала святош" и фантасмагорическом романе "Мастер и Маргарита", многими причисляемом к вершинам русской прозы XX века. Один из центральных персонажей романа, дьявол люциферовского склада Воланд, вступает с Мастером-писателем в сложные отношения, схожие с теми, что установились у Сталина с Булгаковым. "Мастер и Маргарита" при жизни Булгакова не был опубликован, как не разрешили к постановке и его последнюю пьесу "Батум" (о молодых годах Сталина), предназначенную для Художественного театра. "Батум" в театре все ожидали как манну небесную, а получив манускрипт, были в восторге, но Сталин заметил Немировичу-Данченко, что, хотя он считает произведение Булгакова "очень хо- рошим", показывать его на сцене не стоит: "Все дети и вес молодые люди одинаковы. Не надо ставить пьесу о молодом Сталине". Дня честолюбивого и ранимого 48-летнего Булгакова это был удар, "| которого он уже не оправился, вскоре умерев. А Художественный и.up... что ж, он к этому времени уже пережил смерть Чехова, Конфликт с Горьким, даже разлад, отчуждение, а затем и вражду (правда, скрытую от аутсайдеров) двух своих великих основателей -| I .ишелавского и Немировича-Данченко. Впрочем, "Дни Турбиных" и Художественном продолжали играть вплоть до военных дней 1941 1" и (всего прошла почти тысяча спектаклей), когда декорации ио-I книжки сгорели во время бомбежки. lime в 1920 году Художественный театр получил от государства пицце "академического", что давало ему существенные привилегии. А II 1932 году Сталин распорядился, чтобы МХАТу было присвоено имя Горького. Среди русских эмигрантов это вызвало возмущение, пни вспоминали, как в 1904 году Немирович-Данченко публично | I и i;iji Чехову: "Этот театр, Антон, - твой театр!" Эмигранты не ми ели понять, что то было в прежней, ушедшей навсегда жизни, где in е гаки возможно было говорить, что думаешь, а в ноной ситуации ( 1апиславский, некогда Горького шибко недолюбливавший за его и|н·(·ольшевистскую ангажированность, был вынужден обращаться к Писателю от имени МХАТа им. Горького так: "Отныне будем вместе работать над советским театром, который один может поддержан. I ибнуший во всем мире театр". По крайней мере относительно "гибнущего во всем мире Г61 i|·i· Станиславский был искренен. Выезжая в Европу па лечение и отдых (на что Сталин щедро выделял ему необходимую валюту), " мпиславский уверился в том, что культура там в упадке: "Гитлер Hi ex разогнал. Театра нет никакого". А в Советском Союзе с подачи • гнлина не только сам МХАТбыл провозглашен лучшим и обра що пым коллективом, на который должны равняться все другие театры, но п столь дорогая сердцу Станиславского его система по воспитанию пк Iеров была официально объявлена "единственно верной", со всеми ¦втекающими отсюда последствиями. Станиславский радовался: "Там, где в царской России были одни им n.ipn, где были непроходимые тундры и дебри, всюду бьет сейчас кшочом жизнь, пышным цветом цветет искусство, изучают также и МОЮ систему". Между гем сам Станиславский, умерший и 1938 году (к
этому моменту он был удостоен всех мыслимых почестей, став одним из первых народных артистов и получив орден Ленина), последние несколько лет своей жизни не переступал порога МХАТа. Запершись в московском особняке, Станиславский колдовал над своей заветной системой, которая, разлетевшись по свету в приблизительных пересказах, была воспринята как алхимический философский камень многими знаменитыми актерами; в частности, в США в последователи системы, адаптированной эмигрантом Михаилом Чеховым (племянником великого писателя и бывшим учеником Станиславского) и Ли Страсбергом, были завербованы Генри Фонда, Джеймс Стюарт, Энтони Куинн, а затем Марлон Брандо, Пол Ньюмен и даже Мэрилин Монро. В Советском Союзе МХАТ, наряду с Большим театром, был утвержден Сталиным в качестве официального придворного учреждения, любая критика которого (за исключением, конечно, указаний самого Сталина) воспрещалась. МХАТ постепенно окостеневал, а после смерти Станиславского и Немировича-Данченко окончательно превратился в пустую раковину. И в 50-60-е годы, в то время как на спектакли "Современника" Олега Ефремова, а затем и Театра на Таганке Любимова публика ломилась, получить билет во МХАТ труда не составляло. Посещали его в основном туристы. Даже высокое начальство это осознавало и в 1970 году специальным решением Секретариата ЦК КПСС перебросило на укрепление МХАТа Ефремова, что не пошло на пользу взращенному Ефремовым "Современнику", но и не вернуло МХАТу его былой славы. Ефремов, талантливый актер и вдумчивый, хотя и часто уходивший в карама-зовские запои и безобразия режиссер, остававшийся руководителем МХАТа вплоть до своей смерти в 2000 году, пытался как мог обновить этот театр, но был вынужден показывать, как это было заведено до него, официозные пьесы - "Сталевары", "Заседание парткома" и тому подобное с текстами вроде: "И как нам справедливо указали на XXV съезде партии..." Кульминацией деградации нового МХАТа стало печально знаменитое представление героической пьесы о Ленине под названием "Так победим!" в марте 1982 года, на которое привезли самого Брежнева в сопровождении членов Политбюро. В правительственной ложе, в свое время оборудованной специально для Сталина, генсек ЦК КПСС восседал в окружении трех будущих советских лидеров - Андропова, Константина Черненко и Горбачева. Тяжелобольной Брежнев, который умрет в ноябре того же года, уже мало что слышавший и понимавший, по ходу пьесы громко расспрашивал своих соратников: "Это Ленин? Надо его поприветствовать?" И mi день публика в театре открыто смеялась над происходившим и н.I сцене, и в правительственной ложе, и эпизод этот стал символическим в истории не только МХАТа, но и всего СССР. И) апреля 1985 года, то есть через три с небольшим года, Горбачев они 11. появился на спектакле МХАТа, но уже в качестве нового руководи теля страны. Хотя к этому времени генсеком он был меньше |цух месяцев, Горбачев, видимо, хотел послать сигнал столичной и и и-ллигенции: выбрал для посещения "Дядю Ваню" Чехова (в ио-' I иконке Ефремова), а не какую-нибудь из "партийных" постановок, и через неделю позвонил режиссеру. Гфремов, разумеется, помнил о звонках Сталина Пастернаку и Ьущ акову, они были мхатовской легендой, ведь именно после мило-I 11 того разговора вождя с Булгаковым писателя срочно трудоустроил и КI М X AT ассистентом режиссера. Ни Хрущев, ни Брежнев подобного | 1,1 пинского гамбита не повторяли. Будучи членом партии, Ефремов рассматривал звонок своего нового босса Горбачева как исторический; шплиту театра, увидевшему выступившую во время этого разговора на |ГО пбу испарину, смущенный Ефремов в оправдание перефразировал Чехова: "Трудно выдавливать из себя раба". О ефремовской постановке "Дяди Вани" Горбачев выразился, что но "пир духа". На слух получилось не очень прилично, и режиссер | I кс поднапрягся, но сообразив, что Горбачев ничего обидного в виду НС имел, попросил генсека об аудиенции. В ответ Ефремов услышал 01 лидера "исторические слова", ради которых Горбачев, видимо, и потопил режиссеру: "Дай сначала маховик наш как-то раскрутить". Маховик, как известно, раскрутился так, что держава развалилась. В процессе раскрутки, среди прочего многого, раскололся и МХАТ. 11ри Сталине или позднее такое и вообразить-то было невозможно, КОТЯ враждовавшие в конце жизни друг с другом Станиславский и Немирович-Данченко об этом и подумывали. (Эту вражду, как и многое другое в закулисном быте МХАТа, смешно описал в своем неоконченном "Театральном романе" Булгаков; на мой вкус, это лучшее его произведение.) Л в 1986 году, когда Ефремов, испугавшийся, что ему не совладать С разбухшим и сварливым коллективом (более 150 человек одних ак-Гвров, из которых Ефремов в своих спектаклях занимал всего около грех десятков), довел полуиспеченную идею раздела труппы МХАТа ни две части до властей, ему неожиданно дали "добро": это соотвег-¦ топало поной установке па перестройку и эксперимент. Более консервативная часть актеров во главе с примадонной театра Гни.иной Дорониной взбунтовалась. МХАТ не выдержал попытки
