拾枝美术史|中国美术史的图文记忆 Pt.7 明清
明朝推翻了蒙古族建立的元朝政权，明朝政府前期对外是比较开放的，永乐皇帝开启了郑和“七下西洋”的壮举，当时明代航海的船体规模之大，人数之多，都远超了之后哥伦布的大航海。大规模的海上陶瓷贸易超过了传统的陆路的丝绸之路贸易。而到了晚明清初，欧洲的传教士来华交流，来自意大利的利玛窦和中国的朝野士大夫文人有广泛的接触。特别是从康熙到干降时期，一些传教士画家如郎世宁、艾启蒙等在宫廷供职，留下了大量西洋风格的绘画作品对当时的宫廷绘画风格有一定的影响。
从官方文化来看，政治制度有许多元朝时期的延续。但在美术上，宫廷努力仿效盛行于宋代的宫廷艺术。永乐初期基本建立画院制度，大量征招各地画家和书家为宫廷服务，并接续了两宋的宫廷画风。这种画风在明代晚期受到了南方苏州和松江地方文化精英的批评。晚明的画史和画论写作，都与这股潮流有关。特别是董其昌的“南北宗论”最为典型，直接影响到晚明到民国时期的文人画创作。明清两代宫廷的肖像画和历史画仍然是主流，与花鸟画、山水画彼此呼应。
宫廷美术
院体画
明代宫廷画家主要由民间职业画家征召来，以福建和浙江为多，这两个区域有发达的民间绘画传统，和南宋遗风有关系。强烈的民间色彩使得明前期的宫廷绘画与活动在杭州、南京等地的“浙派”画风有着紧密的联系。“浙派”的开派画家戴进和重要画家吴伟都曾入宫服务。由于宫廷没有实体画院机构，也没有专门的宫廷画家培养机制，因此宫廷画家的流动性很强，画风多样。总体而言，具有强烈的视觉冲击力，主题通俗易懂的绘画受到欢迎。
清代宫廷画院建制比较完善，画家的教育与培养机制也比较成熟，同时，绘画与建筑空间的紧密结合也是清宫绘画的一个显著特征，大量“贴落”画、通景画用来装点建筑空间。因此，清宫绘画十分注重绘画样式。清宫山水画主要以深受董其昌影响的王时敏、王原祁的山水正宗样式为楷模，花鸟画则以恽寿平的“写生正宗”为楷模。清宫肖像画则以受到西洋画风影响的写实风格为模式。
浙派
我们今天所说的“浙派”，指的是以杭州人戴进为代表的一批南方画家，其影响持续到明末清初。一般认为他们的山水画和人物画风格均取法于以杭州为中心的南宋宫廷画风。“浙派”画家大都是职业画家，他们普遍擅长各种画科，并掌握了不同的绘画风格。总体而言，浙派画家尽管风格多样，但画面都体现出迅捷和粗放的用笔，在山水画中，水墨的渲染常常要比细致的皱法更多，画人物时常用转折变化明显的线条，因此更接近南宋宫廷的山水人物画风。浙派画家作为民间画家的代表，不少人都曾为宫廷服务，如戴进、吴伟等。晚于戴进的吴伟对后期的浙派画家产生了极大的影响。
戴进《风雨归舟图》
文人画
明四家
一直在苏州及其周边保持的艺术风尚之所以到明代中期才成为规模化的整体，与苏州在经济、政治和文化中的重要崛起息息相关。苏州文人艺术家群体也因此形成了一套独特的运作机制，迥异于同时代北方与南方的职业艺术家。在被后人推崇的苏州画家中，沈周、文徽明、唐寅、仇英被称作“吴门四家”，但吴门画派的主体是具有诗文书画综合修养的文人名士，他们大都没有在仕途上获得发展的机会，因此多以地方士绅的身份隐居。
