笪重光《画筌》境界论的内涵及其意义 
清初书画鉴藏家笪重光在《画筌》中以境界论画，体现了他对中国绘画精神的独特领悟和表达。他强调，画家须以知识增长与德性修养相结合为根本，以提升人生境界为核心，上承倪云林的重境界传统，下开盛大士、汤贻汾，代表了明清鼎革时期第一流的书画理论家对传统文人画理论的理解和总结，并在某种程度上预示着清代画学的发展方向。 一《画筌》境界论的内涵 (一)《画筌》『境界』释义 笪重光《画筌》中论及『境』或『境界』者有十余处，主要使用了地域空间之境界(如『境深隐于树里』『取境设路』)、境况(如『灰堆乃矾头之变境』)、绘画意境(如『境辟神开』『会境通神』)三种含义；区分了『真境』『实境』『神境』『妙境』『恶境』『异境』等绘画意境；提出了创造意境(如『神无可绘，真境逼而神境生』『虚实相生，无画处皆成妙境』等)命题。 笪重光以境界论画，有其自身的学问(易学、书学、画学等人文修养)、性情(『抗情绝俗，有云林之风』)根源，也有画谱流行等的社会根源。 总体而言，笪重光的人文素养主要体现在两方面：一是『易学』思维模式，思考问题时重视对『几』的把握，即看问题时采取最开始、最具体、最动态的立场，把事件放在一个与前后、周围形成某种关系系统中进行动态分析。二是笪重光在收藏、鉴定、创作书画过程中形成的书画素养。其中包括他对文人画传统的梳理、对书法与画法以及文法关系等的独特理解。当笪重光的『易学』思维模式(即在动态关系中分析问题)引入书画领域时，必然重视气势变化之『几』，强调作画时要『相机』⑥，书写时要『机致相生』，视取势、得韵为书画创作的关键问题。因此，理解其『真境』『实境』『神境』『妙境』『恶境』『异境』等概念时，如果采用动态分析的立场和方法，将更易于准确把握其核心。 明中期开始盛行的木刻书谱、画谱等出版行为，在普及书画知识的同时，也改变了人们对于古代书画的认知和思维方式。如明人冯大受评价《顾仲方百咏图谱》曰：『真是诗中画，画中诗。兼右丞之二有，擅虎头之三绝。』将《顾仲方百咏图谱》与顾恺之的『三绝』相提并论，提高了版画作品的地位，降低了对历代书画真迹的尊崇。这正是笪重光所要反对的。两者展示了当时市民文化与精英文化之间的抗争状态。
境界论的提出，也与清初画坛对于『神品』与『逸品』地位问题的争论有关。康熙八年(一六六九)龚贤作《画士论》云：『今日画家以江南为盛。江南十四郡，以首郡(金陵)为盛。郡中著名者且数十辈，但能吮笔者，奚啻千人？然名流复有二派，有三品：曰能品、曰神品、曰逸品。能品为上，余无论焉。神品者，能品中之莫可测识者也。神品在能品之上，而逸品又在神品之上，逸品殆不可言语形容矣。是以能品、神品为一派，曰正派；逸品为别派。能品称画师，神品为画祖。逸品散圣，无位可居，反不得不谓之画士。今赏鉴家见高超笔墨，则曰有士气。而凡夫俗子于称扬之词，寓讥讽之意，亦曰此士大夫画耳。明乎画非士大夫事，而士大夫非画家者流，不知阎立本乃李唐宰相，王维亦尚书右丞，何尝非士大夫耶？若定以高超笔墨为士大夫画，而倪、黄、董、巨亦何尝在缙绅列耶？自吾论之，能品不得非逸品，犹之乎别派不可少正派也。使世皆别派，是国中惟高僧羽流，而无衣冠文物也。使画止能品，是王斗、颜斶皆可为阜吏；巢父、许由皆可驱而为牧圉耳。』 笪重光友人方亨咸反驳说：『半千《画士》士画之论详矣，确不易，觉谢赫《画品》犹有漏焉。