реформы изнутри и рухнул, на его обломках в 1987 году возникли два разных коллектива: MX AT в Камергерском переулке под руководством Ефремова и МХАТ на Тверском бульваре, где заправляла Доронина. В 1989 году ефремовский театр взял себе имя Чехова, а имя Горького сохранилось за труппой Дорониной. В 1998 году в Москве пышно отметили 100-летие со дня основания Художественного театра. Празднование, сопровождавшееся невыразимой ностальгией по той ушедшей в прошлое эпохе, когда этот коллектив был гордостью и культурным символом всей страны, дало еще один повод к бесконечной пикировке между сторонниками и противниками политических и экономических реформ. Доронина в одном из интервью охотно согласилась с подзуживающим замечанием консервативного журналиста о том, что разрушение МХАТа стало моделью последовавшего за ним распада Советского Союза: "...весь коллектив МХАТа стоял за единство. И это единство разделять нельзя было. Так же, как нельзя было разделять нашу страну. Но нашлись люди и в театре, и в государстве, которые воспользовались нашим непротивлением, нашим христианским смирением - и получили свои дивиденды. Был запланированный раскол театра - так же, как был запланированный, срежиссированный развал страны". Конспирологические теории, объяснявшие перестройку и последующий развал Советского Союза зловещим сговором между Западом и его "пятой колонной" внутри страны, были весьма популярны в радикально-консервативных кругах. Писатель Александр Зиновьев, бывший диссидент, много лет проживший за границей, где он, по его словам, контактировал с западными секретными службами, уверял, что "приход Горбачева к высшей власти был не просто результатом внутреннего развития страны. Это был результат вмешательства извне. Это была грандиозная диверсионная операция со стороны Запада. Еще в 1984 году люди, которые активно работали над разрушением нашей страны, говорили мне: "Подождите год, и на русском престоле будет сидеть наш человек". И вот на русский престол посадили своего человека. Без Запада Горбачев никогда бы не пробрался на этот пост". Зиновьев и ему подобные объявили Горбачева, Яковлева и других реформаторов "советскими Иудами", работавшими на ЦРУ, - взгляд, который даже в ультраконсервативном лагере разделяли далеко не все. Но Зиновьев пошел еще дальше: поскольку горбачевские реформы ВЫЛИ, по его мнению, осуществлены "на глазах народа, при его по-Иус гительстве и даже с его одобрения", писатель окрестил всю нацию •· 11;I|н·дом-предателем". ()дин из уважаемых лидеров деревенской прозы, Валентин Распутин, не раз публично осуждал возникшую в горбачевском Советском Союзе Культурную ситуацию. Распутина ужасала дьявольская, с его точки фспия, трансформация культурного ландшафта: бесконтрольное |м 1миожение молодежных рок-групп, игравших музыку, от которой ¦происходят опасные изменения гемоглобина в крови"; появление -ВО западному образцу - конкурсов красоты; невиданные прежде I I 1д уальные сцены в советских кинофильмах и даже телевизионные программы в защиту гомосексуалистов, которые, грозно напоминал I'.h путин, все еще, слава Богу, находятся в Советском Союзе вне закона. Все эти сдвиги, уверял писатель, являлись частью продуманной Программы "растления умов и душ". Обозначенные уязвленным Распутиным перемены в стране, которую па протяжении долгих десятилетий советские власти пытались искусственно изолировать от влияния западной массовой культуры, т'йствительно могли восприниматься как достаточно радикальные. Особенно приметным было повсеместное присутствие спущенных с поводка бесчисленных рок-групп. И брежневском Советском Союзе рок-музыка существовала в подполье под пристальным наблюдением КГБ: она рассматривалась властями как идеологически подрывная, сменив в этом качестве джаз, который к этому времени даже в глазах партийных бюрократов при обрел черты респектабельности (говорили, что поклонником джаза являлся сам Андропов). Но охладевшая к джазу молодежь отдала свою ЯЮбовь сначала музыке "диско", а затем року, и в больших городах почти в каждом дворе завелась своя самодеятельная рок-группа, имитировавшая западные образцы, в особенности "Битлз". 11скоторые трезвые головы в КГБ понимали, что вряд ли удастся но массовое подпольное движение полностью искоренить, а потому попытались взять его под контроль, чтобы по возможности адап-ГИрОВать рок-музыку и использовать ее в своих целях как средство влияния на молодежь. В Москве, Ленинграде и некоторых других больших городах КГБ в виде эксперимента разрешил в конце 70-х годов провести несколько рок-фестивалей и организовать рок-клубы, самым известным из которых стал Ленинградский. 11оявились первые популярные отечественные рок-группы с оригинальным русскоязычным репертуаром: московская "Машина вре мши" во главе с Андреем Макаровичем и ленинградский "Аквариум",
лидера которого, Бориса Гребенщикова, называли советским Бобом Диланом, хотя сам он предпочитал сравнение с Дэвидом Боуи. Местом существования этих и других ранних рок-групп ("ДДТ", созданного Юрием Шевчуком в Уфе, свердловского "Наутилуса Помпилиуса", ленинградского "АукцЫона" и "Звуков My" из Москвы) была некая "параллельная реальность" на грани между дозволенным и недозволенным, легальным и нелегальным. И проходило это существование в постоянном сложном танце с властями, которые то немного отпускали вожжи, то опять туго их натягивали. Макаревич, Гребенщиков, Шевчук писали песни, которые можно назвать протоперестроечными, вроде "Поворота", хита "Машины времени", еще в 1979 году в аллегорической форме призывавшего не бояться резких сдвигов в жизни страны. Другие лидеры рок-движения, вроде саркастичного Петра Мамонова, сумрачного Вячеслава Бутусова и энигматичного Леонида Федорова, сочиняли более герметичные песни, мгновенно завоевывавшие тем не менее массовое признание молодежи. Напуганным консерваторам представлялось, что эта отвратительная им музыка обступает их повсюду; Распутин, декларируя "разрушительное влияние рока на психику", возмущался: "Новости по телевидению - под рок, музыкальные занятия в детском саду - под рок, классика - под роковую обработку, театральные спектакли под рок". Для традиционалистов вроде Распутина столь же неприемлемой была внезапная вездесущесть новых андрогинных поп-звезд типа Валерия Леонтьева или откровенно гомосексуальных театральных постановок Романа Виктюка, а также общественное признание считавшихся ранее экспериментальными произведений, сочетавших элементы экспрессионизма, фантастики и мистики. Тот факт, что многие из авторов такого рода работ, ранее находившиеся в тени, а теперь выдвинувшиеся в центр внимания, были женщинами (писательницы Людмила Петрушевская, Татьяна Толстая и Людмила Улицкая, поэтессы Елена Шварц и Ольга Седакова, кинорежиссер Кира Муратова, художницы Наталья Нестерова и Татьяна Назаренко, композиторы Галина Уствольская и София Губайдулина), только добавлял традиционалистам дискомфорта. Это было новое мощное женское искусство, ярко продолжившее линию, шедшую от "амазонок" русского авангарда начала века, но некоторым оно было явно не по нутру. Консервативный лагерь русской культуры, ощутивший угрозу своему существованию (или по крайней мере благополучию), запаниковал и, еще тесней сомкнувшись с сопротивлявшимися из последних сил горбачевской перестройке политическими реакционерами, опу- бликовал 23 июля 1991 года в газете "Советская Россия" нашумевшее •Слово к народу", ставшее антиреформистским манифестом. ('очиненное писателем Александром Прохановым и подписанное, кроме него, также другими противниками либерализации, вроде ниппелей Распутина, Юрия Бондарева, скульптора Вячеслава Клыкова it фолк-певицы Людмилы Зыкиной, "Слово к народу" призывало емс-| | и предателей, находящихся у власти, заменив их патриотическими ii и мерами: "Очнемся, опомнимся, встанем и стар и млад за страну. Скажем "Нет!" губителям и захватчикам. Положим предел нашему отступлению на последнем рубеже сопротивления. Мы начинаем in ^народное движение, призывая в наши ряды тех, кто распознал t грашную напасть, случившуюся со страной". Этих людей их единомышленник критик Владимир Бондарен ко окрестил "пламенными реакционерами". Их алармистские сломим должны были обеспечить идеологическое прикрытие военно-политическому путчу, запланированному контрреформистами. В ночь ii.i 19 августа 1991 года заговорщики, введя чрезвычайное положение, Отстранили от власти Горбачева, находившегося в это время на отцы хе в Крыму. Они пытались таким образом предотвратить надви-I аншийся распад Советского Союза и положить конец губительным, но их убеждению, переменам в экономике и культуре. Введя в столицу танки, заговорщики рассчитывали, что эта демон I | рация военной силы устрашит либеральные силы, но очень скоро стало ясно, что путч провалился. Многие тысячи москвичей СОбрв iinci·y Дома Советов Российской Федерации (получившего название "Нелого дома"), продемонстрировав свою поддержку харизмагичному Борису Ельцину, возглавившему сопротивление путчистам. Ганки заговорщиков не решились пойти на штурм "Белого дома", Юяльные Ельцину войска через три дня арестовали руководителей путча, Советский Союз окончательно распался, а его президент I орбачев, сложив свои полномочия, передал власть Ельцину. После 74 иг i советский коммунизм развалился. "Империя кончилась, история кончилась, жизнь кончилась - дальше все равно что. Все равно, в i 1КОЙ последовательности будут разлетаться головешки и обломки и с какой скоростью" (Андрей Битов). Культурным артефактом этого исторического момента осталось продекламированное Евгением Евтушенко утром 20 августа с бал-| она "Белого дома" двухсоттысячной толпе защитников демократии стихотворение, сравнивавшее "Белый дом" с "мраморным раненым исбсдем свободы". Это было, но словам Евтушенко, его "самое лучшее пиохое стихотворение".
