所以，接着上条微博，何为“海西法”？与中国传统画法究竟异同？继续阅读赵琰哲的文章《海西线法的运用与视幻空间的制造—以清宫倦勤斋等几处通景线法画为例》：
以倦勤斋为代表的清宫通景线法画作明显有别于中国传统卷轴画的绘制方式，在画作中带有一定的海西法因素。正基于此，聂崇正在论述倦勤斋通景线法画时认为其充满了欧洲绘画的因素，与欧洲艺术中的天顶画和全景画有异曲同工之妙，主要受到欧洲天顶画的影响。意大利画家法拉·安德烈·波佐（Fra Andrea Pozzo）1688年在罗马为依格那提欧教堂所绘制的天顶画《圣依格那提欧的崇拜》很有可能影响到郎世宁乃至清宫绘画。
由于建福宫敬胜斋之通景线法画是由西洋画家郎世宁所绘，倦勤斋之通景线法画也在很大程度上参考了郎世宁的手稿，因此郎世宁个人所擅长的海西透视画法在很大程度上影响到清宫通景线法画的绘制。既然如此，我们不妨从年希尧“与泰西郎学士（郎世宁）数相对晤”之后所写成的《视学》一书，考察海西线法的绘画理论是如何与通景线法画实践相结合的。
作为一部专门介绍西方透视学的著作，《视学》于雍正七年（1729年）初版时名为《视学精蕴》。年希尧在书的序言中这样写道 ：“余向岁即留心视学，率尝任智殚思，究未得其端绪。迨后获与泰西郎学士数相对晤，即能以西法作中土绘事。始以定点引线之法贻余，能尽物类之变态；一得定位，则蝉联而生，虽毫忽分秒不能互置。……余故悉次为图，公之同好。勤敏之士得其理而通之，大而山川之高广，细而虫鱼花鸟之动植飞潜无一不可穷神尽秘而得其真者。毋从漫语，人曰真而不妙，夫不真又安所得妙哉？”
年希尧在序言中强调了其多年来向往了解海西线法的愿望，因与郎世宁的数次对谈终得其精髓。随后，年希尧褒扬了海西画法“写真”的功能，并针对当时部分文人的西洋画“画宫室于墙壁，令人几欲走进。学者能参用一二，亦具醒法。但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品”的评价表示批评。他认为若绘画不能首先做到“真”，就不足以达到“妙”的境界。此书于雍正十三年（1735年）增订再版时改名为《视学》，补缕五十余图，并附图说以增益，探索海西线法之源流。若将《视学》一书中的图式文字与清宫通景线法画相对照，可以更直观地感受到通景线法画中所运用的西学因素。
《视学》中列举了绘画棚顶的方法并附有图示，详细说明了如何按照仰视的角度绘画棚顶 ：“此幅乃画成前二式之全图也。若按是法绘蓬顶，仰而视之，方圆合宜，柱式凌空，窗棂掩映，俨若层楼，巍然在上。其空隙处如窥碧落，而见星辰矣。绘事至此，方识泰西之法，精研细审，神乎其神，何可以游艺目之耶。”
倦勤斋屋顶上所绘的通景线法画，其藤萝架中心藤萝垂下、外侧藤萝逐渐向外平铺的绘画方式说明，制作此画时已能很好地理解并运用书中所展示的仰视角度绘图方式。
另外，《视学》一书中所列举的柱廊的透视法也被熟练地应用在通景线法画中（图一四）。这些以严格的焦点透视画法所绘画出的建筑常常占据通景线法画画面的主要位置，通过柱廊的层层递进表现出空间的深远关系。
更有趣的是，《视学》还特别说明根据空间不断拉远而应不断缩小人物比例的道理。图五表示的是根据六幅不同远近的图片前后叠加共同组成一幅完整画面。图中附有文字说明 :“此二三四五六面，俱系一样人物，如二图之人移至三图，该小若干，移于四图，该小若干 , 悉次为图，如法画去，自有天然深邃之妙。”
根据图中小孩子所举的各式花灯（如鱼灯）来看，此图表现的是元宵节行乐场景。而郎世宁与沈源、周鲲、丁观鹏于乾隆十一年（1746年）合画的《乾隆岁朝行乐图》正是表现了堆雪狮、提灯笼等宫中元宵节的婴戏风俗。画中近景、中景、远景中的人物层层缩小，与《视学》中所图示的画片叠加的效果十分近似。另外，《乾隆岁朝行乐图》以符合焦点透视的建筑物为主体的绘画形式及纵三米横二米的宽大尺幅，也不得不让人怀疑这很有可能曾经是一幅贴于墙壁之上的通景线法画。
清宫通景线法画中的海西法绘画元素，突出表现在透视技巧的运用方面。也正因为这种前所未有的强烈的透视画法的加入，使得通景线法画与真实的建筑空间结合紧密，从而使人产生似幻犹真的视觉感受。但清宫的通景线法画与西方的天顶画还是有着根本的不同。
首先，就绘画主题来说，欧洲天顶画多与教堂穹顶相结合，画面具有宗教主题的内容 ；而清宫通景线法画不带有宗教含义，主要描绘自然景色及宫闱生活，带有一定的吉祥寓意。其次，就绘画风格来说，欧洲天顶画中的所有事物都采用焦点透视，明暗反差强烈 ；而清宫通景线法画的透视感主要体现在建筑物上，画中人物、花鸟等采用传统画法较多，虽有明暗但不强烈。再者，就绘画方式来说，欧洲天顶画使用油画颜料，直接在墙壁上作画 ；而清宫通景线法画则使用中国传统的绢、毛笔及矿物质颜料，先在画片上画好，再将数张画片贴于墙上，形成完整之作。