1919年中国歷史上的新文化运动。是一个划时代的革命运动，由于急剧的思想革命的需要，从而产生了文学方面的革命。“五四”运动中的文学革命，在文体上，提倡白话文，反对文言文；在思想上，突破禁锢，“介绍外国文艺思潮，翻译世界名着”；在创作内容上，反帝反封建。当时世界文学中的不同歷史时代、不同国家、不同文学观念和不同艺术形式的诗歌流派，如“为人生派”、“浪漫主义派”、“唯美派”、“象征派”、“意象派”、“未来派”、以至“革命的现实主义派”等等。纷至沓来，先后进入我国，被不同的政治趋向、不同人生态度、不同艺术追求、不同美学价值标准的我国诗人所接受和借鉴，从而起到了不同的作用和影响，形成了中国新民主主义革命时期这一歷史过程中我国不同诗歌流派的相生相克，此消彼长，曲折前进，从而奠定了新诗在我国文学史上的歷史地位。
在外国文学的诸种影响中，现实主义和革命浪漫主义的文艺思潮居于主导地位，显示了强大的生命力，这是有目共睹的，但是中国现代文学曾经也受到西方现代派的影响，这也是不可否认的，“五四”时期，《新潮》杂志的编者罗家伦就曾认为：《新青年》上有些新诗就是采用“西洋Symbolism（象征）的方法”写成的。在胡适、周作人、沈尹默、刘半农、田汉、陆志韦等的作品里，都显示了象征派或意象派影响的痕迹。当时，真正的象征派诗创作的萌芽就产生于《少年中国》杂志某些诗人的尝试中，如留学法国的周无，便在《少年中国》杂志上介绍了法国象征派的诗歌创作，同时也发表了自己的尝试之作——《一件事》和《黄蜂儿》，都被视为象征主义的作品，这些作品虽然未脱离白话诗初期简单幼稚的痕迹，但就追求用意象和形象暗示烘托思想感情方面，便可视为中国象征派最初的萌芽。“五四”前后的《新青年》、《新潮》、《时事新报·学灯》等，都发表过关于现代派的翻译和评论文章，当时短短一年多的时间里，发表了许多象征主义的理论文章、作品与翻译，如魏尔仑的《秋歌》等。“五四”高潮过后，关于象征诗派和作家作品的介绍也越来越多。“五四”新文学的先驱者和杰出的代表鲁迅、郭沫若、茅盾都介绍、评论过西方现代派文艺，并本着“博采众家，取其所长”（鲁迅语）的态度，经过思考和研究，吸取了现代派的表现手法和技巧，加强了作品的艺术力量。特別是沈雁冰曾发表《我们现在可以提倡象征主义的文学吗？》和《未来派文学之现势》等多篇论文和译文。1920年3月至次年12月，短短一年多的时间内，《少年中国》杂志就发表了许多关于象征主义作家的评介、理论文章和作品翻译，如吴若男、易家钺、田汉、李璜、黄仲苏等的理论评介文章及魏尔仑的《秋歌》、《他哭泣在我的心里》等诗歌作品译介。“五四”高潮过后，关于现代派文艺思想和作家作品介绍则越来越多。象征派作为一个艺术潮流，在我国新诗坛的出现，是在本世纪20年代中期以后。这是因为“五四”运动过后，革命由高潮转入低潮、时代青年精神苦闷在文学上的反映。青年们由兴奋的吶喊转入苦闷的ｐáｎｇ＠①徨，这在当时几乎是文坛上的一种普遍的现象。既使思想界伟大的先驱者鲁迅也在“荷戟独ｐáｎｇ＠①徨”的心境下，写了《徨ｐáｎｇ＠①》和《野草》，艰难地探索着革命的道路；郭沫若在“立在地球边上放号”之后，写下了迷惘的《星空》，把自己比做“一只带了箭的雁鹅”，象一个偃卧莽莽沙场上的“受了伤的勇士”，在仰望闪闪的幽光中，寻求“无穷的安慰。”在这种情况下，新诗中一种颓废主义、感伤主义潮流逐渐代替了浪漫主义的反抗的吼声。一部分失望的苦闷青年，从歌颂反抗社会，走向挖掘自己，从乐观的高亢，走向反抗的低吟。