Горбачев был более образованным человеком, чем Хрущев или Брежнев, но менее образованным, чем Сталин или Андропов. Культурный кругозор Ельцина, судя по всему, был значительно уже горбачевского. Вряд ли Ельцин мог бы, подобно Горбачеву, экспромтом прочесть наизусть стихотворение Лермонтова или повитийствовать о новом романе или пьесе. Зато Ельцин в драматические моменты действовал наподобие тарана, что иногда помогало делу, но частенько вредило. Советская культурная элита - во всяком случае, ее либеральное крыло, поставившее на Горбачева и отменно на него поработавшее, - отшатнулась от своего кумира, как только стало ясно, что реформы буксуют, и устремилась за Ельциным как более решительным лидером. Ельцин, хоть и сформировался, как и Горбачев, в недрах партийной номенклатуры, но был поначалу более демократичен, более доступен и представлялся более податливым материалом: отечественным интеллектуалам казалось, что из него можно будет слепить идеального правителя России. Еще бы, ведь Ельцин обращался к ним на "вы" и по имени-отчеству, не то что "тыкавший" всем без исключения (дурная партийная привычка) Горбачев. Ельцин вроде бы ценил воображение окруживших его новых либеральных советников, но, в отличие от Горбачева, недолго рассматривал высокую культуру как своего необходимого союзника. Поломав советскую государственную систему, Ельцин отказался и от ее культурной политики. Новому Президенту все эти бесчисленные члены "творческих союзов" - десятки тысяч писателей, поэтов, художников, музыкантов, так или иначе содержавшихся коммунистическим государством, представлялись, вероятно (и надо сказать, не вполне безосновательно), бездельниками и дармоедами, зря жрущими народный хлеб. Отлаженный механизм советской культурной жизни функционировал со сталинских времен, около шестидесяти лет. Он был отлично смазан государственными субсидиями и контролировался сверху донизу. Сталин твердо знал, зачем ему нужна была высокая культура, которой он умело управлял с помощью кнута и пряника. У последующих советских правителей уже не было на этот счет полной ясности, но они тем не менее продолжали шествовать в проложенном Сталиным фарватере - правда, меньше прибегая к кнуту и больше рассчитывая на воспитательное воздействие пряников. При Горбачеве кнут съежился до размеров игрушечного кнутика, которого мало • •очнись, а дележ госпряника интеллектуалы норовили взять в свои i·\ к и: это был их звездный час. Когда советская власть распалась, тоталитарный кнут исчез окончи k·jii·ho, но вместе с ним испарились и пряники. Спонсированная Государством кинопромышленность обрушилась, тиражи "толстых" журналов, при Горбачеве достигшие фантастических размеров, резко I I укожились, то же произошло и с поэзией и прозой, для симфонических оркестров и балетных трупп единственным реальным ис-Гочником заработка стали зарубежные гастроли, тысячи российских музыкантов и танцовщиков вообще перебрались на Запад, благо границы страны впервые за многие десятилетия были теперь открыты. I loiii.ic российские звезды - певец Дмитрий Хворостовский, пианист I in опий Кисин, скрипач Максим Венгеров - оселив Европе. Многие и и России, и на Западе были уверены, что за крушением коммуни-( I пческого режима немедленно последует невиданный культурный расцвет. Случилось нечто прямо противоположное. Это катастрофическое иссякание культурного потока происходило па фоне всеобщего обнищания, вызванного радикальным поворотом команды Ельцина к рыночной экономике. Цены выросли в трид пап. раз, зарплаты и пенсии выплачивались нерегулярно, денежные сбережения обесценились. Глухим недовольством масс восполыо-мались лидеры парламента, превратившегося в центр оппозиции Ельцину; осенью 1993 года они попытались отстранить Ельцина от |ласти. Как и в момент путча 1991 года, симпатии интеллигенции i·.i телились: за Президента выступали сторонники продолжения реформ, а "пламенные реакционеры" поддерживали консервативный Варламент. Обеим сторонам казалось, что их оппоненты увлекаю! Россию в пропасть. 11оследовавшие драматические события принесли с собой последний В XX веке существенный всплеск участия культурной элиты в реальной политической жизни России. В воздухе запахло гражданской ионной, которой обе стороны побаивались, в то же время понимая, что пело идет к вооруженному столкновению. В этой обстановке противоборствующие партии опять нуждались в идеологическом прикрытии, | о'горос могли обеспечить только интеллектуалы. "Пламенные реакционеры" нагнетали риторику о "криминально-космополитическом режиме Ельцина", разрушающем русскую культуру и государство.
Либералы, в свою очередь, призывали Президента решительно расправиться с "фашистскими" врагами реформ. Писательские манифесты с обеих сторон обостряли ситуацию, но последнее слово осталось за танками Ельцина, 4 октября 1993 года обстрелявшими оппозиционный "Белый дом", который после этого был взят штурмом. Противостояние парламента и Президента закончилось победой Ельцина, но то, что при этом погибло много москвичей, в том числе и мирных жителей, потрясло страну. У Ельцина и тут нашлись решительные сторонники, среди них такие влиятельные, как академик Дмитрий Лихачев и поэты Ахмадулина и Окуджава. Но расстрел "Белого дома" объединил в антиельцинском лагере национал-коммунистов с бывшими диссидентами Зиновьевым, Максимовым и Синявским, который сокрушался: "Сегодня происходит самое для меня ужасное: мои старые враги начинают иногда говорить правду, а родное мне племя русских интеллигентов вместо того, чтобы составить хоть какую-то оппозицию Ельцину и этим хоть как-то корректировать некорректность его и его команды правления, - опять приветствует все начинания вождя и опять призывает к жестким мерам. Все это уже было. Так начиналась советская власть". Среди защитников "Белого дома" можно было увидеть писателей Александра Проханова и Эдуарда Лимонова. Только причудливые зигзаги постсоветской политики могли свести вместе этих столь различных авторов. Проханов еще в брежневское время обратил на себя внимание романом "Дерево в центре Кабула" (о советском вторжении в Афганистан), за который он получил премию Министерства обороны СССР и прозвище "соловья Генерального штаба". Продолжая описывать в квазиэкспрессионистском стиле события в "горячих точках" планеты (романы о Камбодже, Мозамбике, Никарагуа), Проханов быстро продвигался вверх по иерархической лестнице, став секретарем правления Союза писателей России. Лимонов, напротив, всегда был маргиналом. Начинал он как изысканный авангардистский поэт, известный в богемных кругах Москвы также и тем, что мог быстро, хорошо и за умеренную плату пошить джинсы. Вместе со многими другими нонконформистами Лимонов в середине 1970-х годов оказался в США, где в 1979 году опубликовал свой первый роман "Это я - Эдичка", вызвавший немалый скандал в эмигрантской среде своим непривычным для русской литературы откровенным описанием сексуальных эпизодов (в том числе знаменитой ныне гомосексуальной сценой, где автобиографический герой книги отдается нью-йоркскому чернокожему) и свободным употреблением ненормативной лексики. Я знал Лимонова в его нью-йоркские годы. В диковатой эмигрант-ЮСОЙ богемной среде он выгодно выделялся своей аккуратностью, пунктуальностью и обязательностью. Именно эти качества помогли Симонову устроиться мажордомом в особняк миллионера. Только присмотревшись, можно было заметить, что в душе этого внешне iii.il и коленного слуги сосуществует также авантюрист и истерик, претендент на роль русского Луи Селина. Друг Лимонова художник Бахчанян вспоминал о трех попытках самоубийства Лимонова (первая - еще в школе), всякий раз - из-за несчастной любви. Это Сейчас Лимонов настаивает на своем "железном душевном здоровье", а тогда... Как опытный портной, Лимонов перекраивал свой персональный миф много раз. Знавшие его в юности утверждают, что Лимонов был тогда трусливым маменькиным сыночком, однако в своей ностальгической автобиографической прозе ("Подросток Савенко", "Молодой негодяй" и "У нас была великая эпоха") писатель изобразил себя vпалым бесстрашным хулиганом. Отец Лимонова был офицером 11К ВД, но среди диссидентов Москвы молодой писатель позиционировал себя как убежденного антисоветчика. Эмигрировав, Лимонов и США, а затем во Франции пытался стать космополитическим автором. Впоследствии, к изумлению его нью-йоркских и парижских знакомых, он объявил себя патриотом par excellence. Но самое большое сальто-мортале Лимонов проделал в постсоветское время, когда он, вернувшись из эмиграции, основал в Москве и 1994 году радикальную Национал-большевистскую партию, про нозгласив ее задачей объединение крайне правых и крайне левых элементов (в терминологии Лимонова - "фашистов" и "анархистов") для борьбы с демократией и "новым мировым порядком", КОТОРЫЙ Лимонов определил как "полный произвол США и Европейскою сообщества в мире". В 2001 году Лимонова арестовали, а в 2003 году осудили на четыре года заключения по обвинению в организации незаконного приобретения И хранения оружия, но через месяц он получил условно-досрочное освобождение. В тюрьме Лимонов узнал о террористической атаке в США 11 сентября, и это известие его "привело в ликование", потому НТО Америка, по его словам, "это страна насилия, диктующая всем свою волю. Она заслужила наказание". За два с лишним года, проведенных в тюрьме, Лимонов написал восемь книг, в том числе свой утопический манифест - "Другая Россия: очертания будущею", где объявил о крахе всей старой рус-ской культуры и озвучил идею повой кочевой России. Теперь, сказал
