《美学与艺术研究》|甘露 《论审美经验的生命力》
作者简介甘露，湖北武汉人，武汉大学哲学学院美学博士，湖北第二师范学院教师，美国波士顿学院访问学者。主要研究方向：西方美学，美育及先秦美学论审美经验的生命力甘露审美经验始终与生命相关，它并非传统西方哲学、美学中单纯的审美认识或者狭义的审美体验，而是蕴含着蓬勃的生命力的活动。杜威通过对审美经验，尤其是审美经验的连续性的分析揭示了审美经验如何展现了生命的力量。一、传统哲学中审美经验的内涵“审美的”这个形容词最初来源于希腊文，希腊人用这个字来表示感觉的印象。但是其应用领域仅限于理论性的哲学，而非作为美、艺术以及与这些相关的经验的讨论。直至18世纪中叶，“审美的”aesthetic才伴随“美学”Aesthetics一词的诞生而出现。在鲍姆嘉登看来，“审美的”一词介于理解与感觉的认知之间，是一种美的认知。[1]最初，毕达哥拉斯学派认为审美经验是一种凝神专注（Concentration)[2]，也就是说审美经验是对于美的知觉和注视。涉及审美者的态度，亦即专注；及其关注的对象，亦即美。柏拉图将审美经验与灵魂亦即特殊的能力联系起来，他认为要追寻理想的美或者说是真实的美，必须从灵魂出发，以一种特殊的能力体验美感，因为理想的美或者真实的美不在物象中，而是在观念中。普罗提诺虽然同样认为审美能力与灵魂相关，但是与柏拉图不同，他认为不是每个人，而是那些天生具有内在美的人才能感知美，亦即这个能审美的灵魂也是美的，如此才能建立于美的直接联系。亚里士多德则对于审美经验有一套较为完整的说法，他从审美经验的主体、来源、程度等方面阐述了什么是审美经验。虽然他没有提出“审美经验”一词，但是他已经大致把握了审美经验的特质。托马斯·阿奎那继承了亚里士多德的思想，在区分人与动物之间的感觉时，他认为人能产生一种与维持自身生存无关的快感。但是在中世纪更多的神学家发展了柏拉图以及普罗提诺的观点， 即试图定义一种感知美的特殊能力亦即灵魂的内感(interior sensus animi)[3]。十八世纪英国哲学家们从心理学的角度开始探索审美经验，其中夏夫兹博里偏向从情感而非认知的角度来论述审美经验，他认为审美经验来源于对美的领会与认知的规定这两者的融合，而此融合与感觉善的机能一起，被称为道德感，是每个人都有的一种天赋。后经由哈奇生继承和发展，审美经验从道德感中脱离出来，成为一种由特别感觉感知而被直接知觉到的经验，亦即美本身不是一种理性认识的对象，而是感官对客观刺激做出的主观反映。因此、英国哲学家们并没有直接使用“审美经验”一词，而是“美的感觉”这种表达法。[4]康德一方面发展了古希腊审美观照思想，抛弃了其中审美经验的认知以及道德功能；另一方面继承了英国经验主义的审美想象思想，将审美经验与日常生活区分开来。在《判断力批判》中，他形成了对审美经验非常重要的论述：第一、审美情感不是一种认知活动，是非概念性的；第二、它不仅仅只是单纯的快感经验，也心灵的快感，亦即以感觉、想象力以及判断为基础的快感；第三、审美经验只属于对象的形式；第四、它是无功利的；第五、审美经验具有普遍性。如果说康德是近代审美经验思想的集大成者，那么杜威就是20世纪审美经验思想转向的代表人物。在杜威看来审美经验是一个周而复始没有尽头的经验，而这个经验不仅是对艺术的创造还是对艺术的欣赏。他主张日常经验也带有审美性，认为审美经验具有意义以及价值。总之，在西方传统哲学中审美经验概念发展的重大转向而言，该概念的流变大致经历了三个时期[5]：第一，古希腊时期，审美经验逐渐被抽象化成为一个理智观照的产物，并与美联系在了一起。