中国早期的美学，以教化为其基本品格。远在孔孟以前，古代的政治家和宫廷的教师们已经将礼教和乐教作为贵族弟子的基本教育系统地予以实施并且颇获成就。礼乐文化或史官文化是一个连续的、在积累中前进的文化。原始儒家也不能例外，自称“吾从周”的孔子只是接着商周两代将其礼乐文化提炼、进升为儒家哲学和教育学，美学是渗透在两者之中的。孟子的美学以其养浩然之气的人格而显得极有个性，但其总的方向还是与礼乐文化的善的目标和儒家的救世主义全然一致，也是在传统中的革新。荀子讲到礼乐，这样说：“乐行而志清，礼修而行成，耳目聪明，血气和平，移风易俗，天下皆宁，美善相乐。”（《荀子・乐论》）荀子理论中的教化传统不仅被接了下来而且更为系统和清晰，达到很高的理论水平。就原始儒家所取得的学术成就来看，孔孟荀强有力地推进了礼乐传统的文明化和意识形态化进程。不过，也许是过于入世和尊重历史的缘故，原始儒家虽已学会了区分美与善，但却往往不免徘徊于两者之间，并且总是自觉不自觉地偏向他们所高扬的仁义之善。审美经验未能独立和强大，也就从根本上消去了造成美学突破的可能性。
第一次美学突破发生于先秦诸子百家争鸣时期的中晚期，此突破有赖于老庄，尤其是庄子的冲击力度。《庄子》的美学意义，已经有许多学者予以指出，这里主要从突破的视角作一描述。庄子的美学完全是一个新的精神形态――关于人的审美关注、潜在能力和自由创造的哲学。庄子的人与自然的亲和关系，相对主义时空观，对技艺的扬弃和超越，疏离了权力关注、技术关注和道德关注的审美关注，忘我的自由创造，等等，构成了中国人审美经验的诸基本要素。这些，都出现于庄子所编造的寓言之中。
庄子美学充分注意到时空的相对性、运动的绝对性和人生的短暂：“物之生也，若骤若驰，无动而不变，无时而不移。”（《庄子・秋水》）庄子美学是讲究亲证的：“劭喽�不入，不徐不疾，得之于手，而应于心，口不能言，有数存焉于其间。”（《庄子・天道》）这是一种纯粹个人经验，它与文化传承的一般方式不同，不是灌输式而是体验式的，不是见诸于语言文字而是心理的，不是群体性而是个体性的，是一种亲证�?
庄子美学把人也视为自然有机的一分子，主张在纯粹的个人经验之中亲证人与物的统一：“天地与我并生，万物与我为一。”（《庄子・齐物论》）“齐物”，是一项极高明的美学策略，它以天地宇宙的真实存在和无限广袤赋予人一种回归精神家园的喜悦和超越感。由此，庄子美学进而在天地的浑沦一气中追求无我的逍遥：“若夫乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷者，彼且恶乎待哉？故曰：至人无己，神人无功，圣人无名。”（《庄子・逍遥游》）
何况，这种无我，其实是真正的有我，因为在逍遥式的自由创造中出现了一个自由的人格：“宋元君将画图，众史皆至，受揖而立，舐笔和墨，在外者半。有一史后至者，＠②＠②然不趋，受捐不立，因之舍。公使人视之，则解衣般礴羸。君曰：‘可矣，是真画者也！’”（《庄子・田子芳》）这一则寓言虽颇短小，却意义重大，其中最值得考较者有二：首先，后至的一画史与先到的众画史相异在何处；其次，宋元君对画史的态度。我以为，就前者，可以看出众画史之所以失败，是因为他们为权力关注和技术关注所困扰。权力关注是指众画史应召画图，因而切望为宋元君所器重的心理；技术关注是指他们过于重视自己的画技，唯恐人际竞争失败的心理压力为自身所难以承受，导致发挥失常，而结果恰恰如此。两种关注都表明他们是有“我”的，而且把这种自我看得太重。而后至者之成功，则在于他全然没有困扰着众画史的两种关注，对权力之威，他是“后至”又“＠②＠②然不趋，受揖不立”，不拘礼法，倨傲得很；对技术发挥，他并不在心，而是“解衣般礴羸”，去除衣服，赤身裸体，看似与绘画颇不相干，其实他视裹在身上的衣服为自己艺术创造的障碍。同是为绘画作准备，那一群画史是进行技术准备，而这一个画史则进行心理准备。这是一种“无我”的审美关注。基于此，宋元君首肯之。显然，宋元君首肯的是画史的审美人格，这是一个真正自由的我，大写的我。