Лимонов, "писательская слава меня уже не волнует. Мой литературный талант получил мировое признание. Теперь мне хочется, чтобы был признан мой политический дар". Малотиражные оппозиционные газеты, в которых Проханов и Лимонов печатали свои страстные антиельцинские призывы, были, после капитуляции "Белого дома" 4 октября 1993 года под натиском проельцинских войск, закрыты указом Президента, что дало "пламенным реакционерам" повод говорить о попрании свободы печати. Впрочем, вскоре многие из этих изданий открылись вновь, но, как и прежде, популярностью они не пользовались: никто из идеологов оппозиции не обладал общенародным авторитетом. Подобный авторитет имел на тот момент, пожалуй, только один человек - Солженицын. Люди ждали его оценки потрясших страну травматических событий. Но Солженицын, проживший к этому моменту на Западе девятнадцать с половиной лет и уже объявивший, что собирается вернуться в Россию, высказался кратко и аэмоцио-нально (что для него нетипично), охарактеризовав столкновения 3-4 октября как "совершенно неизбежный и закономерный этап в нашем мучительном и долголетнем пути освобождения от коммунизма". Возможно, Солженицын осторожничал, желая сохранить за собой свободу политического маневра. К этому моменту он уже закончил главный труд своей жизни - десятитомную историческую эпопею "Красное Колесо", задуманную автором давно, еще восемнадцатилетним студентом. Идеей Солженицына было описать Февральскую революцию 1917 года, которую он всегда считал самым значительным и роковым событием отечественной истории, изменившим судьбу не только России, но и всего мира. Символику этого названия Солженицын разъяснял так: "Революция, огромнейшее космическое Колесо, подобное галактике... которое начинает разворачиваться, - и все люди, включая и тех, которые начинали его крутить, становятся песчинками. Они там и гибнут во множестве". Но для того, чтобы читателю стали ясны корни революции, Солженицын описал также Первую мировую войну и ее предыстоки, сосредоточившись на четырех, как он их назвал, "Узлах": "Август четырнадцатого", "Октябрь шестнадцатого", "Март семнадцатого" и "Апрель семнадцатого". В этом беспрецедентном историческом полотне колоссального объема (Солженицын плотно сидел над ним 18 лет) автор пытался решить сложные нарративные задачи, спрессовав огромный документальный материал с помощью разнообразных приемов: туг и in ихологические профили политических лидеров той эпохи (особенно выделяются яркие портреты Ленина и Николая II), и чистая (фоника, и документы (письма, телеграммы, листовки), и обширные им игы из газет. Ike это организовано конструктивно и в особенности ритмически. I uii/кепицын управляет ритмом повествования, меняя его, стыкуя и Оош к тавляя по принципу контраста большие куски, но также и малые in и юды. Это музыкальная проза. Поэтому я сравнил бы "Красное Колесо" не с "Войной и миром" (как это иногда делают), а, скорее, ерами Мусоргского или Римского-Корсакова. Когда я в 1985 году написал об этом (в связи с "Октябрем шест-ИИ щатого") Солженицыну, то получил от него неожиданный ответ: (Вы очень верно почувствовали: откровенно сказать, мой любимый \ 'I in ель в "литературе" - Бетховен, я всегда как-то слышу его, когда нишу". В "Красном Колесе", вопреки расхожему представлению о || и цикличности Солженицына, нет центрального героя, который выражал бы авторские идеи, оно принципиально "диалогично" (если |0Спользоваться терминологией Михаила Бахтина) или, если угодно, -I имфонично". Солженицын явно стремился дать читателю максимальную "ИН формацию к размышлению": отсюда акцент на описании подлинных I обытий в ущерб, к примеру, традиционным для жанра романа ЛЮ боиным линиям. Мучительно пытаясь понять, что же привело Россию | революции, которую он расценивал как неслыханную трагедию, " оижепицын склонялся к тому, что "виноваты все, включая простой народ, который легко поддался на эту дешевую заразу, на дешевый Обман и кинулся грабить, убивать, кинулся в эту кровавую пляску. И"· все-таки более всех виноваты, конечно, правящие...". '·)ти соображения Солженицына обрекали "Красное Колесо", его шве in ый труд, на неуспех как у современных либералов, для кого рых Февральская революция продолжала оставаться важной вехой и Ьеудачливой истории демократии в России, так и у консерваторов, во lu·i·x бедах страны винивших чужеродцев, в первую очередь евреев. Непросто складывались отношения Солженицына с западной Политической элитой. С самого начала своего изгнания он позиционировал себя как яростного противника политики дстанта, которую в кч период, iana;i, проводил в отношении Советского Союза. Считая, Mm западные компромиссы в пой области неизбежно приведут к Китистрофс, Солженицын изобрел поразительный тезис о том, что
"Третья Мировая война - уже была - и закончилась поражением Запада". С этим полемическим слоганом писатель врезался в самый центр американских политических дебатов. Его моральный капитал на Западе был в тот момент огромным, и Солженицын решил использовать его для решительного воздействия на внешнеполитический курс США. Солженицынское "Письмо вождям Советского Союза" 1973 года, его амбициозная программа реформ для коммунистической России, осталось без ответа. Видимо, Солженицын поверил, что в США политики с большей готовностью прислушаются к его советам. Он ошибся. Запад, конечно, на полную катушку использовал Солженицына в "холодной войне" с Советским Союзом. Но писатель не хотел оставаться просто идеологическим оружием в чужих руках, ему этого было мало. Солженицын желал стать полноправным участником в большой политической игре, что осуществить было затруднительно - ведь он даже никогда не получил американского гражданства. (Конгресс, обсуждавший возможность объявления Солженицына почетным гражданином, тихо оставил эту идею.) Да, к мнению Солженицына внимательно прислушивались многие европейские и американские политики, особенно консервативные. В 1976 году в предвыборную программу Республиканской партии была включена специальная ссылка на Солженицына как "великого маяка человеческой отваги и морали". Но когда дело доходило до реальных действий, американцы сразу становились чрезвычайно осмотрительными. Ни один из американских президентов - ни Джералд Форд, ни Джимми Картер, ни Роналд Рейган, ни Билл Клинтон - не встретился с Солженицыным, они не решились даже на такой, скорее символический, жест. Рейган, правда, в 1982 году пригласил Солженицына посетить Белый дом в большой компании других советских диссидентов, идеологических оппонентов писателя, что для Солженицына было заведомо неприемлемым; при этом в прессу просочилось, что причина нежелательности отдельной встречи Президента с Солженицыным в том, что писатель-де является "символом крайнего русского национализма". Настоящая причина недовольства Солженицыным американцами была, конечно, в том, что они не видели реальной альтернативы политике переговоров с Советским Союзом, которую писатель искренне считал бесполезной и вредной. В глазах западных прагматиков Солженицын явно выходил за пределы своей компетенции. Го, что Солженицын говорил о Советском Союзе и его концлаге-рмх, воспринималось как важное, интересное и правдивое сообщение Гнч" I ратного свидетеля и великого писателя. Но когда Солженицын II.п.in в своих интервью и выступлениях, кульминацией которых I шла его знаменитая речь в 1978 году на ассамблее выпускников I ирвардского университета, критиковать Запад, настойчиво предлагая | пои, глубоко консервативные идеи, отношение к нему существенно И 1МСПИЛОСЬ. В западной прессе Солженицына все чаще стали называть аутсайдером, старомодным моралистом, антисемитом, монархистом, I" шгиозным фанатиком, даже сравнивали с аятоллой Хомейни. (Многие из этих аргументов были подсказаны недавними эмиграп-ыми из России; Солженицын пытался их опровергать, но тщетно.) • оиженицын платил западной прессе (и шире - культуре в целом) i"·?i же монетой, обвиняя ее в аррогантности, цинизме, безответ-¦ I ценности и аморальности. В итоге между писателем и многими западными интеллектуалами, ранее немало потрудившимися над раскруткой Солженицына п качестве международного пророка, нового Льва Толстого, пролегла Грещина, с годами все расширявшаяся. К моменту наступления пере | I ройки в Советском Союзе пик влияния Солженицына на Западе tii.ni позади. Но на родине репутация Солженицына именно в этот момент им па высока как никогда. Горбачев к нему относился весьма насто рчжепно, но был вынужден под давлением общественною мнения делать шаг за шагом навстречу писателю, пока, наконец, осенью 1989 года Политбюро не разрешило начать публикацию "Архипелага I vЛаг" журналу "Новый мир" (тому самому, где Твардовский в 1%.'. юлу напечатал "Один день Ивана Денисовича"). Тираж "Нового мира" немедленно взмыл до 2 710 000 экземпляров. ho редактор, Сергей Залыгин, поспешил объявить 1990 год "годом " На жен и цы на", с гордостью утверждая: "Такой сосредоточенности па о/том авторе, может быть, никакая литература не знала и не узнает никогда". Ча 14 лет до этого, будучи уже на Западе, Солженицын высказал Предположение, что если бы его "Архипелаг ГУЛаг" был широко р.н публикован в Советском Союзе, "то в очень короткое время ком мупистической идеологии пришлось бы туго". Получилось так, что