李金发(1900——1976)是第一个有意识地把法国象征派诗歌引到中国来的人，因此被认为是中国象征主义诗的开创者，他幼年时出生在广东梅县，稍后留学于法国，研究过雕塑和诗歌，到过德国和意大利。1920年开始学写诗歌，他的大部分诗是在国外写的，他的诗风深受魏尔仑和波特莱尔的熏陶。他之所以称得上是中国第一个象征诗人，主要在于他的审美追求基本上和波特莱尔等法国象征派诗人是一致的，这就是说，在思想倾向上主要抒发与现实对立的、非理性的、以自我为中心的苦闷与要求。在艺术手法上，是较全面地对法国象征派艺术的移植，强调以象征、暗示、联想、幻觉表现自己的内心世界。不过由于他的诗意象之间的跨度和跳跃距离较大，加之披上一层神秘的色彩，文白相杂，读起来比较难懂，因此，当他的第一部诗集《微雨》，从遥远的海外寄回祖国的时候，很快地出版了，这些被称为“別开生面”的诗篇引起了很大的反响。他得到了一个“诗怪”的称号。当然，我们也应该看到李金发诗歌所表现出来的爱国主义思想感情、爱情的歌唱、异国的情调，与法国象征派诗歌相比较，是有其自己的特色的。稍后的《食客与兇年》、《为幸福而歌》两部诗集，诗风有些变化，较少神秘色彩。把法国象征主义手法比较全面地移植到中国来，使这朵异国之花在东方的土地上放射出异彩，这是李金发的贡献，但由于他远离祖国，以及自身思想的局限和不熟悉祖国语言，使他的诗歌在与现实和时代的关系上被论者所贬斥。盡管他有许多不足，盡管他的诗给人以怪异之感，但是他那大胆、独特的表现手法开拓了当时诗人们的艺术视野，促进了诗人们对新诗艺术的进一步探索，因此说他以自己的实践为后来者提供了借鉴。从这个意义上看，我们认为李金发是新诗艺术的热情勇敢的探索者。其实，李金发诗的晦涩的主要原因是想象和比喻的奇特，诗中意象的堆砌、且意象之间跳跃很大，但用得如果恰当，就给读者提供了丰富的想象余地，令人在联想中捕捉诗意，意味无穷，这种诗在中国是无先例的，李金发作品的一个直接后果是使象征派诗在中国流行起来了。
与李金发同时或稍后的有后期创造社三位诗人——王独清、穆木天、冯乃超，“也是倾向于法国象征派的”。[1]他们由浪漫主义走向象征主义，进行象征主义诗歌创作。王独清1920年留学法国，开始受拜仑、雨果的浪漫主义诗风的影响，写出了《吊罗马》，他的诗集有《圣母像前》、《死前》、《威尼斯》等，他的诗还是拜仑式的多，感情忧伤、孤寂、痛苦和虚无思想居于主体，本人也承认他的诗《我从Cafe（咖啡馆）中来》是魏尔仑式的《秋之歌》的仿作，借用了法国象征派的主题和节奏，模仿了巴黎世纪末文人的姿态。在艺术上王独清喜欢追求音乐的美，苦心地把“色”与“音”放在文字中。最爱用叠字叠句，以增强诗的效果。郭沫若看了王独清的诗之后，说他“爱上了象征主义表现手法”。穆木天1919年9月留学日本东京，那时法国的象征主义已成为世界范围内的文学流派，在日本也很盛行，受这一思潮的裹挟，他在东京帝大选择了法国文学部，专攻法国文学，完全沉醉于象征主义的世界里了，在这种氛围里，开始了新诗的创作，产生了第一部诗集《旅心》，抒发忧郁感伤的情调，托情于幽微远渺之中。他主张纯粹的诗歌，强调“诗要兼造型与音乐之美”，重视诗的暗示作用，表现“潜在意识的世界”，暗示人的“内生命的深秘”，他曾说：“诗越不明白越好”。他在诗的音节上颇求整齐，追求诗人的内心对于外界声音和光亮运动所得的交感印象，却不致力于表现色彩感。冯乃超原籍广东省南海县，祖居日本，1901年冬出生于日本横滨市。