从情感论上看，庄子是无情而真正有情的。所无者世俗之情，如对权力、名利、技术等的崇拜心理和攫取欲望，它们是喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲、悲诸情感，具有人为、刻意、虚伪和扭曲的性质，违异于人性之本真。所有者自然情感，具有前者所不具备的真诚，不知悦生，不知恶死，忘却了自己有肉体（我），也不要外在的功名（物），快乐通于天地万物：“以虚静推于天地，通于万物，此之谓天乐”（《庄子・天道》）。虚静成为庄子的平常心态，他崇尚与天地合一的快乐。自由自在的逍遥之乐，就是纯粹的审美之情。
从此，中国人的纯粹的审美态度被培养了起来，这是突破成功的根本标志。作为精神和价值的世界，它是崭新的，超凡脱俗的，为中国人受用不尽的。道家美学的发展以及它与儒家美学长期的互相冲突、容受和发明，汇成了中国美学史的大河。这条大河中流注着纯粹的美和非纯粹的美，其中纯粹美之源头为庄子所引出。正是基于此，我们称之为美学的突破。
玄学美学的基本特点，是以道家为主兼顾儒家的道儒综合美学。它的突破点在由对人伦鉴赏的重视进而极度崇尚人格美，由对自然的观照、体贴进而走向逍遥式的自由，由对情感的推崇进而导引了缘情的诗学。
宗白华先生在他的《美学散步》中断定：晋人持“人格的唯美主义”。
“司马太傅斋中夜坐。于时天月明净，都无纤翳。太傅叹以为佳。谢景重在坐，答曰：‘意谓乃不如微云点缀。’太傅因戏曰：‘卿居心不净，乃复强欲滓秽太清邪？’”（《世说新语・言语》）这是极为典型的一例，由观赏自然风光的不同视角引向针对人格的批评，虽出乎戏语，其份量不可谓不重。这一条，无论是论人还是论天，都看向纯净，那自然是审美的标准。魏晋时期当得起这一标准的人物有许多，其中较早且具有典范意义的是阮籍和嵇康。正是他们继承了庄子美学的飘逸本性，并将其循着自然原则的轨迹极度地推进到令人高山仰止的人格境界。二位是魏晋风度的代表，他们的人格具有强烈的审美品质。审美人格的挺立是魏晋美学的一个非常引人注目的现象。我把魏晋审美人格定性为逸。逸是一种自由情结，而魏晋六朝美学史大致可以简要地概述为从逸的人格向逸的艺术之展开过程。这一时代艺术批评中着名的“风骨”、“气韵生动”、“逸格”诸概念，都是将人格与艺术融汇在一起的结晶。
自然，是中国美学的一个支点。自然在庄子，是时间上空间上都无限广袤的一个连续体。庄子眼中的自然是活的，有品格的，这里有泛神论的倾向。到了魏晋，自然的美学成为思想解放运动的重要一翼。大玄学家王弼提出：“天地任自然，无为无造，万物自相治理。”（《老子注》五章）他的自然观讲道不违自然，万物就是本体（道）自己运动的表现。王弼的这一见解，从哲学高度表述了魏晋玄学的自然观，与他的“圣人有情论”是相互唿应的。玄学的左派领袖嵇康就音乐美学提出了“自然之和”的哲学本体，他的音乐美学达到了魏晋美学的高峰。他的“越名教而任自然”（《释私论》）的口号，标志着人格美的理想已经由名教而转到自然上去了。他的人格理想是“以无措为主，以通物为美”（同上），又并非没有人道的原则立场。强调自然原则又不废人道原则，是他与庄子不同的地方。
向秀、郭象的《庄子注》以为自然界是许多个别的物“块然而自生”，没有什么别的力量使它产生；另一方面又以为这些个别的物之间“彼此相因”而互相为“缘”，它们是“对生”、“互有”的，这种彼此相因就是“玄合”，玄合是看不到的，因而它是“无”。向、郭的自然观可概括为“独化而相因”。他们的这一观点，首肯物在时空当中存在之个体性，因此众多自然现象就可以被当作审美观照的对象而孤立起来，而同时它们又是无形地“玄合”着的，这种自然观，可以在某种程度上视为禅宗美学自然观的前导。当然，禅宗是要讲自然的空化，万事万物没有自性，与向、郭主独化之“有”，每一个体的事物都有其存在的理由，是根本不同的。