但伸逸品于神品之上，似尚未当。盖神也者，心手两忘，笔墨俱化，气韵规矩，皆不可端倪。仁者见仁，智者见智，所谓一切而不可知之，谓神也。逸者轶也，轶于寻常范围之外，如天马行空，不事羁络为也。亦自有堂构窈窕，禅家所谓教外别传。又曰：别峰相见者也。神品是如来地位，能辟支二乘果。如兵法：神品是孙、吴；能则刁斗声、严之、程不识，逸则解鞍纵卧之李将军。能之至始神，神非一端可执也。是神品在能与逸之上，不可概论，况可抑之哉！半千之所谓神者，抑能事之纯熟者乎？总之，绘事清事也，韵事也，胸中无几卷书，笔下有一点尘，便穷年累岁，刻划镂研，终一匠作，了何用乎？此真赏者所以有雅俗之辨也。岂士人之画尽逸品哉？』 龚贤(字『半千』)与方亨咸争论的焦点是『逸品』是否可以置于『神品』之上。龚贤认为，『逸品』可在『神品』之上：神品为能品中莫可测识者，犹在笔墨之内；逸品则『超乎笔墨之外』，如禅家教外别传。方亨咸一针见血地指出，龚贤所谓的『神』，不过是『能事之纯熟者』，而非『能之至』者。换句话说，作为『能事之纯熟者』之『神』，不过是程度较高的『能』，犹在『能』之内。如果是这样，你龚贤当然可以把『逸品』置于『神品』之上。问题是，真正的『神』乃『能之至』者，它超越『能』，在能之外。而能完成超越，在于作画者胸中的『几卷书』。就像盐与盐水的关系，无论水中有多少盐，它仍是盐水，只有在高温结晶之后，我们才可以说，它是盐。这一争论与如何理解谢赫的『气韵生动』命题有一定的关联。龚贤认为，气韵生于笔墨，『笔墨相得则气韵生』，『惟善用墨者能气运』。结合龚贤传世作品看，他是在善用积墨法的层面上理解『气韵生动』。而方亨咸则从『法度不可端倪』角度来认识气韵，显示了从气势动态角度把握气韵的倾向。 从《画筌》中『披图画而寻其为丘壑则钝，见丘壑而忘其为图画则神(王翚与恽寿平评曰：「丘壑忘为图画，是得天地之灵气也。所谓艺游而至者，则神传矣」)』来看，笪重光与恽寿平、王翚、方亨咸等人是将『神』理解为『能之至』者。不同之处在于，笪氏并不将『神品』与『逸品』截然二分，而是从虚实两个方面将它们联系起来，动态地理解二者的关系，如他说：『气势雄远，方号大家；神韵幽闲，斯称逸品……方壶之逸致，松雪之精妍，皆其澄清味象，各成一家，会境通神，合于天造。』由此也可以看出，明清之际盛行的绘画的『品格』论(能品、神品、逸品之分)与《画筌》境界论有着密切的关系；『真境』『实境』『神境』『妙境』『恶境』『异境』等概念，实际上是对『能品』『妙品』『神品』『逸品』等在不同角度、层次上对画面意境的语言描述。
从『空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生』与『山下宛似经过，即为实境；林间如可步入，始足怡情』两句可推知：一、实景成真境，真境即实境，乃『系山川之写照』，得山水之形貌，丘壑位置亦稳；二、真境在神境之下，层次较低，『始足怡情』，不堪发『书卷之雅韵』。 所谓『神境』，是指『见丘壑而忘其为图画』者，如《巨然长江图卷》，乃画面格调高、体势流畅者：『此卷自汶峨至真州，所谓纲络群流，呼吸万里，足迹游历，目领神会，非巨公岂易为力哉。宋代擅名江景有燕文贵、江参。然燕善点缀，失之细碎；江法雄整，失之刻画。以视巨公，燕则格卑，江为体滞耳。观其江流浩荡，云峰层叠，涉目多景，变幻不穷，其于城郭楼台，水村渔舍，关梁估艘，约略毕具。』 