但是由于其偶然性以及现实性，审美经验通常对真理以及善，甚至真正的美的产生毫无作用。第二，英国经验主义，以培根为代表的英国经验主义者，将审美经验与其他经验区分开来，完全将审美经验归于人心灵的作用，因而美只是一种观念，是感觉印象的性质，与事物本身的性质无关，从而他们认为自然界中不存在美的事物。正因为审美的虚幻性，英国经验主义者还认为对审美经验的认识无助于对真理的认识，也不能服务于实际生活。第三，德国古典主义，康德将“审美无利害”的观点发展到了极致，影响了整个近代哲学中关于审美经验的最重要也是最主要特征的看法。康德认为：一方面，人们断定一个事物是否是美的是基于心灵而非事物本身。另一方面，这种美的判断一旦带有“功利性”的偏爱就会使判断出现偏差。因此，在康德看来，纯粹的欣赏判断不仅不相关于事物的性质，也相关于人的喜好，一个真正的批判者必须做到从心灵中的表象出发毫无功利心的看待事物，才能对其做出公正的欣赏判断。可见，审美对象的表现与存在的分离，才是审美经验的基础。由此，审美经验才能说是自由的，无利害的。同时这一区分也将具有感官厉害的愉快与具有理性利害的愉快区分开来。从而审美活动也因此从理论活动以及实践活动中分离出来。美也成为了一种独立的价值。二、杜威审美经验的内涵在对传统哲学的批判及其经验哲学思想的基础上，杜威展开了他对于审美经验思想的分析。[6] 在杜威看来、传统思想中艺术品常常被实体化为某种已然存在的物品：比如：画作、雕塑以及小说等等。由此，人们很难理解艺术品实际上是通过经验这些产品，将这些产品置于经验之中才成其为自身的。更何况当一件艺术品被公众所认同，获得了经典的地位。那么，该艺术品在一定程度上就与其生产过程以及其对人产生的作用分离开来。也就是说杜威反对传统观念将艺术品视为外在于经验的以及已经完成了的实体，而非将艺术品本身看做经验过程中所产生的一个具体的结果。因为如此一来艺术品不仅失去了其被创造的过程，还失去了其被欣赏的过程。其意义仅仅局限在作为一个建筑、一本书籍或者是一座雕塑上，而没有因为该艺术品被创造以及被欣赏的过程生发出新的意义。其中，人与环境交互作用所起的作用也因此被忽视，艺术品成为了一种外在于人而独立存在的物，而非经验中一个重要的因素或者是环节。并且人的积极的能动性也被消除了，艺术品被创造以及被欣赏的价值或者意义的源泉也枯竭了。艺术品作为物，丧失了其自身的生命力与蕴含其中人的生命力的衍生。因而，杜威首先取消了经验与审美经验之间绝对的鸿沟，认为审美经验作为一种经验，是有机体在一定情境中相互作用的过程。由此，审美经验如同日常经验一样具有意义，富有价值。亚历山大·托马斯对此表示：“他（杜威）没更加竭力、清晰地表达自己的观念或者为之变化，真是可惜。这里最为需要的就是分析他对审美经验的描述与其工具主义之间的关系。相同的经验理论在线面支撑着他哲学的两个方面，但是，工具主义仅仅因为直接积累了完满意义与价值的经验具有的审美可能性而获得了意味。”[7]然而，假如任何人类经验都能够对生活中众多未实现的、残缺的、有问题的或者无意义的日常经验做评价，那么审美经验的完满性，以及工具主义的理智整合能力都毫无意义。[8]由此可见，杜威并没有一味的模糊各种经验之间的区别，在杜威看来经验自身包含审美性，而审美性程度的不同，区分开了各种经验。而审美经验恰恰与价值联系紧密，而不是无功利的。杜威在《艺术即经验》一书的开篇并没有直接谈艺术或者审美经验，而是从达尔文主义思想的启发下探讨了“活的生物”。他认为要认识审美经验必须从其源头开始，从低于人类的动物开始。因为在动物身上，杜威找到了经验的直接性和整体性。在动物那里，其行动与感觉互融，完全处于当下。