陶渊明大概可以说是古代诗人当中与自然亲和最为成功的一位：“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔？心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。”（《饮酒二十首》）他的人格与自然，还有诗，全部地融为一体，成为一种纯粹的逸。
陶渊明的自然还表现为一个乌托邦，那就是着名的《桃花源记》所描绘的那个小小的社会，我称之为“桃花源”境界。其中“四海之内皆兄弟”式的纯粹自然的人际关系，是对儒家伦理秩序的突破，不妨说也是对庄子式独来独往的突破。
魏晋之际，玄学情感哲学以自然情感论（包含气论）的情感本体来超越道德情感哲学，偏重于个体情感的弘扬，强调普遍的实现依赖于个体的实现，情（特殊）的净化先于德（普遍）的超升。王弼的“圣人有情论”和嵇康的“声无哀乐论”是两个有代表性的理论。在王弼看来：“万物以自然为性。”（《老子注》二十九章）圣人与常人一样，也是有喜怒哀乐之情的，只是圣人能做到不为外物所累以至转移了他的本性，因而他固然“不能无哀乐以应物”，却能运用自己高于常人的智慧（神明）来不使情感随着物欲、名利欲转而失落自我。圣人在精神上是极超脱的，有很高的境界。这一神明超诣的境界净化了情感。王弼以性（体）情（用）不二方法，扭转了何晏圣人无情论的偏颇，孕育了玄学情感哲学，而玄学情感哲学又为魏晋崇情思潮输进了哲学的营养。
嵇康是玄学情感理论的另一位代表人物。按照他的声无哀乐论，音乐之美是没有情感的内涵的，它只是“和平”，然而却可以使各具不同德性的音乐的听者得以增进各自的德性。这一针对着德性的综合作用他称之为“触类而长，所致非一，同归殊途”（《琴赋》），它的性质是审美的。嵇康与庄子不同的是他讲善，不过这个善不是普遍的伦理概念，而是每一个体的个性德性即寓于特殊的普遍或是具有个性的普遍。嵇康的理论与王弼也有不同，嵇康并非以善为主导来统一美，而是以美为主导来统一善。这种统一下的情感也并非单纯的审美情感，而是所谓的“同归殊途”，殊途者即不同个体各自的德性，同归者即审美经验将那些不同的德性统摄起来，使之增强了，它们表现为各各不同的融汇了个体德性的审美情感。
以上对古代美学从庄子到魏晋玄学的两次突破作了初步的描述，现在可以进而对它们在中国美学史以及更广义地在中国文化史上的意义作一简要分疏。据上述，我们看到第一次突破为中国人创造了一种纯粹的审美经验，然而它在当时只是百家争鸣中的一家，并未占据文化的主导地位，在以后的一个长的时期内，儒家的教化美学仍然是美学的主流，庄子精神几乎被埋没，中国文化的成长整个地十分拘谨。到了魏晋时期，教化美学走到了穷途末路，经历着第二度的“礼坏乐崩”之局面，虚伪人格比比皆是，儒家说教所倡的自觉式的自由太过勉强刻意，让人望而生厌，已不再有吸引力。这一切造成了巨大的反推力，把人们推向自然式的自由，推和逍遥之祖庄子。美学终于积聚了足够的能量，于是酿成了波澜壮阔的第二次美学突破运动，庄子传统被重新发现并弘扬光大。那一波突破，纯粹之审美经验普及到了几乎所有的知识分子，造就了当时逍遥的文化氛围和审美的自由人格（虽然当时政治上极为紧张）。