在帝大读书时，接触了法国象征派的作品，爱好诗歌。冯乃超带着象征主义诗风，走进了象征主义的行列。1926年出版《红纱灯》，着重创作带有感伤色彩的梦境，所以被称为“轻纱诗人”。他的诗是心境情调的记录，他把死亡和梦境作为诗的重要主题，利用铿锵的音节，得到摧眠般的力量，歌咏的是颓废、阴影、梦幻、仙乡。其诗的意象有丰富的色彩感，他以浓重的色彩来加强浓重的情绪。穆天木和冯乃超追求声音的朦胧和颜色的朦胧，正是为了充分表现飘忽不定的内心世界。以上3人还特別重视“纯诗”理论的研究，穆木天写了《谭诗》，王独清写了《再谭诗》。穆天木追求诗歌的音乐美，强调诗应具有音乐与情绪律动的“统一性和持续性”，是“一个统一性的心情的反映，是内生活的真实象征”，同时又应该是空间万有的种种律动在人心中的反映，穆天木的创作，实践了这种美学追求。王独清主张把色“Couleuv”与音“Musique”放在文字中，创造出一种“音画”的效果。他们的这种探求本身也多少为新诗艺术美的建设作了尝试性的开拓。他们这种“纯粹”诗歌的理论，比起李金发的理论与创作，给象征主义诗歌艺术潮流带来了一种新的东西。在这些方面他们超过了李金发，作出了新贡献，但是他们这种艺术美的追求与实践应当说有很大的局限，因为形式是为文艺内容服务的。艺术形式美的追求如果不能表现丰实而有时代意义的内容（即进步健康的思想感情），那么也是缺乏血肉和生命的。
受李金发象征诗派的直接影响的有胡也频、石民等；或直接取法于法国象征派的有戴望舒、蓬子等诗人。蓬子原名姚方仁，蓬子是笔名，最早于1926年7月起，以此名在鲁迅参与创办的《语丝》杂志、《莽原》半月刊等刊物上发表诗作。于1929年出版诗集《银铃》，稍后还出版了《蓬子诗抄》，受了尼采、波特莱尔、爱仑·波等人的影响，其艺术养分多数是“世纪末的果汁”。他的诗充满了一种绝望的烦闷和忧郁的色彩。其内容多写“破塔”、“都市的遗址”、“荒落的不堪入目”的乡村，回忆着“过去繁华的日子”，对失去的生活境遇有深深的依恋之情，交织着一种抒情的基调。由于这个基调，他笔下的自然景色都染上了一层朦胧的感伤色彩，象征主义诗人的感伤和颓废在蓬子的诗里是以隐藏的形式出现的。他也有几首比较好的爱情诗，如《在你面上》、《苹果树下》、《我苦涩的眼光》都是他自己“寂寞的灵魂”的美好而又痛苦的记录，这些诗有的受了法国印象派诗人果尔蒙《西蒙尼》的影响，往往用视觉来形容听觉，隐喻奇景，想象力强烈，把自然景物人格化，但却缺乏《西蒙尼》中那种活泼欢乐的情调。在诗的形式上，他主张运用自由诗体写诗，并不追求诗歌的音韵与节奏的美，而以表达感情的需要来决定，诗的形式的绝对的解放，完全是作者的自由的表现，在这一点上他更接近于李金发的诗的特征，诗的句子颇多奇警的Metaphor，Vision（分別为隐喻，想象力）。他也喜欢最大量地使用使自然静物人格化的手法，他的丰富的想象力，使诗中的形象显得格外鲜明，朱自清认为他的诗“在感觉的敏锐和情调的朦胧上他有时超过別的几个人”。[2]“在捕捉抒情意象的敏感和新奇方面接于李金发。”[3]却沒有李氏那样过分怪诞与晦涩的毛病。胡也频，1903年出生在福建福州，幼时家庭经济衰落，中断了他的读书生活。1918年他不得不进入金银首饰铺当学徒，受盡虐待与污辱，开始尝味了人生的辛苦和世态的冷漠。后来他流落上海和北京，在北京结识了丁玲，结为生活的伴侣和文艺创造的同道。1926——1927年是他诗歌创作的旺盛时期，他的诗集有《胡也频诗稿》和《也频诗选》，留下来的诗作有200多首，诗选系丁玲与也频生前出版。