因为对于动物而言，其过去的经验并不会在意识中于当下分开，而被界定为模仿的模式，此过去的经验会保存于现在的经验中，并持续发展。所以无论是过去的经验，还是未来的经验都蕴含于当下的经验中。也就是说对于野蛮的原始人，其感觉就是其思想以及行动直接促动的，而不是起着中介的作用。在当下的经验中，材料不仅被聚集，还被储藏，进而获得了一种可能性，亦即当下的经验将为未来服务的可能性。这样一来，生命力得到了解放，它不再封闭于个人的感受与感觉之中，而是积极地与世界交流，甚至是交融。在此，我们获得的不仅仅是经验的完整性，更是经验的流动性。可见，杜威是强调经验在持续流动中不断发展变化的，它并不是起源于以及依赖于一个本质或者其他什么先验的概念，而是自身的不断发展，经验的过程如此，其经验的各个对象也是如此。所以杜威反对任何严格区分艺术与手工艺，日常经验与审美经验的看法。因为在杜威看来，任何经验中都包含有审美性，其区别只是日常经验、“一个经验”以及审美经验中审美性的程度不同而已。无论是探讨经验、“一个经验”还是审美经验，杜威都立足于其对经验的基本定义之上，亦即审美经验也是“做”与“受”的过程。虽然杜威强调审美与艺术从不曾与日常生活相分离，它们存在于魔术师的表演中、园丁修剪植物的过程中，还有农民享受丰收的喜悦中。即便这些日常经验发生的过程是一个不断趋向完满的过程，其自身具有审美性，但是它们不是“一个经验”或者审美经验。日常经验中人与环境相互作用，期间冲突与和谐不断交替。当人处于一定的环境中时，其产生的需求都会是一种缺乏，为了满足缺乏、适应环境，人做出一定的协调，从而达到和谐。但是人的需求与环境的发展不总是处于一致的状态，和谐不断被打破，人不断做出调解与环境再次达到两者和谐的状态，这样的过程周而复始。不过，每一次再协调都是经验的一次丰富，最后经验达到圆满。日常经验不断发展的过程不仅仅产生了“一个经验”，更缔造了经验审美性的根源。亦即日常经验可能会发生中断、转移，从而不是完满地实现其自身，使得不是所有的经验都可以被称为“一个经验”，更不用说以完满性为基础的审美经验了。也就是说杜威认为有机体与其环境之间的关系十分的重要，当两者处于有秩序的和谐状态时，就出现了一种稳定性，这种稳定性对于生命至关重要；但是当两者处于分裂或者冲突时，随后出现的稳定中就诞生了类似于审美经验的萌芽。而“一个经验”主要的特征就在于其完满性以及连续性。可见，“一个经验”是完整以及完满的日常经验，审美经验是“一个经验”的集中以及强化。但是这样的审美经验同“一个经验”一样是一个动态的，亦即是一个生长的过程，有开端，中间以及结尾。但是“只有在先前长时间持续的过程发展到一个突出的阶段，一个横扫一切的运动使人忘记一切，在这个高潮中，审美经验才会凝结到一个短暂的时刻之中。使一个经验成为审美经验的独特之处在于，将抵制与紧张，将本身是倾向于分离的刺激，转化为一个朝向包容一切而又臻于完善的结局的运动。”[9]杜威将经验发展的过程比喻成呼吸，在这个取入与给出的节奏性运动中，整个运动本身是连贯的，但是由于每一次取入以及给出都存在间隙， 而每一次的中断都是前个阶段的静止与积累，以及下一个阶段的开始与准备。在整个过程中，无论是取入还是给出的步伐都可快可慢，太快会造成呼吸的急促，太慢会造成呼吸的停滞。就经验而言，发展太快，经验会变得混乱；发展太慢，经验会空虚。所以审美经验是不同于日常经验，是一个完整且有序的经验，其主要特征是审美性，而这个审美性又使得审美经验自身完整、完满。当然，“一个经验”与审美经验之间的区别，不仅仅在于此。审美经验具有“一个经验”的所有特性，而当能被称为“一个经验”的要素达到知觉的高度时，其因自身原因而显现，那么这个对象就主要是审美的。