研讨佛教者大都知晓老庄为佛教之阶梯，禅宗美学则为魏晋美学所接引而堂皇进入中国的文化系统。玄学美学造成了古代美学的重大突破，这是一个事实，然而无论怎样突破，现实生活的审美的一面，自然及其美的客观存在，人格的主体性等等，还是为玄学美学所充分肯定和高扬，只是它的品格为逍遥罢了。换言之，玄学美学的基调是乐观的，它的品格还是人间性的。而作为外来文化的佛教，它的基调却不同了，它是把世界看成空的，所谓看破红尘。作为中国化的佛教，禅宗并没有改变这一基调。它在美学上的特点在于：借助神秘的直观以证成自身的佛性。一方面将以往人们视为实有的大千世界如自然山水、人的美色、社会存在、文化积累和道德权威等仅仅当作不断变幻的现象即假象，另一方面又比任何学派都更重视人对自身主体性（佛性）的亲证。这种宗教现象学式的视角转换，刷新了中国人偏于求实的审美心理，导致了审美经验中主客体关系的再度调整，也导致了审美价值的重新定位。于是就掀起了第二次美学突破的第二波浪潮。这第二波并非前一波的简单否定，而是因着第一波的惯性，接引入佛教的推力，进一步深化和扩展的一波，两波之间有着历史和逻辑的内在一贯性。
禅宗是佛教的一支，严格地说，它其实是一种中国式的精神现象哲学，从一定意义看，它又是人间性的。在中国的哲学当中，禅宗最关心也最重视人的灵魂解脱。它在天人关系中破除天命，破除偶像，抛开经典，突出自性；在自力他力关系中主张自心是佛，认为拯救还得靠自己，老师只是学生入道的接引人，是成佛的外缘、摆渡而已。强调顿渐之悟，主张一切亲证，崇仰智慧的光明，追求自由的人格，还有自然的境界一意境化，等等。这些，都与人的审美经验紧密相关。
在感情方面，禅宗是要用空观去除一切世俗的情感，即烦恼、惑。《椤伽经》倡八风吹不动，八风是利、衰、毁、誉、称、讥、苦、乐，它们能在众生性海中吹起种种烦恼的波浪，都是人在俗世中非要经历的种种情感。这些情感与庄子无情论所要去除的种种情感大同小异。而禅宗在悟后所得的快乐，却不再是庄子式的逍遥感，而是所谓法喜禅悦，是涅ｐáｎ＠③，那是一种解脱烦恼后的澄明感、清净心，被佛教称为“第一义乐”。情感的澄明，并非如儒家是德性的自证，也非如原始佛教、基督教是对外在的如来如上帝的皈依和感念，它是自皈依，是孤明独发，因而其间必然具有某种审美的性质。禅宗的优长更在于它指示人们学着去达到“即烦恼而菩提”的情感境界。一方面说自心清净，另一方面又不避烦恼，在烦恼中证悟本来无一物的情感之本然状态，做到净染一体，显出那一颗“平常心”。然而平常心在俗世中极难稳定，除了继续修为，往往总须有一种境界来支持它，把它系托于独一无二、不可重复的个体经验，正像悟是独一无二、不可重复的一样。这就与禅的自然观有关系了。
禅宗对自然的看法，继承了佛教大乘空宗的心物观，认为心是真正的存在（真如），而把自然看空，自然成为假象或心相（心象）。这是中国以往的任何哲学派别都没有的见解，如道和儒都把自然视为真实的存在，是有。王弼以体用论无有，是把“无”视为本体，它内在于万物，因此万物是自己运动的，也不把自然看成“空”或“无”。
禅宗自然观的美学品格，首先在于自然的心相化。《坛经》中着名的“风吹幡动”的公案，本来是一个客观世界的物理问题，但慧能却把它转变为禅宗的精神现象（意识）问题。风吹幡动，是一个视觉上的直观，然而境随心转，习禅者却可以从这个直观了知自己精神上的变动，最终产生某种了悟。这里有一个重要的变化，那就是自然的风和人造的幡已经脱开它们的具体的时空存在而被孤离，失去了广延和绵延的性质，成为超时空的自然，成为某种心境。于是，这一类的直观就被赋予了宗教的意义。我们所重视的是，宗教的意义其实是借助美学的即感性的方法而得来。质言之，这是一类特殊的审美经验。说它特殊，是因为它一改庄子和孔孟人与自然本然的亲和关系，自然被心化了。可以说，禅宗开创者慧能的这一则早期公案为禅宗审美经验定下了基调。我们再来看另一则着名公案：“老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水。