临帖的七道工序
临帖作为专业学习的主要手段，验证原理、体会经典、引领习作，为将来的创作积累素材。书法临摹如同画家写生，通过长期反复、多角度地与范本对话，熟悉并逐渐掌握书法创作相关元素，建立完整的创作形式体系，并最终形成自己的书法创作的学派思想。不同的临摹观念产生相应的书风，因此，有必要就临摹方式及其专业教学理念略加反思与梳理。01/摹与临晋唐时代，从实用而言，以响榻制作书画副本，称为摹本；传抄文献用临写，如同临渊，故曰临池。从艺术而言，摹与临演绎成为主要的习书手段。所谓摹的收获主要是位置，是形态上的；临所得到的主要是神采，是笔意上的。姜夔指出临与摹之间的差别，“临书易进，摹书易忘”。能原汁原味地体会原作形态，直接对话，那么，一定量的摹写经历就是必要的。但要说明的是，与制作摹本式的响拓有所不同，书写训练的摹则不可描摹，而要临摹，即有速度变化、墨色变化地用蜡纸摹写，强调书写性，体现原作的神采，在接近原作书写速度的同时，能一笔填满点画，才能接近原帖笔势，保证临作气韵生动。所以，临摹要快速而准确，行笔与连带要有挥运之势。02/形临与意临形临与意临的关系是关乎中国书法乃至中国艺术本质的重要问题。尚儒者多重取法正宗，崇道者尤重虚无，参禅者用之无常。道家时间与空间是相互转化的，所谓善化；佛家眼中皆是空相，无色生香味触法。无论是工整还是粗放，书画篆刻本质都是追求写意的。对于形概念，与西画强调形状、形象不同，我们的视觉艺术传统强调形势、形质、形神、形意关系，作为外在的形，其内在意向——态势、本质、神意，是其内容。对形的理解，即是以势、质、神、意加以超越形象，予以升华。如果说形临是依据细致入微的眼睛与灵巧的手，那么，意临则要进一步经过思辨性的解读，深入理解与变化。临摹程序中的形临是以范本客观形态为视觉依据的科学性描述，意临则是对范本内在本质与外在关系的哲学性描述。但是，如果没有哲学性地分析形意关系，只是相信眼睛所见，就会造成徒有其表，不明就里。要感受书法内在之道，必须将技巧上升为原理层面加以认识。意临往往采取夸张的形态表现原作的特点，不是追求像，而是更像。经过原理层面的分析，站在全篇组织形态层面，看待具体局部的形式语言，以动态的方式加强原作书法语言的对比，是理解之后的升华。03/原式临摹与变式临摹所谓原式临摹是指不改变原帖的幅式，基本保持原作的行列关系甚至每行字数，体现范本气息，与原作整体关系相一致；变式临摹则指改变了原作的幅式（如范本为手卷，临作改为条幅），其行列位置乃至行款格式均发生了大幅度改变，进行行列乃至章法关系的新的组合。变式临摹要以最终幅式的形式感为核心，改变原作的语言形态，以适应新的幅式，其中不仅是行列关系的变化，更主要的是全篇组织形态的整体重组了。在展开训练之初，要参考新幅式的相关经典作品，展开两类范本的对话。如将颜真卿《祭侄稿》临写成屏条，就需要参照诸如徐渭行草屏条的幅式。认识到原式临与变式临的差异，就不能没有同类幅式参考地盲目改变，最终失去对技法训练原理的控制。04/放大临与原大临放大临摹与原大临摹的目的不同。放大临写是追究点画内部的细节，使临写过程中笔下有内容，避免大量丢失关键性的笔法点，属于对原帖的分析过程，作为训练环节，并非一定是最终的应用形态；如果没有充分的放大临摹经验，直接进入原大包括略放大的临摹，往往会出现缺少精确丰富内容的现象发生，究其原因，一方面是缺少观察细节的习惯与意识，另一方面是缺少捕捉细节的能力。放大临摹以点带面，抓住了概念，有了一定的体会，就要回到正常的应用形态——原大包括略放大的临摹状态。