也就是说一个经验必须经历了聚集以及凝结的过程，从而具强烈的特性进入被知觉的范围，具有了一定的意义，才能成为审美经验。这也更加体现出了审美经验是“一个经验”的集中。三、杜威审美经验中的连续性由于审美经验是加强了的“一个经验”，整体性以及连续性在审美经验中的地位就显得尤其重要。因为它们是审美经验其他特性或者说审美经验独特性的基础。再次强调以及阐述审美经验中的整体性以及连续性不仅是有必要的，还是必须的。只有认清审美经验的整体性才能明白为什么审美经验能够在最大限度上使人与环境相互作用，只有意识到审美经验的连续性才能清楚为什么审美经验是动态的，富有生命力的。（一）生命意义上的连续性杜威在《艺术即经验》一书的开始就直接表明了审美经验中连续性的重要性，他认为写艺术哲学的人天然肩负一种责任，即建立艺术经验与日常经验之间的连续性。这个连续性不仅仅指的是那些美好的、特别的事物，还涉及苦难的、普通的事件。并且杜威也的确做到了这一点。在其经验哲学中，杜威将经验与自然之间的关系描述为连续性。他认为“连续性指有机的功能不断上升的层面，有机的功能，或者排除还原为某种等同的类型这一可能性，或者排除完全分离而成为自我封闭、独立的范畴这一可能性。”[10]具体而言，首先连续性是一个不断运作的过程，在这个过程中不存在完全的断裂、简单的重复以及从高到低的转变，它类似于一粒有生命的种子，经历了从发芽到成熟，发展的过程。杜威将其经验哲学的基础“经验的自然主义”拓展到其艺术思想中。他依然从批判传统哲学出发，对于希腊思想家而言，他们轻视经验、重视理性或者科学，所以“当我们说经验就是艺术的时候，艺术反映自然的偶然的和片面的情况，而科学——理论——则显示其必然的和普遍的情况。艺术产生于需要、匮乏、损失和不完备，而科学一一理论——则表现实有的丰满和完整。”[11]不同于古希腊轻视经验以及艺术的态度，现代思想将科学看做或者只是看做自然唯一真实的表达方式，这样一来艺术就变成了附加在自然之上的东西，但是现代思想中并没有将艺术与自然结合在一起，形成有关自然存在的学说。不过无论是古希腊时期还是现代，无论是在生活实践中还是在理论观念里，艺术都与经验以及自然是分离开来的。而实际上，艺术是一种具有创造性的实践活动，并且这种活动能够通过反思，自然而然地引导其创造过程中的方方面面不断地接近其要完成的以及要享受的自然的过程以及自然的材料。在这个反思的过程中，不仅自然由片面、不完备走向完满，自然的意义也在拣选中获得其目的。因此，自然是自然事情的自然倾向，它借助于理智的选择以及安排，将自然中一般的、重复的、以及有秩序的与那些偶然的、新奇的以及不规则的东西联合在一起。并且自然界基本的一致性赋予了艺术形式，假如这个一致性越是广泛和重复，艺术就越伟大。艺术在自然中获得材料以及形式，在其创造形成的过程中赋予了人们直接能够享受的意义，杜威认为这就是“自然界完善发展的最高峰”[12]。在强调艺术与自然联系的基础上，杜威还强调了艺术与生命之间的直接关联。他从“感觉”一词出发强调了只有从动物的感觉出发，才能获得最根本的直接性经验。杜威并非将人等同于或者是降低到动物的水平，而是试图通过人与其动物祖先之间的连续性做一个分析，从其生物性的器官、需求出发构架其经验思想。并通过人与动物祖先之间的比较，区分出人类特殊的意义，从而论述人的经验的独特性。因此、杜威也强调了人具有复杂而细致的区分能力，从而人与周围环境建立起了复杂而多样的关系，其生命结构也变得更为丰富了。论及人的存在离不开时间与空间。