及至后来，亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水。而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水。”（《五灯会元》卷十七）这是青原禅师自述对自然山水看法的三个转变。第一步，见山是山，见水是水。未参禅时见的山水为客观实体，那是与观者分离的认知对象。第二步，见山不是山，见水不是水。参禅以后，主体开始破除对象（将之视为色相），不再以认知而是以悟道的角度去看山水，于是山水的意象就渐渐从客观时空孤离出来而趋向观者的心境，不再是原先看到的山水了，而是在参禅者亲证的主观心境和分析的客观视角之间游动，还是有法执。第三步，见山只是山，见水只是水，仿佛是向第一步回归。此时，主体的悟已告完成（“得个休歇处”），山水被彻底地孤离于时空背景，认知的分析性视角已不复存在，然而山水的视觉表象依然如故，只是已经转化为悟者“休歇处”的证物。正如百丈怀海所云“一切色是佛色，一切声是佛声”，这个完全孤离于具体时空背景的个体化的山水其实只是观者参悟的心相。这一直观的心相，保留了所有感性的细节，却又不是自然的简单模写，它既是心与物象的统一，又是心对物象的改造，具有美学上的重要意义。儒、道和玄学的心物关系在禅宗转换为心色关系，自然在禅宗被视为色，这个色又是悟的道场，无之则无由得悟。
禅宗中另有泛神论的一派，这一派主张“青青翠竹，总是法身，郁郁黄花，无非般若”（《大珠禅师语录》卷下）。由此，我们不难理解禅宗文献中何以描绘了那么多的自然现象（法相），前述青原禅师的三种山水是，禅家常说的三种境界也是，尽管不必都是泛神论。三种境界，第一境“落叶满空山，何处寻行迹”，喻示自然茫茫寻禅不得，举目所见无非客观对象；第二境“空山无人，水流花开”，虽然佛尚未寻到（也寻不到），但“水流花开”则喻示了对我执法执已经有所破除的消息，“水流花开”，是一无欲非人的声色之境，水正流、花正开，非静心谛视无以观，观者正可以藉此境以悟心；第三境“万古长空，一朝风月”，喻示时空被勘破，禅者于刹那间顿悟。禅宗最激烈地破除偶像崇拜，以走向自然取代那个高悬俯视的“他者”似乎是它寻求解脱的必由之路，自然作为色相、境界，被赋予了不可或缺的“唯心”的意义，是个体解脱的最直观的亲证。禅宗这样看待自然，明显地不同于庄子，却又与庄子精神有着内在的关联。庄子是自身亲和于自然，禅宗是于自然中亲证自身，目的都是获得自由，但面对着自然，前者的逍遥是“游”（亲和）出来的，后者的解脱是“证”（觉悟）出来的。
禅宗自然观的第二个美学品格，体现在将自然现象作任意的组合。自然现象被空观孤离以后，它在时空中的具体规定性已经被打破，因此主观的心可以依其需要将它们自由组合，形成境界。这种做法，其实在慧能已经打下基础。慧能临终向众弟子传授三十六对法的“秘诀”：“举三科法门，动用三十六对，出没即离两边，说一切法，莫离于性相。若有人问法，出语尽双，皆取法对，来去相因，究竟二法尽除，更无去处。”（《坛经》）这基本是一个相对主义的方法。以相对的、有无穷组合的两极来破除“我执”、“法执”等边见，是禅宗诱人觉悟（接引）的重要方法。怀让也说“佛非定相”（《祖堂集》）。禅宗主张“本来无一物”（慧能偈），不过它的“无相”并非消灭一切色相，只是说色即是空，因而无穷的色相却是自有其用的。色相或心相从美学上看就是喻象。
我们从禅宗将自然物象依对法的原则重新组合的方式了解到，在禅宗自然即喻象，如“三冬华木秀，九夏雪霜飞”、“石上栽花，空中挂剑”、“无柴勐烧火”、“红炉焰上碧波流”、“黄河无滴水，华岳总平沉”、“雪埋夜月深三尺，陆地行舟万里程”等等。这些成对的喻象总是违异于人们的日常生活经验和科学原理，只有那种强调主观的思想学派才会打破自然秩序作这种组合。这种思维方式，可以说是有意消解人们习以为常的心理意象，分解常规的时空观念，在中国以往的思想学派中是没有传统的，然而这在看空的般若学却是轻而易举的事情。