самая знаменитая книга Солженицына стала широко доступной советскому читателю в тот момент, когда эта самая идеология уже трещала по всем швам. Поэтому сейчас нелегко вычислить с точностью, насколько издание "Архипелага" (в том же 1990 году его стотысячный тираж разошелся мгновенно) способствовало победе Ельцина и развалу Советского Союза. Солженицын воображал себе советского читателя таким, каким он его знал в прежние годы, когда каждая важная книга буквально обсасывалась публикой, становясь предметом тщательного, вдумчивого чтения и обсуждения. Но в новой ситуации реакция читателей, на которых обрушилась лавина ранее запрещенных и недоступных произведений, была уже совершенно другой. Вдобавок острая политическая борьба, широко освещавшаяся телевидением, также отвлекала даже самых усердных любителей литературы. Увы, существенной помехой здесь оказалось многолетнее пребывание Солженицына в изгнании. Утеря контакта была двусторонней. Свои 18 лет в Вермонте Солженицын провел крайне уединенно, работая иногда по четырнадцать часов в сутки. За все эти годы к телефону писатель, как он сам утверждал, подошел только несколько раз; связь с внешним миром осуществляла его жена Наталья. Ни Лев Толстой в Ясной Поляне, ни даже Горький, когда он был на острове Капри, не жили в такой изоляции. Поэтому они лучше, чем Солженицын, представляли себе эволюцию своей аудитории. И Толстой, и Горький хорошо понимали, как работает капиталистическая пресса (Горький в молодости сам был репортером) и как ею пользоваться, чтобы эффективно воздействовать на публику. Восьмидесятилетний Толстой охотно принимал у себя в Ясной Поляне корреспондентов даже бульварных газет, если считал, что нужно изложить свою позицию по какому-нибудь злободневному вопросу, и не обижался на них за настырность и бесцеремонность. А Солженицын обиделся и перестал давать актуальные интервью с 1983 года, раздраженно объяснив: "...понял, что не только моей критики никто не спрашивает, но и свое время, для меня драгоценное, я трачу не на то. Решил: хватит, отныне занимаюсь только своей прямой художественной работой". У программных посланий Солженицына советских времен была одна роковая слабость: отсутствие четкого адресата. Солженицын как автор политических манифестов работал в одном жанре - обращения urbi et orbi (городу и миру). Его заявления могли произвести сильное общественное впечатление при своем появлении (а также составить потенциально интереснейший материал для историков), но их теку- щий практический эффект обыкновенно оказывался неопределенным. I нона была судьба знаменитых текстов Солженицына "Письмо пожми м (Советского Союза" (1973) и "Жить не по лжи!" (1974). I k-что подобное произошло с его очередным важным манифестом ••Как нам обустроить Россию?", когда Солженицын решил, наконец, Прервать молчание и впервые за годы перестройки озвучить свое int цение развития страны. Эта обширная статья была закончена им и-1 ом 1990 года, и тут же, еще из Вермонта, Солженицын, откликаясь на приглашение тогдашнего премьер-министра России Ивана Силаева приехать в Москву (это приглашение писатель в тот момент отклонил | .н преждевременное), предложил издать ее массовым тиражом. , Этот скромный намек был на лету подхвачен, и вскоре статья "Как нам обустроить Россию?" появилась одновременно в "Комсомольской Правде" и "Литературной газете" суммарным тиражом в 27 миллионом. Манифест Солженицына можно было купить в любом газетном кио-| к сараны за несколько копеек. Писатель позднее признал, что такое паже ему "не снилось никогда". Со стороны правительства, которое и юг момент все еще напрямую контролировало ведущие издания, это 1 ·i-i I щедрый, но, как вскоре выяснилось, ни к чему не обязывающий ист. Идеи, которые высказывал Солженицын в "Как нам обустроить Россию?", были по тем временам весьма радикальными: он пред | пал ликвидировать коммунистическую партию, упразднить KI`I·, перейти к рыночной экономике и приватизировать землю. Но главное, ('олжсницын советовал немедленно распустить Советский Союз, дан не 1аиисимость Прибалтике, Закавказью и Средней Азии. Вместо со 1н1ской империи автор предлагал создать новый Российский ( !oio i, Который включал бы в себя Россию, Украину и Белоруссию, а также шесленные русскими северные области Казахстана. Решать эти жизненно важные вопросы должен был бы тогдашний Нерховный Совет СССР, но ни одна из его ведущих фракций осенью 1990 года не поддержала идей Солженицына - они не пришлись ко а нору пи Горбачеву, пытавшемуся сохранить разваливавшийся на гла-inx (оветский Союз, ни националистическим политическим элитам Украины, Казахстана (и других республик), рвавшимся к независимое т. Предложения Солженицына были отвергнуты практически (V i обсуждения и коммунистами, и демократами. Горбачев тогда заявил, чао идеи "великого писателя неприемлемы", поскольку Солжепицып-де "весь в прошлом". Этому демагогическому ttpi умету об "устарелости" способствовал намеренно архаичный стиль t олженицынского текста, читан который, по замечанию одною на-
блюдателя, "получаешь впечатление, что Солженицын обращается к нашим прадедушкам 1913 года". Оппоненты тут же обозвали "Как нам обустроить Россию?" ретроспективной утопией. В Украине и Казахстане были срочно организованы антисолженицынские демонстрации, на которых портреты писателя и газеты с его статьей предавались сожжению. Тут Солженицын опять ошибся с адресатом: он пытался вразумить не конкретных политических лидеров, не депутатов, а народ вообще, абстрактные массы, которые, по его мысли, прочтя работу Солженицына, должны были каким-то непонятным образом реализовать все предложения писателя (а их в "Как нам обустроить Россию?" было не меньше двухсот). Но как раз массового читателя манифест Солженицына не взволновал: показался слишком длинным, скучным и вычурным. Писатель не захотел сформулировать свои идеи в виде простых, ясных и эффективных тезисов, предпочтя использовать заковыристый, нелегкий для восприятия словарь. Это был конфликт между Солженицыным-писателем и Солженицыным-проповедником, в котором первый победил, к ущербу его послания. Солженицын этого так и не признал, объясняя неуспех своих предложений тем, что их "сперва Горбачев придавил, запретил обсуждать... а потом многие люди, занятые повседневной жизнью, сиденьем у телевизоров, как это было модно тогда, - все смотрели, смотрели, как депутаты выступают, вот сейчас что-то произойдет там, - пропустили эти мысли... это значит, что страна еще в тот момент не созрела к этим мыслям". Когда, по мнению Солженицына, Россия наконец "созрела" для его мыслей, он вернулся на родину. Произошло это в мае 1994 года, и популярность и престиж Солженицына в России были все еще невероятно высоки. Писателю даже предлагали баллотироваться на пост Президента страны (он отказался), а некоторые всерьез считали, что Солженицын, если захотел бы, мог стать новым русским царем. Но Солженицын, как выяснилось, вовсе не собирался взваливать на себя бремя реальной власти и ответственности, хотя от воздействия на актуальную политику тоже поначалу отказываться не собирался: "Сам я, сколько у меня будет сил, словом своим, письменным и устным, буду стараться помочь народу. Ведь у нас кризис". Механизм своего участия в разрешении этого кризиса Солженицын, I удя по всему, все еще представлял себе весьма смутно. Он не хотел КМ примкнуть к какому-то уже существующему в России движению, пи создать свою партию: "...я вообще против партий. Есть создания Небесные - нация, семья, а партия... Я никогда ни к одной партии НС только не принадлежал - я принципиально отвергаю партийное 1 ! роительство и партийное устройство". Но тем не менее Солженицын Претендовал на то, что "влияние нравственности должно не только через сердца политиков проходить, но иметь какое-то совещательное нпияние. Не законодательное, не исполнительное, не власть, а лишь -mвещательное влияние..." , Эта позиция Солженицына накануне возвращения в Россию была очередной модификацией его давней идеи о том, что "большой пи-t .мель это как бы второе правительство". Несомненно, что моделью |десь для Солженицына был неслыханный моральный авторитет Л ьва Толстого, в свое время продемонстрировавшего могучий потенциал культурного воздействия на политическое развитие. Но когда 28 октября 1994 года Солженицын по приглашению Государственной Думы выступил перед ее депутатами с большой речью, которая в тот же вечер была полностью показана по главному клевизионному'каналу, то эта акция напоминала не о Толстом, чуравшемся торжественных встреч с власть имущими, а, скорее, 0помпезно обставленном возвращении в 1928 году из Италии в ста линскую Москву Максима Горького. При некотором внешнем сходстве разница, по существу, была, конечно же, огромной. Сталин, в ту пору уже бывший полновластным диктатором Советского Союза, видел в Горьком потенциального могу щественного союзника. Культурные программы Сталина и Горького, вопреки традиционным представлениям, далеко не всегда совпадали, по вождь и писатель демонстрировали миру свою солидарность, втайне Надеясь использовать друг друга для достижения собственных целей. И обмен на публичное одобрение его политики Сталин предоставил 1Орькому беспрецедентное право и возможности из-за кулис реально вIIпять на культурные преобразования в стране. Именно потому, что Президент Борис Ельцин не был Сталиным, ( олжепицын, даже если он того захотел, не смог бы играть при нем рОЛЬ Горького. У Ельцина не было даже диктаторских возможностей Хрущева. Без санкции Хрущсиа "Один день Ивана Денисовича" в ( оветском Союзе той поры появиться не смог бы. Хрущев худлитом, в m ничис от Сталина, не увлекался, по это произведение Солженицына терпеливо выслушал в чтении одной из своих шестерок в сентябре 1%2 года и даже попросил ПОВТОРИТЬ.