生命的过程不能单纯的被定义为某一个时间点或者是某一个空间发生的事情，它们至始至终就是一个能量的聚集，一方面，过去对现在起着影响，两者又孕育着未来；另一方面，空间变成了一个全面而封闭的场景，人的行为在其中获得秩序。而艺术就是生命的过程，只有通过自然的力量有机体与环境相互作用，艺术才能实现，并且人由于有意识，从而能在自然中发现各种关系，并将这些因果关系转换为手段与目的的关系，艺术就被赋予了意义，正是意识促使了这一改变。而艺术证明了人在使用自然的材料和能量时，拓展了其生命的意图。人不仅是在动物性的层面，更是在意识的层面满足了自身感觉、需要、冲动以及行动之间的相互作用。杜威赞同古希腊人将艺术普遍化并投射到人的活动上来的观念。在这个意义上，人被看作是艺术的存在物，人不仅与自然相联系，人也与自然相区别。尽管随着人类文明的不断发展，文化还是产生于人类长期地、积累性地与环境交互作用。就艺术品而言，其与人类积累的文化经验的连续性联系的越紧密，其就越能触动人的内心。也就是说，杜威认为艺术不是自然的，当自然进入与人类交互活动的新关系之中，随着客观材料不断发展乃至完成，随之而激起的情感也跟随着产生了变化。由于有机体与环境交互作用与生命过程相关，经验不断出现，当一些所经验到的物质发展到完满时，就会形成“一个经验”。这个经验首先是完整的经验，不仅有开头、结尾，而且其中每个部分都与前后的部分相互联系着。杜威还将这样一种连续性比作流动的水流，其流动不仅是持续不断的，还是自由的。也就是说一个经验的各个部分之间不断地相互融合，没有任何机械的结合或者是突然的断裂。其次，杜威强调一个完整的经验都是朝向一个完成和终结运动的，其中的静止与滞积都是相对的，因而没有真正的终结。假如经验中存在这样两种限制，那么这个经验就既不是一个完满的经验，也不是一个审美的经验：一，具有松散的连续性。亦即事情没有特定的起点，也没有特定的终点。事物以及经验过程中没有任何因果关系，这样的经验是麻痹的；二，抑制以及收缩。亦即经验的各个组成部分只是在局部机械的活动，并不结成整体。也就是说杜威认为一个经验的形成并不仅仅取决于“做”与“受”的变换，而是在于两者互相作用而形成的关系，而正是这种关系提供了经验意义。此意义不是外在强加给经验或者是来源于经验的某个部分，它来源于经验整体，来源于经验重要内容所构成的关系之范围以及内容。在生活中，即便一个小孩的经验再强烈，由于其过去背景的缺乏，经验中所涉及的关系较少，那么这个经验的所涉及的广度与深度就不足以让人看到其中相关的联系。在艺术中，经验内部各个关系的呈现以及意义的凸显就显得更为重要。杜威认为一部成熟的小说就是各种关系完整的呈现，主人翁即便是死后，其短暂的人生事件也不断地起着影响，各种与事件相关的关系也不断的被发现。不仅仅是经验的缺乏，过多的接受性也会造成经验的不完整。亦即“做”与“受”关系的不平衡会导致人们将经验看作是单纯的经验，而没有注意到其中的意义。（二）知觉意义上的连续性因此，杜威强调经验以及艺术不仅要与生命过程，还要与知觉建立连续性。因为“一位艺术家的真正的工作时要建立在知觉中具有连续性，而又在其中不断变化的一个经验。”[13]亦即艺术家必须在创作的过程中控制自己已掌握的以及将发生的之间的联系。比如一个画家在作画时就应该知道自己每一次下笔的效果，在其中表现出自己的想法，控制作品发展的方向。也就是说画家在作画时甚至作画前已经产生了此画作整体的意识，并以此考察这个创作过程中的“做”与“受”之间每一个特殊的联系。就算是色彩、语言符号或者是词语这些特殊的材料，在艺术家的创作中，都可以通过知觉构成理性的工作，从而变成艺术品。并且，在杜威看来“实际上、由于语词更易于以机械的方式进行处理，一件真正艺术作品的生产可能会比绝大多数傲慢地自称为‘知识分子’的人进行的所谓的思考要更多的智力”。