唐代大诗人、大画家王维深谙佛学，他的《袁安卧雪图》，竟将一丛芭蕉画在雪中，时空发生了严重的错位。这种构像方式与魏晋着名人物画家顾恺之画人物颊上加三毛以增生动传神的构像方式相比，有本质的不同，顾氏基本是写实，夸张只是应画中人物构像生动的需要，而王维的雪中芭蕉画境迥出于天机则完全是为了揭示某种精神境界。
“心舍于有无，眼界于色空，皆幻也。离亦幻也。至人者，不舍幻而过于色空有无之际。故目可尘也，而心未始同。”（王维：《荐福寺光师房花药诗序》）王维所主色空不舍不离的观照方式，契合于禅宗的对法，似无可怀疑。《袁安卧雪图》在美学史上意义重大，它标志着禅宗对传统美学和传统艺术的突破。从此，意象可以是写实的，在自然中有其范本，是固有传统，也可以是喻象，在自然中没有其范本，为新创。
后来，禅宗在自身的发展中吸收了华严宗“法界缘起”、“理事无碍”的思想，它的自然观表现出更为宏观和深化的特点。华严宗主张“无有不一之多，无有不多之一”（法藏：《华严经探玄记》卷一），多依赖于一而存在，一也依赖于多而存在，理（一）事（多）无碍。这是一与多（一般与个别）的辩证关系。永嘉玄觉说：“一性圆通一切性，一法遍含一切法，一月普现一切水，一切水月一月摄。”（《永嘉证道歌》）这就是，“空”和“色”、“性”和“相”是统一的，一即一切，一切即一。“一”是什么呢？是空、般若、智慧，同时又是无穷的色、相、境。反过来，“多”是什么呢？是无穷的色、相、境，也是空、般若、智慧。禅宗要“藉境观心”，学禅者与自然沟通，是为了找回和证成灵明鉴觉。马祖道一认为学禅者可以做到“触境皆如”，宗密把他的主张概括为一句名言：“触类是道而任心”（《圆觉经大疏钞》卷三下），是说人在任何时间、任何处所都可以得道（觉悟），因此大可以任运自在，随处作主，一切皆出于自愿和自然。这种“随缘消旧业，任运着衣裳”的生活态度，十分接近庄子，是很吸引士大夫的。
禅宗追求的是个体的某种觉悟境界，在这种境界中自己也成为佛。如果执着于空无，那么主体的解脱是得不到证明的，因此只有采取色即是空的相对主义方法，将色和空、性和相统一起来。这种统一必然体现为境界。境界一方面是心境，另一方面又是喻象，不仅是自己悟，也可以诱导别人悟。我们可以把禅宗的境界与禅宗常言的“灯”作一联想，觉悟境界中的个人就像禅宗的灯，是一个光明却孤独的点（孤明独发），灯与灯之间可以传，但是却不可也不必燃成一片，因为每一盏灯的实质与背景都是一个，即空。
境界（悟境）有如下特点。其一，它是出世间的，是空观的产物。其二，它是悟的，是刹那的心灵经验，是独特的（禅的经验始终是当下而独一无二的）。其三，它是内化了的意象（也可以是动作、姿势或表情）。其四，该意象是真如或般若的喻象，是超绝对时空的。其五，该意象有时是以时空错位方式组合而成的。
境界的意义非同一般，后来王国维就是以境界概括中国艺术的美学特征。禅宗主空的自然观与看空的人格观两相结合，通过感性去“证”和“悟”精神本体，孕育了一门全新的美学：心造的境界―意境。它所贡献于中国人的，是一种极其精巧细致、空灵活泛和微妙无穷的精神享受。它重新塑造了中国人的审美经验，使之变得极度的心灵化，相对于庄子的逍遥传统，也许可以称为新感性。我以为，境界―意境作为美学史的概念，应该在禅宗起来以后，在唐代才告成立。我们从唐代以后美学和艺术的发展中看到，禅宗的喻象方式向中国的山水画、与意画导入了精神的深度，使之心灵化和境界化；向中国诗歌的缘情传统导入了更为虚灵空幻的意（已经大体不是诗言志的“志”），最终形成了诗的意境。
境界意境的出现，是第二次美学突破成功的标志。