笪重光将有『韵』与有『神』列入同一层次，分属阴(气韵悠闲)—阳(气势雄远)两端。从表现方法上看，『宜浓而反淡，则神不全；宜淡而反浓，则韵不足。』从格调和体势上说，两者皆源自『澄清味象』，能『会境通神』『合于天造』。诗歌理论中也有类似的说法，例如吴大受《诗筏》中将诗歌分为『英分』『雄分』两类，分别以李白、杜甫为代表，『英分常轻，轻者不在骨而在腕。腕轻故宕，宕故逸，逸故灵，灵故变，变故化……雄分常重，重者不在肉而在骨。骨故沉，沉故浑，浑故老，老故变，变故化』，两者不分高下。至于『妙境』，主要从『虚实相生』的造境法则而言的：『位置相戾，有画处多属赘疣；虚实相生，无画处皆成妙境。』王翚和恽寿平解释说：『凡理路不明，随笔填凑，满幅布置，处处皆病。至点出无画处，更进一层，尤当寻味而得之。人但知有画处是画，不知无画处皆画。画之空处，全局所关，即虚实相生法。人多不着眼空处，妙在通幅皆灵，故云妙境也。』
(二)《画筌》境界论的特点 汤贻汾以《画筌》『法虽兼备，而论未条分』为由，将其分门别类为论山、论水、论树石、论点缀、论时景、论钩皴染点、论用笔用墨、论设色、杂论、总论十类，或可免于初学者『迷于所向』，但对后人理解《画筌》内容本身产生了误导。因为从《画筌》出版的目的看，如果仅仅是分门别类地将如何画山、画水、画树的技法传授给初学者的话，它显然不如此前出版的《芥子园画谱》或《十竹斋画谱》，甚至不如龚贤的《画诀》更具操作性。其次，笪重光本人的绘画创作水平并不高超，传世作品仅见学米氏云山、云林『逸笔草草』等路数，显示了因其『书法精于苏，苏以肥胜，借以输入于画』的特点。《画筌》内容主要迁移于他对书法的理解，以及对所见『唐、宋、元、明诸大家流传真迹』画法(画理)精髓的归纳总结，显示了『有心者欲以纯质救之(绘画)』的动机。此外，当笪重光本人的『易学』思维运用于书画鉴赏时，形成了独特的方法论，如：『点画清真，画法原通于书法；风神超逸，绘心复合于文心……目中有山，始可作树；意中有水，方许作山。』因此，把握其论画的方法和特点，勾勒其造境原则，有助于我们准确把握其原意，生发其可能的意义。《书筏》开篇：『笔之执使在横画，字之立体在竖画。气之舒展在撇捺，筋之融结在扭转。脉络之不断在牵丝，骨肉之调停在饱满。趣之呈露在勾点，光之通明在分布。行间之茂密在流贯，形势之错落在奇正。』这段文字精练地概括了书法用笔(如横竖画、撇捺、扭转、勾点等)、结体(形势错落在奇正的原则)之法。寥寥数语就勾勒出了『八法』之体和『八法』之用。笪重光之前，冯班也有类似的总结，如：『用笔在使尽笔势，然须收纵有度；结字在得其真态，然须映带匀美。』其后，《书筏》围绕这些展开，同时强调了『机致相生，变化乃出』的结体法—共同构成书法『得势』『取韵』两大创作原则。当这一书法思维模式迁移于绘画时，就出现了这样的言论：『笔有中峰侧峰之异用，更有著意无意之相成。转折流行，鳞游波驶；点次错落，隼击花飞。拂为斜脉之分形，磔作偃坡之折笔。啄毫能令影疏，策颖每教势动。石圆似弩之内擫，沙直似勒之平施。故点画清真，画法原通于书法。』 此处言简意赅地阐释了笪重光对传统命题『书画同源』的理解：画法能通于书法，关键在用笔方法相通。这也是他以书法论画法的理论基础。其后，《画筌》以『书画同体』(结构类似)的模式议论画法： 首先，书法以横画、竖画确立字之体；绘画则以山水之起伏收放、树木之纵横聚散确立画之体。