诗稿当时未经出版，解放后才被发现。该书共99首，分编为3个部分，题名“愿望”、“磨炼”、“第四诗集”。他的诗在表现艺术上显然接受了李金发的影响，表现出一种与一般新诗不同的艺术风格，是一种在文字性格方面为畸形的构图，属于未来的一格；在抒情形象的构成上，吟咏题材取舍以及文言虚词的运用等方面都带上了簇新而不同寻常的特色。得到了李金发体裁和方法的暗示，而不是简单的模仿，具有自己的创造的品质。在思想感情上，即使是在个人的哀戚欢乐的嘆息里，也深刻地流露了对黑暗社会的愤懑与诅咒；他的诗在象征主义和浪漫主义的两种艺术手法中架起了一道明灭离奇的彩虹，时有豪放开阔的风彩。石民1928年毕业于北京大学英文系，因而比较广泛地接触了西方象征派诗歌，他的诗最初发表在《语丝》杂志上，后又陆续在《莽原》及《奔流》杂志上发表创作及翻译作品，1929年初出版《良夜与恶梦》。他很喜欢波特莱尔，他的诗有对时代的感慨、内心沉痛的哀吟，一种不可排遣的悒郁的情调流转于他的诗行之中，在比拟、想象上与李金发也有相近处。他的诗中有不少描写抒发爱情题材的诗篇，如《无题》、《夜的深处》、《等候》、《多谢你》等篇，这些诗纯真的感情超过了凄苦的情调，奔放的思绪增添了大胆追求的色彩；在艺术上，有重视字句的凝练和韵脚的和谐。戴望舒，浙江杭县人，1922年开始写诗，一开始就注意到了李金发的新路向，同时直接读了魏尔仑的作品，从中找到了对抗直说的浪漫主义的艺术手法。早期诗集有《望舒草》、《我的记忆》，他一出现，在诗坛上就被视为一个出色的诗人。戴望舒在此已经发表了其超越一般水平的象征主义诗歌的杰作、他的主要代表作《雨巷》，于1928年在《小说月报》刊出，初次显示了诗人的艺术功力和才能，立即引起了文艺界的重视和反响，使他得到“雨巷”诗人的称号。此后不久，他又成了新诗另一流派——“现代诗派”的领袖。从20年代中期到末叶，从李金发到戴望舒，应该看出象征主义诗歌已经逐渐形成，成为一个独立的流派，这的确已是歷史的事实。但是，这一流派的活动是个体的、分散的，沒有固定的组织团体，也沒有专门的刊物，诗人也不是集中在一个时期，只是因为诗人们受到西方象征主义艺术的影响，而表现出共同的审美趣味和艺术追求，才被看作一个流派的，不象同时期的其它流派，如“创造社”、“新月社”等；他们在创作上经过相互促进、切磋琢磨后，才把流派活动推向新的阶段的。
从1918年新诗诞生，到1927年前后，象征派新诗和作为歷史主体的现实主义和浪漫主义流派同样地经歷了一个由萌芽、产生到发展的过程。现实主义和浪漫主义诗歌，一开始就以披荆斩棘的姿态开辟着新诗发展的航道，成为新诗发展壮阔的主流，但是艺术创作主流并不能代替支流，就在现实主义和浪漫主义诗歌潮流磅礴发展的同时，新诗也接受了异域新崛起的文学流派——象征主义思潮的沖击；这个异军突起的新流派，以崭新的姿态出现于文坛，确立了自己的存在，与新诗主流三足鼎立、齐头并进，相生相克、此消彼长，既有斗争，又有渗透，在促进艺术方法和艺术形式的发展、使其更加完美的过程中起到了积极作用。象征主义的出现，不仅影响了一部分不满现实而又远离现实、游离于革命时代潮流之外的青年，而且致使居于“五四”文学主体的典型的浪漫主义社团，如“创造社”及“新月社”等，以一定的影响。这些社团的好多作家的作品，沾染了浓重的感伤主义情调，创造社是20年代前期高扬浪漫主义旗帜的社团，但几年之后，在新的沖击中送来了一股象征主义诗风。例如“创造社”的诗人王独清，就是这种特点最突出的一个，“新月派”作家饶孟侃的《伤感主义与创作社》一文，就批评了这种倾向。文章指出：“差不多现在写过新诗的人，沒有一个沒有沾染着一点感伤的余味。”实际上“新月派”从唯美主义要求出发，自己也写了许多感伤主义的作品，而感伤主义恰恰是象征主义的一种特征，王独清的这种由浪漫主义而走向象征主义创作“二重性”的原因，也可以说明象征派潮流在新诗中盛行的根源。