Брежнев Солженицына вряд ли читал; Андропов - читал определенно (и не только из служебного интереса). О том, как воспринял солженицынского "Ленина в Цюрихе" (главу из "Августа четырнадцатого") Горбачев, мы знаем из воспоминаний его помощника, которому советский вождь долго и эмоционально пересказывал прочитанное: "Сильнейшая штука! Злобная, но талантливая!" Ельцина в особом пристрастии к чтению в период его политической активности вряд ли можно было заподозрить, но зато он стал первым руководителем России, публично продемонстрировавшим Солженицыну свое глубокое уважение. По мнению его пресс-секретаря, Ельцин мало кого из современников считал равным себе, но ценил силу морального авторитета, поэтому перед первой своей встречей с Солженицыным лицом к лицу 16 ноября 1994 года весьма нервничал. К этому времени Ельцин, как свидетельствуют мемуаристы, все чаще позволял себе на официальные встречи с гостями даже высокого ранга являться навеселе. Но Президент инстинктивно чувствовал, что с Солженицыным, известным моралистом, этот номер не пройдет. Солженицын, не будучи тотальным трезвенником, к алкоголикам относился неодобрительно. Сильно выпивавший писатель Виктор Некрасов, автор классической книги о войне "В окопах Сталинграда", с иронией вспоминал о том, как Солженицын, еще до своей высылки на Запад, пригласил Некрасова для разговора "о судьбах русской литературы", который вылился в получасовой монолог Солженицына о вреде пьянства: "Когда Вы бросите пить? Вы уже не писатель, а писатель плюс пол-литра водки". Советники пытались приободрить своего Президента: "Ну что Солженицын? Не классик же, не Лев Толстой. К тому же всем уже надоел. Ну, пострадал от тоталитаризма, да, разбирается в истории. Да таких у нас тысячи! А вы, Борис Николаевич, - один". Писателя перед объявленной заранее встречей с Президентом тоже подстрекали: "Неужели Солженицын удовольствуется жалкой ролью частного конфидента при пьяном самодуре, сознательно и беспощадно изничтожающем нашу общую родину Россию?" В итоге Ельцин решил не дразнить быка и на встречу с Солженицыным не только явился трезвым как стеклышко, но и основательно подготовленным, над чем серьезно потрудились его помощники. Разговор с писателем (наедине, без единого свидетеля) продолжался более четырех часов и, по-видимому, прошел - несмотря на очевидные политические разногласия - достаточно успешно, ибо собеседники все-таки выпили, к облегчению Президента. Когда один из журналистов попросил Солженицына прокомментировать |Г0 визит к Ельцину, писатель заметил: "Очень русский". И добавил: " in in ком русский". Несмотря на это временное перемирие, влияние Солженицына иг реальную политику страны продолжало оставаться фантомным. 11с I орическое" выступление Солженицына в Государственной Думе ВЫЛО встречено кисло: члены правительства и добрая половина Депутатов не пришли, зал реагировал вяло, аплодировал скупо (в Основном коммунисты). Некоторые молодые депутаты во время речи ('оижсницына откровенно посмеивались: уже знакомые им стенания и "Наших бедах и наших язвах" их мало трогали. Между тем отношения Солженицына с Ельциным быстро ухудшил ись. Поначалу власть дала писателю платформу для пропаганды п о взглядов: в апреле 1995 года на Первом всероссийском телевизионном канале (ОРТ) начались беседы Солженицына, в которых он критиковал Думу, российскую избирательную систему, сетовал па Псдственное положение в деревнях и резко нападал на правительство in поенные действия в Чечне. Эти телевыступления Солженицына особой популярностью не пользовались, но все же раздражали власти, которые, выждав полгода (in )го время успело пройти 12 передач по 15 минут каждая), вне-i;niiio закрыли писателю доступ на телеэкран, неуклюже объясни!! это "низким рейтингом" (всем было известно, что рейтингами в Москве манипулировали как хотели). Один комментатор иронически заме I ил: "Представьте себе Льва Толстого, приносящего статью, скажем, н "Пиву", и получающего ответ: "Низковат у вас, граф, рейтинг! Мы лучше на этом месте анекдоты про городовых напечатаем..." 11одобное бесцеремонное выдворение Солженицына с телеэкрана, встреченное некоторыми со злорадством, другими воспринималось как печальный символ эпохи. Эта акция сигнализировала о значительных изменениях в культурной атмосфере страны. Все яснее становилось, что давний русский логоцентризм с его обожествлением слова, которому приписывались магические функции, находится на ущербе. У этой русской традиции были свои звездные часы. Одним из них пилилось героическое противостояние Солженицына советской по лирической системе в 1960-1970-е годы. В 1978 году Максимов, тогда рвдак гор ведущего эмигрантского журнала "Континент", вовсе не будучи инологетом Солженицына, подытожил распространенные представлении о значении этого писателя: "Солженицына можно принимать или не принимать, слушать или не слушать, любить или ненавидеть, по трагическая эпоха, которую мы переживаем, протекает под его знаком и, вне зависимости ОТ нашей вони, будет названа его именем..."
Тогда это утверждение Максимова казалось более бесспорным, чем сейчас. В 1991 году в России произошла революция, как ее ни оценивай, со знаком плюс или минус. Философ-эмигрант Георгий Федотов, в 1938 году наблюдая из Парижа за тектоническими сдвигами, происходившими в то время в сталинской России, вздохнул: "Ни один народ не выходит из революционной катастрофы таким, каким он вошел в нее. Зачеркивается целая историческая эпоха, с ее опытом, традицией, культурой. Переворачивается новая страница жизни". В числе причин, способствовавших радикальным культурным переменам, Федотов назвал тогда утрату народом религии и быстрое приобщение "масс к цивилизации, в ее интернациональных и очень поверхностных слоях: марксизм, дарвинизм, техника". К концу XX века в России сложилась в чем-то схожая ситуация: развалилась уже давно искрошившаяся изнутри пирамида коммунистической идеологии, и страна вышла на новый головокружительный виток вестернизации, оказавшейся во многих отношениях смешанным благословением. Советская цензура тщательно просеивала поступавшую с Запада культурную продукцию. Теперь в Россию хлынул поток дешевых американских фильмов, халтурной поп-музыки, криминального чтива. Одновременно, отказавшись от тотального контроля за культурой, государство резко сократило финансирование национальных драматических театров, серьезных кинофильмов, оперы, балета и симфонических оркестров. Особенно заметным образом сдала свои позиции литература, сыгравшая столь заметную роль во время перестройки. Советский Союз гордо называл себя "самой читающей страной в мире". В современной России, как и во всем мире, читают все меньше и меньше, соответственно падают тиражи и книг, и традиционных для русской литературной жизни "толстых" журналов, и серьезной периодики. Кумирами публики являются не писатели и поэты, как это было раньше, а поп-музыканты, киноартисты и модные телеведущие. Одним из последних серьезных авторов, пробившихся в новейший пантеон культурных героев, оказался эксцентричный Венедикт Ерофеев, в своей популярной повести "Москва - Петушки" (ходившей в СССР по рукам в виде рукописи и опубликованной там только в 1988 году, за два года до смерти писателя) создавший автобиографический образ алкаша и бродяги, перекликающийся в нарративном и философском плане с некоторыми страницами Достоевского и Розанова. I |xi(|)cciiy, эрудированному автору и тонкому стилисту, использо-ианшему сюрреалистскую технику письма, удалось, как и умершему и один с ним год Довлатову, поразить читательское воображение и I i i лап" примечательный и запоминающийся имидж "простого парня", | помощью поллитры водки преображающегося в экзистенциалиста, иронически комментирующего абсурдную советскую действительность. ')га посмертная слава Ерофеева вызвала ядовитый выпад бывшего •деревенщика", некогда тоже популярного Василия Белова, заодно I vi | пувшего и "русофобскую" книгу ненавистного ему Синявского ••Прогулки с Пушкиным": "Нынешний наш массовый читатель, да и (ритель в придачу, вынужден путешествовать по таким маршрутам, | и "Москва - Петушки", либо вместе с Синявским прогуливаться по самым омерзительным духовно-эстетическим задворкам". 11о в целом русская словесность последнего десятилетия XX века на глазах утрачивала свою центральную в прошлом роль, причем в пом процессе особенно пострадало общественное значение поэзии, • I авшей, как съязвил критик Виктор Топоров, маргинальной профес i ией в рамках маргинальной литературы: "Один написал несколько ТЫСЯЧ стихотворений, но прославился тем, что кричит кикиморой. Другой раскладывает каталожные карточки, невнятно матерись себе пол. нос, что в сочетании с сугубо интеллигентной внешностью про и шодит неизгладимо комическое впечатление. Третий сочиняет ПО одному посредственному стихотворению в год - и этим гордится Четвертый гулким голосом рассказывает скучные байки, умеренно ритмизуя их, чтобы это смахивало на стихи". Очевидно, что эти памфлетные описания видных современных ионов (соответственно - Пригова, Льва Рубинштейна, Сергея Гапдлсвского и Евгения Рейна) были пристрастными и несиравед-II иным и, но в них отразилась характерная для русской поэзии конца ВОКа "анонимность" ее протагонистов, которую они сами осознавали и которой даже до некоторой степени гордились, оправдывая тем самым свою позицию наблюдателей, а не участников и уж, в любом I 1\чае, не арбитров общественной жизни. " кажем, Гандлевский (серьезный мастер, хотя действительно пи пн.ший очень мало) признавал: "С годами я свыкся с мыслью, что принадлежу не к той цивилизации, к которой принадлежат девять исситых населения моей страны. Это сужает круг претензий. Как IIитератор понимаешь: ты не рупор этих людей". Любопытно, что Гандлевский объяснял свои отказ от общественных заявлений тем же советским опытом, который породил "бо'лыпие-чем-жизпь" фигуры