如：『土石交覆，以增其高；支陇勾连，以成其阔……一纵一横，会取山形树影；有结有散，应知境辟神开。』 其次，书法以撇捺之舒展、扭转之融结、牵丝之脉络不断、勾点有趣味等为书体结构特征；绘画则以水道之通塞、土石浑成、树木沙石断续隐现、皴染变化、苔点浓淡有趣味等为画体结构特征。如：『山脉之通，按其水径；水道之达，理其山形。』恽寿平和王翚评价此段曰：『水道乃山之血脉贯通处，水道不清，则通幅滞塞。』很明显，这与笪重光《书筏》中的『气之舒展在撇捺，筋之融结在扭转。脉络之不断在牵丝』的思路基本一致。 此外，《书筏》首重『取势』，以『形势之错落在奇正』『机致相生，变化乃出』为结体取势得韵法则，而我们从《画筌》『得势则随意经营，一隅皆是；失势则尽心收拾，满幅都非。势之推挽，在于几微；势之凝聚，由于相度』与『统于一而缔构不棼，审所之而开阖有准』可知，《书筏》中提出的形势错落之『奇正』说、『机致相生』之变化说，应用于绘画时，则被概括为体现有无关系的『虚实相生』说，以及体现动静变化关系的『奇正相参』说。 (三)造境法则之一： 奇正相参学术界讨论《画筌》的造境法则时，有从情与景、意与象的关系入手，强调其运用对立统一的矛盾律者；也有专注于审美心理的讨论者。本文主要从『奇正相参』说与『虚实相生』说展开论述。 明万历间书家项穆《书法雅言》中有《正奇》一节，专门解释书法『奇正』之说： 『书法要旨，有正有奇。所谓正者，偃仰顿挫、揭按照应、筋骨威仪，确有节制是也。所谓奇者，参差起复，腾凌射空，风情姿态，巧妙多端是也。奇即连于正之内，正即列于奇之中。正而无奇，虽庄严沈实，恒厚朴而少文；奇而弗正，虽雄爽飞妍，多谲厉而乏雅……大抵不变者，情拘于守正；好变者，意刻于探奇……然质朴端重以为正，剽急骇动以为奇，非正奇之妙用也。世之厌常以喜新者，每舍正而慕奇，岂知奇不必求，久之自至者哉。假使雅好之士留神翰墨，穷搜博究，月习岁勤，分布条理，谙练于胸襟；运用抑扬，精熟于心手，自然意先笔后，妙逸忘情，墨洒神凝，从容中道，此乃天然之巧、自得之能。』 这段文字将何谓『奇正』，世人为何有『奇正』之好，以及如何得『正』进行了细致分析，它与项氏论《中和》互为表里：『正能含奇，奇不失正，会于中和，斯为美善。』这是典型的『奇正相参』论。 其后，董其昌提出了『以奇为正』，理由是：『字须奇宕潇洒，时出新致，以奇为正，不主故常。』笔者在《王原祁『龙脉』说研究》中指出，董氏的『以奇为正』说主要强调『淡』中取『势』。他认为，抓住『势』就领会了古人的精神命脉，把『势』之开阖作为讨论书画创作的核心，因为『势』体现了古代书画的精神结构和生命秩序。具体而言，书法取势、取韵在用笔的收放、提按、转束的相互蕴含之中；绘画取势、取韵则主要在位置的起伏开阖和皴法中展开，皴法有奇之作才有可能造奇境。