作为最终的创作形态，某些范本越大越壮，如摩崖石刻；有些范本不适合于写大，可能失之雅致，因此，对范本应用不必一律放大。常态临写的用笔动作是不会产生变形的，适度的放大在不会产生大幅度变形的情况下，要在数量上加以积累，放大临摹要解决质的问题。以适应自己最终的常态书写，形成个人发挥最好状态。05/节临与通临节临与通临的侧重点不同，节临是为了选取全篇的节点部分，抓住各个节点的特色， 形成概念，进行技法语言属性的对比。因此，节临必定是系列性的。如将全篇章法组织之起、承、转、合之关节处划分出来，分别临写四个部分之典型片段；如节临一组汉碑的开头部分，比较汉碑章法的共性与差异；如节临全篇笔墨对比幅度最大的视觉核心——画眼部分，比较其与周边书法语言的差异等等。总之，节临是在系统中的序列对比，是对局部特征的重点关注。通临是全篇章法的展现，面对范本的整体，从空间布局的方位、虚实、内外、聚散等层面，以及时间过程的动静、承转、刚柔、导顿等层面，进行整体分析，控制全局。总之，通临是将各局部序列建构整体系统，是对章法组织形式的关注。节临不可盲目，若是任意截取，往往无益于技法问题的解决，必须事先分析全篇，按组织结构解构才是整块局部；通临则不可散漫抄写，如同流水账，失去了对全局关系的控制。06/字帖与字典古代蒙学阶段习字是从字书（即今之字典）开始的。字书式学习首先建立的是一套字库。当然，字书式学习潜在的问题，主要是掌握了字体而不知如何变化，而没有变化就不能成为艺术。今天学书则只用字帖不用字典，以致于即使掌握了章法、字法、笔法、墨法，但没有掌握字体系统，如同有想法的哑巴，有口难言。识字量不够，是无法挥洒自如的。这种弊端却是字书式学书所没有的。字帖范本与字典在训练过程中的联系，如同语言学单词与语法的关系。所谓范本，是具有代表性与经典性的，不同于一般的书写素材。使用范本主要是获得法度，即具有章法、字法、笔法、墨法的技法程式意义的，如同范文，供人们套用以及进一步做相关发挥。所以范本相当于语法的作用。与之相匹配的是字典，字典是字法系统，最终要熟练运用这种字体，必须全面掌握这套字库。字体的学习主要以偏旁以及声系为线索，以识字、识变、识源为程序，有计划、按步骤，最终掌握字法系统。相对于范本的语法作用，字典的单词与语法相匹配，才能作成文章。字典与字帖匹配成为一体，最终由教材加以统筹，教材主要是教学程序设置与技法原理解析，课程体系的建立，核心是学派思想及其教学理念，指导具体训练程序的展开。需要说明的是，再多的字帖范本字典，都无法取代教材的作用。自学者教学效率低的主要原因是没有教材，或是有教材而不理解才导致学习过程无序。07/毛笔与刀笔战国以前，汉字书写工具有柘木笔和刀笔，文献记载楚系、秦系与考古发掘相印证 。书法之笔法传统主流一直是刀笔与毛笔文化，墨迹与书丹并行。自唐代李世民用行草书碑，改书丹法为摹勒上石，忠实墨迹原本；以草书作箴言于朝堂，自此，行草书具备了官方身份进入铭石书。始有帖学，刀刻服从毛笔，刀笔之法即废。因此，唐代以前的锲刻有刀笔和毛笔之分，以毛笔临刀笔，笔势相对加强刚性，即显刀意；等待刻帖则要透过刀锋看笔锋，同时还原原作墨韵。刀笔与毛笔不必偏废，一刚一柔，一文一武。赵之谦《吴镇题画诗》四屏释文：长松生风吹不歇，古涧出泉鸣自幽。玉屑饭馀移白日，紫芝歌动振高秋。闻有风轮持世界，可无笔力走山川。峦容尽作飞来势，大室丹然掷大千。款署：吴仲圭题画诗 际云一兄大人属书 赵之谦钤印：赵之谦（白文）赵㧑叔（白文）▼