Солженицына и Бродского, подчеркивая "опасность проникнуться особой важностью своего сообщения, сверхзадачей, тем же миссионерством - гордыня всегда найдет себе лазейку: пусть мы сели в лужу, зато в самую глубокую". Склонный к эпатажу постмодернист Пригов пошел еще дальше, открыто отказываясь от традиционных русско-интеллигентских притязаний: "Интеллигенция живет идеями власти, транслируя народу претензии власти, а власти - претензии народа. Короче говоря, она борется за умы. Я за умы не борюсь. Я борюсь, условно говоря, за выставочные площадки, за влияние среди кураторов и за место на рынке". При подобной атомизации русской культуры по западному образцу писатели устремились на поиски комфортабельной жанровой или стилистической ниши. К примеру, Владимир Сорокин пародировал русский классический роман и соцреалистические производственные треугольники типа "парень встречает девушку и трактор", разрушал традиционные схемы описанием (вслед за первооткрывателем в этой области, автором мистически окрашенных "ужастиков" Юрием Мамлеевым) сцен секса и садизма. Подобные эпизоды особенно шокировали в авторском чтении, ибо в жизни Сорокин - тихий человек приятной наружности да вдобавок заика. Другой прозаик, Виктор Пелевин, напротив, культивировал имидж сначала эксцентрика (ходил по Москве в обезьяньей маске), затем затворника в стиле Томаса Пинчона (не давал интервью, не фотографировался), а работал в жанре стильной фантастики а-ля Роберт Шекли и Филип К. Дик, высказываясь при этом сходным с Приговым образом: "Я никого никуда не веду, а просто пишу для других те книги, которые развлекли бы меня самого". К более широким аудиториям обращались автор популярных исторических романов в манере Анри Труайя - Эдвард Радзинский и Григорий Чхартишвили, японовед по профессии, под псевдонимом Б. Акунина представивший циклы детективных "ретро"-романов (очевидным образом ориентированных на соответствующие британские образцы, но для России тогда новый жанр), а также менее амбициозные (и потому еще более популярные) поставщицы современных детективов-сериалов и "дамских" романов Дарья Донцова, Александра Маринина и Мария Арбатова. Разрушилась не только советская, но и постсоветская иерархия ценностей. Когда на переходе к новому столетию группе влиятельных критиков предложили назвать наиболее важные произведения 90-х годов, то Сорокин собрал столько же голосов, сколько и Солженицын (два), а Гандлевский сравнялся с Бродским (оба получили по четыре Родоса). У поэтов лидерами оказались изощренные иронисты Тимур К кбиров и Лев Лосев, а у прозаиков Пелевин вплотную следовал за Победителями рейтинга Маканиным и Георгием Владимовым, опубликовавшим роман о повешенном по приказу Сталина в 1945 году нацистском коллаборанте генерале Андрее Власове. Эта вещь стала питературной сенсацией 1994 года. 31 декабря 1999 года, в канун XXI века и третьего тысячелетия (дата, которой многие в тот момент придавали мистическое значение), первый Президент независимой России Борис Ельцин выступил ВО телевидению с сенсационным обращением к народу, в котором объявил о своей добровольной досрочной отставке и передаче высшей власти в стране 47-летнему Владимиру Путину, еще недавно малоизвестному чиновнику, бывшему офицером КГБ, с 1998 года директором Федеральной службы безопасности, а в августе неожиданно для всех ста вшему премьер-министром. Этот акт Ельцина, подготовка к которому втайне велась довольно долго, но для страны оказавшийся абсолютным сюрпризом, подвел черту под целой эпохой. За время турбулентного правления Гльцииа Россия несколько раз приближалась к опасной черте полною экоио мического краха, политического развала и даже гражданской ВОЙНЫ, Итоги подвел сам Ельцин: "Я устал, страна устала от меня". Судя по всему, ельцинские годы долго еще будут оцениваться i противоположных позиций. Одним он представлялся харизма тическим волевым лидером, обеспечившим необратимость остро необходимых России экономических и политических реформ, дру I им - вечно пьяным самодуром, развалившим великую сверхдержаву и разорившим русский народ. ("Ничего не осталось такого, что не РЫЛО бы разгромлено или разворовано", - подытожил в 2000 юлу окончательно разочаровавшийся в Ельцине Солженицын.) Гльцин, в отличие от Горбачева, действительно хотел окончательно ликвидировать в России коммунистический режим. Но он, как и Горбачев, часто импровизировал, петлял, принимал необдуманные решения и, уходя с поста Президента, оставил страну в весьма бед-• I пенном положении. Массы обнищали и разочаровались в демократии и рыночной экономике. Крах либерального идеала породил словечки "дерьмократ" и "прихватизация". И возникшем идейном вакууме вновь, как и в начале века, бородатые (и бритые) иптеллек
туалы усердно занялись поисками национальной самоидентичности, "русской идеи". В первые перестроечные годы модными стали философские труды умершего в 1948 году во Франции великого путаника Бердяева, в особенности его написанная во время Второй мировой войны книга "Русская идея", где главным свойством "славянской души" объявлялся религиозный мессианизм: "Русский народ не был народом культуры по преимуществу, как народы Западной Европы, он был более народом откровений и вдохновений, он не знал меры и легко впадал в крайности". Но Бердяев с его эссеистскими рассуждениями о русской амбивалентности всегда был подозрителен националистам (уже поминавшийся ортодокс Белов нападал и на Бердяева). Своим новым кумиром некоторые современные консерваторы сделали историка Льва Гумилева (1912-1992). Сын двух знаменитых поэтов - расстрелянного большевиками в 1921 году Николая Гумилева и вечно преследуемой властями Анны Ахматовой, - он был незаурядной и трагической фигурой. Я познакомился со Львом Гумилевым в 1966 году, когда после смерти Ахматовой ее близкие решали вопрос о процедуре панихиды. Меня, тогда молодого скрипача, студента Ленинградской консерватории, пригласили, чтобы выбрать, какую музыку можно исполнить на гражданской церемонии в Союзе писателей. Я предложил Баха, зная, как его любила Ахматова. Невысокий картавящий Гумилев быстро и решительно возразил: "Нет, только православного композитора!" В качестве компромисса я сыграл Первую скрипичную сонату Прокофьева; разумеется, ни я, ни Гумилев не догадывались тогда, что евразиец Прокофьев был также приверженцем протестантской "Христианской науки". Льва Гумилева четыре раза арестовывали - как думал и он сам, и многие другие, именно из-за "антисоветской" репутации его великих родителей, и он провел в заключении в общей сложности 14 лет, умудрившись создать там оригинальную теорию этногенеза, согласно которой биологической доминантой развития наций является так называемая "пассионарность" (расшифровывавшаяся Гумилевым как возникающая вследствие влияния биосферы повышенная тяга к подвигам, самопожертвованию, вообще активной деятельности). Согласно Гумилеву, "любой этнос возникает в результате определенного взрыва пассионарности, затем, постепенно теряя ее, переходит в инерционный период, инерция кончается, и этнос распадается на спои составные части...". Жизнь этноса Гумилев определял примерно в полторы тысячи лет, причем современная Россия, согласно его теории, близко подошла к инерционной фазе, что даст ей в ирсдска- tyoMOM будущем "триста лет золотой осени, эпохи собирания плодов, Когда этнос оставляет после себя неповторимую культуру грядущим поколениям". ')ти комфортные для многих, а потому ставшие популярными II хаотической посткоммунистической стране идеи Гумилева имели неоевразийские корни. Гумилев позиционировал Россию между Гвропой и Азией, отводя ей уникальную роль связующей силы и напирая на то, что с тюрками и монголами Россия всегда ладила: по мнению Гумилева, монгольские нашествия в XIII веке и позднее вовсе не были таким бедствием, каким их привыкли считать. Это давало повод некоторым традиционалистам объявить Гумилева русофобом, по, с другой стороны, оказалось выгодным влиятельным противникам сближения России с Западом, кстати и некстати приводившим высказывание Гумилева о том, что "тюрки и монголы могут быть in кренними друзьями, а англичане, французы и немцы, я убежден, могут быть только хитроумными эксплуататорами". Современные неоевразийцы открыто призывают к созданию на развалинах Советского Союза новой империи, центром которой бу нот Россия, а движущей "пассионарной" силой - русский народ. Их ма но смущает то, что Лев Гумилев подобные выводы из своей теории делать избегал. Для этих неоевразийцев главный враг это США, а миссия русского народа состоит в том, чтобы остановить спонсируемое Америкой распространение западной либеральной модели эконом и 'некого и культурного развития. Для этого предлагается создавать новые геополитические оси: Москва - Пекин, Москва •- Дели и Москва - Тегеран, а также опираться на поддержку арабского мира ('(^ответственно, культурные приоритеты современной Росси и дон ж пы I гать восточными, а не западными. Для Солженицына подобная идея построения новой глобальной империи во главе с Россией всегда была - вопреки распространенным представлениям о политической позиции писателя - абсолютно Неприемлемой. "Величие народа - в высоте внутреннего развития, а И внешнего", - писал он. Солженицын в сердцах обозвал неоевра-1Ийцсв "новыми горе-теоретиками". Но и он главную опасность для Poi СИИ конца XX века видел в культурной американской экспансии, как мощный каток подминающей и нивелирующей русское национальное сознание.