综观画史，董其昌提倡『以奇为正』，对挽救晚明学南宋院体所形成的精工、刻画之弊有一定的补救作用，然而对于『奇』的过分强调，使后学易流于形式上的好奇而形成空疏之风。清初，举国充斥着激烈的满汉、南北斗争，在这样的时代背景下，作为对晚明尚奇风气的反拨，重新提倡以『中和』『平正』为体，逐渐成为画坛主流意识形态。康熙十九年(一六八○)冬，笪重光倾囊得《黄庭坚书梵志诗》，异常兴奋，以其为『书家正法眼』，他认为黄庭坚的作品『无裘马轻肥气味，视海岳、眉山别立风格，而其运笔圆劲苍老，结体紧密纵横处，从颜、柳诸公上接羲、献，故知四家虽殊势，其得法于晋唐衣钵无异』。由此可见，他以接续『二王』系统为正，即使是同以苏轼为师，他的风格与明末学者也表现出很大的差异。葛嗣浵评价《清笪重光行书诗翰轴》时说：『书自苏、米出，狂放不羁有风雨驰骤之势。江上(笪重光)此幅出入其闲，极酣畅之致，然与明季草书不同，彼则激昂恣肆，此则夷犹淡荡也。笔墨由于心境，心境由于时世。即此可征。』 『丹青竞胜，反失山水之真容；笔墨贪奇，多造林丘之恶境。怪僻之形易作，作之一览无余；寻常之景难工，工者频观不厌』(《画筌》)。这段话可以理解为：得山水真容意味着不用奇怪的笔墨写怪僻之景，而是以平正为体，用书法性用笔(中锋、侧峰等变化之笔)离象求形、相机取势，从寻常景致中发现山川之美，为其传神写照，正所谓『从来笔墨之探奇，必系山川之写照』，而『山川之气本静』。 以平正为体，就是要求创作山水时，要分宾主，讲开阖起伏等变化。因为面面俱到则不活泼，乏韵致，所谓『全形具而妨于凑合』；不辨开阖起伏则不流通，机不圆，所谓『正势列而失其机神』。 就山水的宾主关系而言，要以『形势崇卑』为主要原则：『主山正者客山低，主山侧者客山远。众山拱伏，主山始尊；群峰盘互，祖峰乃厚。土石交覆，以增其高；支陇勾连，以成其阔。一收复一放，山渐开而势转；一起又一伏，山欲动而势长……近阜下以承上，有尊卑相顾之情；远山低以为高，有主客异形之象。』
画家提笔铺毫时，要做到胸有成竹，开阖有法：『布局观乎缣楮，命意寓于规程。统于一而缔构不棼，审所之而开阖有准。尺幅小，山水宜宽；尺幅宽，丘壑宜紧。卷之上下，隐截峦垠；幅之左右，吐吞岩树。』 开阖有法在得势，『势之推挽，在于几微；势之凝聚，由于相度』，因此，『奇正相参』的得势问题，就是处理好体现开阖、转折关系的『几微』(事物发展的细微前兆)、『相度』(根据事物发展的细微变化而取舍定夺)问题。《画筌》中对转折的描述有：『一抹而山势迢遥，贵腹内陵阿之层转。』『山形欲转，逆其势而后旋。』『浓淡叠交而层层相映；繁简互错而转转相形。』 《书筏》中，笪重光区分了两类转折原则，『数画之转接欲折，一画之自转贵圆』。又说：『将欲顺之，必故逆之。将欲落之，必故起之。将欲转之，必故折之。将欲掣之，必故顿之。将欲伸之，必故屈之。将欲拔之，必故擫之。将欲束之，必故拓之。将欲行之，必故停之。』由此可知，《画筌》中『山形欲转，逆其势而后旋』即『数画之转』——逆转；而『一抹而山势迢遥，贵腹内陵阿之层转』即『一画之自转』——圆转。至此，我们可以认为，所谓开阖、起伏有法就是强调山水树木之纵横立体、转折(逆转、圆转)变化多方。 山水以平正为体，还意味着以文雅为标准(如『人屋质无伤于雅，沙草剧不失于文』)，能令人远看无层次，近看层次丰富，如此则『无画处皆成妙境』，披图令人『见丘壑而忘其为图画』 总之，『奇正相参』说的理论核心在于，以『纵横』立体，以『聚散』变化其章法，即『一纵一横，会取山形树影；有结有散，应知境辟神开』。『纵横』立体要分宾主、定高下左右；『聚散』变化在『奇正』。『奇正』须以『平正』为体，以转折(逆转、圆转)、开阖起伏为手段，以得山川清浑气象为宗旨。 (四)造境法则之二：虚实相生 画山水贵在『虚实相生』。画山意中有水，画水意中有山；峰回路转，水云容与处，虚实相生。