沈周，他兼擅诗文书画，在绘画中善于吸收各种画法，不但追随“元四家”，也不排斥南宋院体山水。他的绘画题材广泛，既有描写苏州及周边地区名胜景观、园林宅院的实景，也有仿古题材，还独辟蹊径，吸收宋末禅僧画家法常的画风，发展出水墨花鸟的新风。在书法上，他吸收黄庭坚的风格而具有个人特点。《庐山高图》是他的代表作之一，是为他的江西籍老师陈宽七十大寿祝寿而作。《庐山高图》创作于成化三年，沈周当时41岁，作品借庐山之高比喻老师的“高山仰止”，进而表达作为陈宽弟子的沈周的“仰公弥高庐”的心境。此画的构图和笔法明显受到了王蒙的影响。
文徵明
文徵明体现了吴门的另一种典范，隐居的失意文人，他的书画活动多以交际圈为基础，表现友人间的文事活动，尤其是南方特色的文人活动。他的山水画在学沈周的基础上，出人于董源、巨然、郭熙、李唐、赵孟𫖯等，常用青绿设色，其青绿山水受赵孟颊的影响尤大。在笔墨风格上，分“粗文”和“细文”两种。早年作品多细谨、中年较粗放，晚年粗细兼备，富于变化。文徽明的山水画内容多表现幽雅深静的自然境界。
代表作如《石湖清胜图》
作品较多的是通俗化的大众主题，是职业化的苏州文人画家。他曾师于周臣(周臣号东村，其绘画风格取法于李唐、刘松年，笔墨和造型功底都很深厚。他画山水多用斧劈妓，石体坚凝，格调稳健，技巧熟练，但少淡远之趣，有时韵味不足。他在绘画史上的贡献主要是培养出唐寅、仇英这两位名声显赫的画家，而不在于自身的创作)。唐寅在他的老师那里继承南宋院体的传统，又由于他文化修养较丰富，见闻广博，所以他能在传统的基础上发展、创新。
代表作：《山路松声图》
仇英
他在艺术上受到文人画家和民间画师的双重影响，并深受传统、特别是南宋院体画风的熏陶。所以在其艺术作品里，也显示出这三方面风格相融合的特点。他的工笔人物、青绿山水，刻画谨严、形象生动、笔法工整、设色艳丽但并非一味细谨刻画、炫耀富丽，而是比较含蓄蕴藉，追求幽淡高雅的格调，因而无匠俗之气，却具有雅俗共赏的艺术趣味。古画评家评其画曰:“其意趣雅淡，不专靡丽工巧如世所传汉宫春，非其质也。”正因如此，画工出身的仇英的作品才得到文人高士们的欣赏。他的山水画以细笔青绿最为出色，所画丘壑泉石、烟云竹树亭台楼阁、人物景点，皆精描细染而又不失清秀文雅的气韵。
松江画派董其昌
整个明清时代，最具影响力的绘画理论是以明末董其昌为核心的圈子所提出的“南北宗论”。这个由松江人组成的圈子包括董其昌(1555-1636)、陈继儒(1558一1639)、莫是龙 (1537-1587)。三人都是著名文人，均善书画，尤其以官至南京礼部尚书的董其昌最为著名。借助于繁盛的出版业，他们的艺术理念得以广泛传播。董其昌的艺术理念多体现在笔记《画禅室随笔》《画旨》《画眼》等著作中，陈继儒则有《妮古录》，莫是龙则写有《画说》董其昌直接阐述“南北宗”思想主要有以下两段话：
“禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传为宋之赵干、赵伯驹、伯啸以至马夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩研之法，其传为张璨、荆、关、郭忠恕董、巨、米家父子，以至元之四大家。亦如六祖之后有马驹、云门、临济，儿孙之盛而北宗微矣。”（《画禅室随笔》卷二）
“文人之画自王右丞始。其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子，李龙眠王晋卿、米南宫及虎儿皆从董巨得来，直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲主皆其正传，吾朝文沈则又远接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年又是李大将军之派，非吾曹当学也。”（《画旨》）