В своей вышедшей в 1998 году книге "Россия в обвале", которую можно рассматривать как финальный культурно-политический манифест и своеобразное духовное завещание писателя, Солженицын страстно возвысил свой голос, предостерегая, что XXI век может стать "последним столетием для русских" - и в силу демографической катастрофы (писатель указал, что население России уменьшается на миллион в год), и из-за деградации национального характера: "Мы - в предпоследней потере духовных традиций, корней и органичности нашего бытия", - каковое Солженицын определял как "всю совокупность нашей веры, души, характера, - наш континент во всемирной культурной структуре". На это отчаянное солженицынское предупреждение о национальном культурном кризисе, который писатель полагал более страшным, чем любые политические и экономические неудачи, в тот напряженный момент мало кто обратил внимание. Солженицына все еще рассматривали как важную фигуру, но принадлежавшую прошлому, как культурного героя хрущевской и брежневской эпох. В России конца века он воспринимался многими как патриарх и трагический персонаж, схожий с шекспировским королем Лиром. У других наблюдателей Солженицын вызывал ассоциации также театральные, но более скептического свойства - как великий режиссер и артист, впечатляюще сыгравший в шоу под названием "битва с коммунизмом" роль пророка, моралиста и аскета. Бывавший у Солженицыных в Вермонте эссеист Парамонов даже предложил, "если Солженицыну еще суждено сыграть роль, то пусть это будет роль, максимально совпадающая с его реальным обликом рачительного хозяина, у которого дом полная чаша. Вот какие имиджи надо сейчас демонстрировать русскому народу, вот какие идеалы ему преподносить, а не о морали говорить, не о покаянии и не о спасительности страдания". Как некогда в Вермонте, Солженицын замкнулся в своем подмосковном поместье в Троице-Лыкове, все реже выезжая в столицу и, как это было в американском изгнании, не подходя к телефону. К Солженицыну, долгие годы находившемуся в завидной физической форме, позволявшей ему работать без устали и выходных, вдруг подкрался возраст. После инсульта у него отнялась левая рука. Солженицыну стало трудно вставать, ходить, принимать посетителей. Все это дополнительно ограничило его контакты с внешним миром и усилило восприятие Солженицына публикой как изолированной, одинокой фигуры. Связанное с Солженицыным ощущение трагизма и обрыва "связи времен" усугублялось болезненно воспринимавшимся многими общим Пилением авторитета "высокой" культуры. Опросы общественного мнении, подтверждаемые и другими данными, указывали на неуклонно N ми пинающееся влияние интеллектуалов на массы. Тем не менее " он женицына, единственного из писателей, некоторые продолжали ни пивать моральным маяком и "властителем дум", хотя число его преданных поклонников сократилось. Рядом с Солженицыным в про-п| п.le годы назывались также имена академиков Сахарова (умершего I 1989 году) и знатока древнерусской культуры Дмитрия Лихачева (умершего в 1999 году). 11римечательно, что в последние годы века в этом недлинном спи-РКС культурных героев на место вслед за Солженицыным претендовал иммепитый актер и режиссер Никита Михалков, член вызывающего I моры клана Михалковых. Его отец Сергей - популярный детский и" "т, трижды лауреат Сталинской премии, был также автором одобренного Сталиным текста гимна Советского Союза, а затем пере-риботал этот текст в 2000 году сообразно пожеланиям Президента Владимира Путина; брат Андрей Михалков-Кончаловский - кинорежиссер, успешно работавший и в Советском Союзе, и в Голливуде, п.| его счету несколько первоклассных работ: евразийский по духу • I 1ервый учитель" (1965), "История Аси Клячиной, которая любила, и не вышла замуж", где Ия Саввина незабываемо сыграла ценим пьную роль деревенской девушки-хромоножки - запрещенный мензурой в 1967 году фильм, выпущенный на экраны только через 11 пег, а также снятый в Голливуде (по сценарию Акиры Куросавы) филлер "Поезд-беглец". 11 исатель Леонид Бородин не без иронии уверял, что "беспри мерная выживаемость клана Михалковых есть не что иное, как своеобра i пi.ili сигнал-ориентир "непотопляемости" России, буде она при этом м енмом что ни на есть дурном состоянии духа и плоти". Полушутя понусерьезно Бородин заявил, что "будь наш народ на уровне монархи ческого миросозерцания, лично я ничего не имел бы против династии Михалковых: извечная задача России - удивлять мир". С ам Никита Михалков, причислявший себя к просвещенным консерваторам, постоянно заявлял о желательности для России консти-I \ шюппой монархии, утверждая, что монархия - "единственный для нишей страны путь, как бы ни смеялись либералы", а на вопрос о том, поддерживает л и он возвращение династии Романовых, неизменно отмечая уклончиво: "Я никого конкретно не имею в виду". В своих фильмах ироде "Нескольких дней из жизни И.И. Обломова" с трогательным Олегом Табаковым иди "Сибирского цирюльника", где Михалков Многозначительно появился в роли императора Александра III, режис-
сер настойчиво создавал ностальгическую картину царской "России, которую мы потеряли". Высокий и обаятельно усатый Михалков был весьма активен и политически, и в делах общественных, возглавляя в течение многих лет и постсоветский Союз кинематографистов России, и Российский (бывший Советский) фонд культуры, созданный в свое время "первой леди" Раисой Горбачевой. Тогда этим фондом, распоряжавшимся огромными деньгами и фактически являвшимся альтернативным министерством культуры, руководил более авторитетный академик Лихачев. У Михалкова задачи скромнее - в основном поддержка культурной жизни в провинции, где, по его убеждению, все еще живет не коррумпированный западным влиянием настоящий русский дух. Но своей популярностью у масс Никита Михалков обязан не столько его общественному профилю (в этой области его как раз охотно и жестоко критикуют), сколько киноуспехам - фильмы Михалкова в конце XX века были трижды номинированы на премию "Оскар": чеховский пастищ "Очи черные" в 1988 году; евразийский манифест "Урга" в 1993 году и антисталинская мелодрама "Утомленные солнцем", получившая наконец эту награду как лучший иностранный фильм в 1995 году. Этот странный триллер, вновь погруженный в ностальгически чеховскую атмосферу, тем не менее проигрывает как художественное изображение ужасов сталинской эпохи киношедевру Алексея Германа "Хрусталев, машину!" (1998) - брутальной черно-белой фантасмагории о последних сумеречных днях сталинского режима. Фильм Германа, на Западе прошедший незаметно, стал, быть может, вровень с лучшими работами Эйзенштейна или Тарковского, подведя итог всему постперестроечному периоду российского кино. Герман отвергал ностальгию по советскому прошлому, но это прошлое - ужасное для одних, прекрасное для других - присутствовало в его "Хрусталеве" как некий кошмарный сон, из которого вырваться невозможно. В "Хрусталеве" Герман поставил вопрос - способно ли русское общество освободиться от наваждений тоталитаризма и преодолеть соблазны анархии, не утратив своей национальной идентичности? На языке кино Герман перефразировал идею Солженицына о том, что "наша высшая и главная цель: это сбережение нашего народа, и так столь уже измученного, сбережение его физического бытия, его нравственного бытия, его культуры, его традиций". Другим важным комментарием к этому заявлению Солженицына стал готовившийся четыре года, но реализованный в течение одного mi 23 декабря 2001 года кинематографический тур-де-форс ученика I?i|`KoucKoro Александра Сокурова "Русский ковчег": спрессованная в Нотгора часа и снятая одним непрерывным кадром в петербургском ·1·митаже поэтическая и философская медитация о судьбах русской I культуры и государства за последние три века. Скрытный, почти косноязычный Сокуров - в жизни полная 11 р"п и воположность нервному и словоохотливому Герману - неизмен i ю Настаивал, что для России культура всегда значила больше, чем для | к il юго другого народа. В "Русском ковчеге" один из персонажей говори I: "Властям подавай желуди с дуба. Чем питается дерево культуры, щin не знают и не хотят знать. Но если упадет дерево, всякой власти конец". Для Сокурова "Русский ковчег" - это также фильм о встрече Poi сии и Запада после конца "холодной войны": "Запад должен по-Щалеть, что он относится к России с таким холодным равнодушием и пысокомерием". Философия Сокурова, известного на Западе своей кинотрилогией и политических вождях XX века (Ленине, Гитлере и японском императоре Хирохито), выражена в последних словах "Русского ковчега": 11 плыть нам вечно, и жить нам вечно". Эта идея в конце XX века, нюх и национальных катастроф и неслыханных потрясений, сум ми |·vi'i подсознательные страхи и надежды большинства россиян и Народа, и его культурной элиты. Страна стоит перед культурными и li мографическими вызовами, которые угрожают самому ее существо-Иаиию. На эти вызовы нет простых ответов. Россия вновь, как и и Начале XX века, вышла на перекресток дорог и выбирает собственный путь