用《画筌》的原话表述是：『目中有山，始可作树；意中有水，方许作山……空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣，虚实相生，无画处皆成妙境。』王翚和恽寿平则详细解释『虚实相生』：『凡理路不明，随笔填凑，满幅布置，处处皆病。至点出无画处，更进一层，尤当寻味而得之。人但知有画处是画，不知无画处皆画。画之空处，全局所关，即「虚实相生」法。人多不著眼空处，妙在通幅皆灵，故云妙境也。』 这段话突出了三点：一是知『虚实相生』法才能明山水画布置之理路，丘壑位置安排才能妥当；二是『无画处皆画』，理由是『画之空处，全局所关』；三是『于空处着眼易造妙境，妙在虚灵、有静气』。理由是『扫尽纵横余习，无斧凿痕，方于纸墨间，静气凝结。』 如何用『虚实相生』法布置山水？《画筌》中这样写道：『山本静，水流则动；石本顽，树活则灵……山脊以石为领脉之纲，山腰用树作藏身之幄。山实，虚之以烟霭；山虚，实之以亭台。山形欲转，逆其势而后旋；树影欲高，低其余而自耸……树排踪以卫峡，石颓卧以障虚。山外有山，虽断而不断；树外有树，似连而非连。』 正如王翚和恽寿平的评价所言，『此段言隐现断续之妙，如文章家龙门叙事法，变化无方』。也就是说，『虚实相生』法强调景物之间『隐现断续』关系的巧妙处理，侧重于以山川、树木、亭台等绘画语言来叙景抒情。 无画处何以皆得为画？因为无画处即有画处。笪重光说：『山之厚处即深处，水之静时即动时。林间阴影，无处营心；山外清光，何从著笔。空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生。』邹一桂《小山画谱•绘实绘虚》更具体的解释是：『人有言绘雪者不能绘其清，绘月者不能绘其明，绘花者不能绘其馨，绘人者不能绘其情，以数者虚而不可以形求也。不知实者逼肖，则虚者自出。』 『无画处』即画面布白之处。《书筏》中，笪重光区分了『匡廓之白』与『散乱之白』，认为『精美出于挥毫，巧妙在于布白』，布白之巧在『黑之量度为分，白之虚静为布』，若『画能如金刀之割净』，则『白始如玉尺之量齐』。《画筌》中，在皴染技法上，以『虚白为阳，实染为阴』；论及山石描画法时，认为：『土无全形，石之巨细助其形；石无全角，石之左右藏其角。』 关于『无画处』为何皆得为画，华琳在《南宗抉密》中做了进一步的论述： 『(一)画面无画处是纸素之白，又非纸素之白。「白，即是纸素之白。凡山石之阳面处，石坡之平面处及画外之水，天空阔处，云雾空明处，山足之杳冥处、树头之虚灵处，以之作天、作水、作烟断、作道路、作日光，皆是此白」。』 『(二)无画处虽无笔墨在，但自有情趣在。「此白，本笔墨所不及，能令为画中之白，并非纸素之白，乃为有情，否则画无生趣矣」。』 『(三)笔墨所及处之黑与所不及之处白的有机组合、相互对比中，山水形体之间的情态毕露，或顾盼，或转折。于是，纸素之白被转化、延展出有情之白，达到如《画筌》中所谓「见丘壑而忘其为图画」的状态，则「白活」。总之，「画中之白，即画中之画，亦画外之画」。』