[14]除了通过知觉建立审美经验中的连续性，杜威还强调了知觉本身也具有连续性。知觉并不等同于认识，而是产生于本能的需求，因此，一旦有机体对于对象及其性质产生关心，有机体就会产生依赖于意识的要求，知觉由此诞生。但是知觉并非一个特别的反应，而是一种从内在冲动到平衡的过程，其间冲动和平衡相互作用，最终达到一种平静的状态，把所知觉到的东西充实进了价值。比如一个人与一头愤怒的公牛在一起，他会下意识地逃跑以躲避危险，从而将保证自身安全的想法付诸于行动。也就是说在人感觉到危险时，他更多的是产生本能的欲望以及想法：到达一个安全的地方。而一旦这个欲望或者思想实现了，这个人也许会欣赏富有野性力量的情境。比起逃脱的行动，这个过程更富有这个人知觉到的形象以及“思想”，其中的情感也不仅仅只是受到公牛威胁后产生的刺激，而是附带了更多有意识的东西，更加丰富。所以传统思想中将审美知觉等同于直觉性的且带有快感的观照的观点，不仅忽视了经验中“做”与“受”之间的关系，还将知觉的性质片面化，将知觉等同于认识，忽略了其中有机体对于对象本身的欲望与渴求。认识虽然以知觉为起点，但是其目的并不在于发展一个完整认识事物的知觉，而在于事物以外的目的。人们凭借原有的对于事物的部分性认识去发现事物，为其贴上合适的标签，而忽视了事物内部以及事物与周围环境因素合作而产生的重构，由此认识从一开始就没有真正的知觉对象，更不用说在经验中重构事物，产生生动的意识。同时审美情感也成为了观照中的愉悦，失去了其组织、协调经验各个部分的功能。那么这种情感没有渗透于被知觉的事物中，这种情感也变成了一种初步的、甚至是病态的情感。由此，某些小说、戏剧中被欣赏的题材将被排除在艺术之外，这都将直接导致艺术观念的贫乏。虽然杜威并没有给知觉下一个确定的定义，但是从知觉与观照之间的区别来看。知觉是可以被纳入意义结构的感觉内容的。杜威通过比较知觉与认出，得出了知觉的另外一个特点：连续性。杜威认为知觉能够感知构成意义或者价值的经验中诸多关系，且知觉的过程具有连续性。知觉是一个过程，在这个过程中，经验的各个要素被感觉到，并在做与受的相互作用中结成各种关系。而这个关系形成的过程，也是意义或者价值产生的过程，不仅是各个要素本身的意义或者关系，其原有的意义以及关系也在经验的过程中产生了改变。虽然认出也是被人所感觉到的，而认出仅仅是时间上的一个点，即便这个点是事物发展成熟的顶点，但是对于整个经验过程而言，它也仅仅只是一个有序的时间经验的连续性中高潮的凸显。亦即认出在一定程度上是一个完成或者是终结，而并非一个不断发展的过程。杜威反复强调知觉不是一个瞬间。他认为“没有艺术作品可以在瞬间被知觉，因为那样的话，就不存在保存与增长紧张的机会，并因此没有释放和展开赋予艺术作品以内容的东西的机会。”[15]因为并非所有艺术作品中的审美特性都是显而易见的，对于绝大多数的理性作品而言，欣赏的过程必须是一个有意识的回溯的过程。无论是艺术家还是欣赏者在审美知觉被打断的时候，都必须有意识地偏向之前的记忆以推进思想的继续前进。原先经验中所知觉的东西被压缩的越多越深，现在的知觉就越丰富，其带来的未来冲动就越强烈，涉及的范围就越广。知觉不同于认出的另外一个特点就在于：知觉是对对象的真正感知，而认出恰恰就是对对象注意力的转移。“真正”意味着关注对象及其内在价值，而不是从外在的时间上的连续性向生命秩序与经验组织的转化。亦即在知觉中过去的经验被带入现在的经验之中，从而扩展以及深化现在的经验，而并非停留在经验的某一个缺乏前后联系的分立的点上。