现代派的兴起，从一方面看是取新月派而代之，从另一方面看，又是继续了后期新月派的演变趋势，周策纵曾经认为徐志摩主编的《诗刊》，是中国象征派的先驱。[4]新月派成员大都是欧美留学生，他们的艺术倾向是浪漫主义和新古典主义，他们的活动分前期与后期，前期新月派提倡诗的格律化，树立了新诗规范化的里程碑。后期新月派，以《新月》（1928年3月）和《诗刊》（1931年1月）为主要阵地，其主要成员有徐志摩、饶孟侃、陈梦家、方玮德、林徽音、孙大雨、何其芳、卞之琳等，20年代后期他们的创作中象征主义特征日趋明显。徐志摩是后期新月派的核心，他的倾向影响着他周围的诗人，他以轻柔美丽的笔触，写出他对爱的向往，以及发现爱“永不能接近”的恐怖和虚无。后期，徐志摩转向波特莱尔，寻求新的颤栗，他说人生深一义的意趣与价值全得向深沉幽玄的意识去探险，他晚期的《渺小》、《卑微》、《黄鹂》等诗以象征派的意象，表现了深沉渺远的意境和令人难以捉摸的微妙情绪，就有着法国象征主义先驱波特莱尔的味道。闻一多原是新月派精神上的领袖，到《诗刊》出版前后，他久已搁笔不再创作，他的《死水》里，有不少象征主义特色，其绝笔之作《奇迹》更是具有象征意味的典范之作。后期新月派的新秀陈梦家在他编选的《新月诗选·序言》中反復强调什么“醇正”与“纯粹”、“技巧的周密”、“格律的谨严”，但是他自己的歌声是感伤的，有时夹杂着虚幻色彩，以及精神贵族的孤芳自赏，他最初的诗的特点是幻想和梦。邵洵美从圆转流畅的节奏中弹出他对灵与肉的情爱的追求。林徽音的诗秀气深藏，能以婉转浏亮的韵律谱写思绪的微妙变化。何其芳写有诗集《预言》，诗情迷离恍忽，闪烁不定，一片朦胧，深受象征派的影响。其他如饶孟侃、孙大雨等的诗都带有不可掩饰的中国象征派的痕迹。
纵观现代新诗发展的歷史，我们可以看到，象征主义已在诗歌领域产生了不可忽视的影响。事实上，现实主义、浪漫主义和象征主义，作为艺术创作的方法，这三者常常是互相渗透的，现代新诗史上许多作家都借鉴象征主义艺术，增强了自己的作品的艺术表现力。虽然象征主义在中国诗坛的出现与成长稍迟于革命现实主义和浪漫主义，但以其特异的创作方法，隐而不漏的多层次的美学功能，健全了自己，丰富了“五四”新诗新的审美质素，纠正了“五四”新诗的无治状态与缺陷，它的出现和成长标志着白话诗由初期阶段进入了一个新的艺术探索阶段。因而我们不能忽视其特点和否定它的作用，更不能否认它的存在和它在新诗发展中占有一席地位。
袁世凯（1859年9月16日－1916年6月6日），字慰亭，号容庵，河南项城人，故又称袁项城，清末民初的军事和政治人物，北洋系统的领袖。袁世凯出生于清咸丰九年八月二十日（.
钱穆（1895年7月30日－1990年8月30日），原名恩，字宾四，江苏无锡人，歷史学家，儒学学者，教育家。钱穆对中国古代政治制度有良好观感，认为中国传统政治非但不是君主.
父母失当，撤销监护权！
一条忍着不死的鱼（一个可以讲给孩子听的好故事！）
始于离者，终于和(图)