『山川之气本静，笔躁动则静气不生。林泉之姿本幽，墨粗疏则幽姿顿减』。『笔躁动』『墨粗疏』都源于画家本人的躁动和粗疏，或天资不够，或学识不到。画如其人。『劈斧近于作家，文人出之而峭』。正如云无心以出岫，『毫墨发静趣，灵境出无心』。无心于画，画乃得佳。 二《画筌》境界论的意义 笪重光能在《画筌》中提出『奇正相参』『虚实相生』造境法则，源于他根据自己的『以书入画』实践，将传统的『书画同源』命题予以深化和理论总结，将书法用笔、结体的形势错落在『奇正相参』，分间布白在『虚实相生』法则，迁移于绘画的用笔造型和写意造境两个层次：(一)绘画用笔如书法用笔，须能使尽『笔锋之势』(『中峰侧峰之异用』)；(二)绘画结体一如书法结体，须尽开阖、转折(逆转、圆转)变化之妙。绘画强调书法性用笔，可以通过提高绘画线条的质量来增加绘画造型之美，但也易流于为线条而线条，出现『位置不稳』『藏拙欺人』的伪士夫画；山水布置时重视开阖起伏、转折承接之法，确实能将千里江山收入咫尺之间，但仅以此为法，不能『意中融变』『象外追维』，必然出现如王原祁所提倡的『随意结构』情况，即：『作画但须顾气势、轮廓，不必求好景，亦不必拘旧稿。若于开阖、起伏得法，轮廓、气势已合，则脉络顿挫、转折处，天然妙景自出，暗合古法。』正如他在《书筏》中所强调的『筋骨不生于笔，而笔能损之、益之；血肉不生于墨，而墨能增之、减之』原理类似，把握好笪重光提出的、基于书法用笔和结体为核心的『奇正相参』『虚实相生』法则，确实有益于画家造神逸之境。笪重光之前，艺术批评家围绕人品与画品的关系展开了各种论证，而以人的境界讨论画之境界者则较少(倪云林提出『境静尘虑清』)。对于人品品评，人们可以选择不同的标准。而对于人的思想境界类型的区分，则可以找到相对具普遍性的标准。尤其是以此区分流露画家思想境界的绘画境界，普遍性就更高了。 《画筌》接过倪云林的以境界论画传统，并着重提出了绘画品评的『静气』标准。画面是否有『静气』？因为『山川之气本静』，且『从来笔墨之探奇，必系山川之写照』。如何为造化传神写照？『若非静观，难得其理』。如何能静？『尘虑清』。何谓『尘虑』？用云林的话说是『以财斯聚』为富(而『非以道为富』)，笪重光则用『仆本东吴江上客，身闲不复羡通侯』来表述自己对『尘虑清』的体认。 在笪重光等人看来，人静则笔静、境清。正如恽寿平和王翚解释『笔躁动则静气不生』时所言：『画至神妙处，必有静气。盖扫尽纵横余习，无斧凿痕，方于纸墨间，静气凝结。静气，今人所不讲也。画至于静，其登峰矣乎。』恽寿平还创作《江山静气图》，以『落花归风偶然值，断云栖乌谁相知。春山无言出岚雾，花房何心饮天露。木叶澹澹神灵雨，碧草茸茸鸥鹭聚。』表达自己对山川『静气』的体认，还以『鬼工夜语索墨精，蒸起灵烟满纨素』显示对有静气之作的概括。 《礼记》云：『人生而静，天之性也。感于物而动，性之欲也。』静是一种喜、怒、哀、乐不生于心的情感状态，是『有道忘情观物化』的状态，王国维将流露这种情感状态的作品称之为『无我之境』。这种境界体现了画家离却污秽(现实的蠢蠢欲动)、烦恼(生命的脆弱感)，从而获得的一种生命平衡感，正所谓『境静尘虑清』。因此，笪重光以境界论画，是接续倪云林以人的境界论画之境界的传统，标举画之境界语汇的独特性源自人的境界的独特性，而强调人境界的提升不仅仅在于读书，更需要心性修养的提升与心灵境界的涵泳，这就为后世提出了以境界评画的重要标准。
(本文作者系南京艺术学院在站博士后) （期刊责编：王青云） （网站责编：简 琼）
欢迎订阅《荣宝斋》2015年5月刊，订购电话：(010)65128417