这是一个过去经验以及现在经验融合在一起的再造过程，过去的经验不能被抛弃，也不能成为停滞之处。如此、经验才能以整体性的模式进入一个新的模式之中。而“单纯的认出只是在我们的注意力集中在所认知的物或者人以外时才会出现。它标志着或者是被打断、或者是企图用所认知之物作为其目的的手段。”[16]从而就经验而言，认出代表的是整个经验过程中的一个死点，是有意识的经验生命的终结，而非知觉赋予经验的连续性。总之、连续性就是杜威挑战传统思想中将经验以及艺术看作是静态的观点之基础。当然，审美经验中的连续性作用远不止这一点。通过经验的连续性，杜威不但连接起人与自然、人与社会的关系，日常经验、“一个经验”以及审美经验之间的关系，还连接起了过去、现在以及未来的关系。从而，审美经验本身就是生命力的表现。[1][波]瓦迪斯瓦夫·塔塔尔凯维奇：《西方六大美学观念史》，刘文潭译，上海：译文出版社2006年版，第319页。[2]同上，第321页。[3][波]瓦迪斯瓦夫·塔塔尔凯维奇：《西方六大美学观念史》，刘文潭译，上海：译文出版社2006年版，第325页。[4]同上，第330页。[5]学界在此问题上通常将英国经验主义思想与康德的“审美无功利”思想概括在一起，但这样的划分，显然忽略了康德的本意以及审美经验作用的“升华”。亦即康德试图通过“审美无功利”的思想构建其“美的四契机”说，从而论证出美的最终目的在于通向道德。无疑这种忽略也必然将康德“审美无利害”思想简单化，也进一步模糊了杜威审美经验的特殊性，以及其自身思想的完整性。该问题将在后文做详细的论述。[6]张宝贵除了肯定了学界对杜威的审美经验思想将审美日常化的观点，还认为杜威的审美经验思想在一定程度上是古希腊哲学美学思想的回归。他认为“从20世纪早期开始出现一种回归前毕达哥拉斯传统的倾向，即强调审美经验范畴中‘尝试’、‘冒险’及经验理想化结局的倾向．．．．．．”(张宝贵：《审美经验范畴的流变》，载《哲学动态》2011年第9期，第100-104页。）[7][美]托马斯·亚历山大：《杜威的艺术、经验与自然理论——感受的诸视野》，谷红岩译，北京：北京大学出版社2010年版，第216页。[8]舒斯特曼反对杜威认为审美经验是完满的看法，他认为审美经验可以是零散、刺耳、混乱、或者不完整。他举出了行为艺术、比尔兹利“性虐待”、阿瑟·丹托“病态艺术”等例子阐述了人们从这些被扰乱了的日常秩序中可以体验到某种震惊与爆炸感，获得某些价值，从而能够进行艺术欣赏。(详见: Richard Shusterman:" Aesthetic Experience: From Analysis to Eros",The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol 64,No.2,pp43-56.)[9][美]杜威：《艺术即经验》，高建平译．北京：商务印书馆2005年版，第60页。[10][美]托马斯·亚历山大：《杜威的艺术、经验与自然理论——感受的诸视野》，谷红岩译，北京：北京大学出版社2010年版，第116页。[11][美]杜威：《艺术即经验》，高建平译．北京：商务印书馆2005年版，第226页。[12]同上，第228页。[13][美]杜威：《艺术即经验》，高建平译．北京：商务印书馆2005年版，第54页。[14]同上，第49页。[15][美]杜威：《艺术即经验》，高建平译．北京：商务印书馆2005年版，第201页。[16]同上，第24页。（甘露，湖北第二师范学院讲师）刊载于湖北省美学学会编：《美学与艺术研究》武汉大学出版社2023年版第11辑 第68-79页编辑：杨浩然审核：王海龙