董其昌的“南北宗”说更具艺术史意义，和“文人之画”的理论相互关联。他梳理出的南北两条线索具有明显的价值判断，“南宗”是值得传承的“正传”，是“文人之画”，而“北宗”是不应该学习的。这种价值判断与明代后期的地域画派的竞争有直接的关系，董其昌构建起明显的“宗派”观念，“宗”分出南北，“派”则是“浙派与“吴派”的对立。这种观念影响深远，确立了后期绘画史的主线。由于将正确地传承典范人物的经典风格作为所追求的最高标准，因此确立了“仿古”为艺术的主要方法，他的宗派论为长久以来的“仿古”观念找到了具体的操作方法。
清初四王
清初四王分别指的是王时敏、王鉴、王翠、王原祁四人，他们极盛一时。在艺术上强调“日夕临摹”、“宛然古人”，脱离现实，醉心于前人笔墨技巧的路线，摹古是他们山水画创作的一大倾向。他们的艺术主张和艺术风格颇能迎合清王朝的政治需要和审美口味，因而取得了当道者的支持而被奉为“正统”。他们的画派首先得到清廷贵族的利用并得到发展形成了统治清代画坛的主要势力。王时敏和王原祁以元代画家黄公望为依归，王鉴则崇尚巨然和董源，王晕则综合唐宋以来诸大家于笔下,号称融合“南北宗”的能手我们不能因为他们的山水画出于墓古，而认为一无所取。事实上“四王”还是各具面目的。如王时敏苍老中见秀嫩，王鉴则沉雄古逸，王晕是秀润沉着，而王原祁有韵味醇朴笔墨古拙之趣，他们在画史上对传统画法的研究、总结的作用以及他们自身高深的学识、扎实的艺术功力是值得肯定的。
清初四僧
在“正统派”极盛的同时，一些民族意识强烈和富有创造精神的汉族知识分子画家，遂承明中叶以后兴起的突破传统的解放思潮，在艺术上敢破敢立，强调个性解放，提倡“借古开今”，反对泥古不化，利用和改造传统的绘画形式表达自己真实的生活情感，他们的艺术对清代和后世的影响很大。削发为僧以绘画避世山林，抒愤解忧，极富个性。最出名的四僧为弘仁、髡残、道济和八大山人。
八大的绘画创作的基本倾向，即用高度强烈的笔墨效果和象征手法，抒发他高傲、冷漠、苦痛、仇恨、轻蔑等种种对现实不满的感情。因此他的作品个性特征空前突出。他笔下的鱼鸟，神情奇特，常常显出“白眼向人”或痛苦不堪、倔强的情态。他画了不少孤鱼一尾，无水无草，空旷无边的画幅，塑造了很多孤独者形象。这些形象或表达了他对世态人情的嘲讽，或是他自已人格精神的写照。
石涛的山水画，笔墨、构图千变万化，风神灵动，代表着清代山水画的最高成就。自石涛以后，山水画在八大山人、“扬州八怪”那里取得了新的成就，将中国画推向了新的境界--不同于宋元的境界。宋元以意境取胜，石涛以后，则以情感，人格取胜，使绘画和明以来的浪漫主义思潮采取了同步运动。
扬州画派
扬州画派是清朝雍正到乾隆年间活动在扬州地区的著名画派。因为这个画派的主要成员有金农、郑燮、黄慎、李鲤、罗聘、李方膺、汪士慎、高凤翰等八人，所以有人称之为“扬州八家”。又因为这些画家大胆地突破了当时以“四王”为代表的所谓“正统派崇尚基古、一味追求笔墨形式的桎梏，在继承传统的基础上敢于创新，所以有人称之为“扬州八怪”。我们看来，这些人的艺术态度和政治态度有许多共同趋向，在他们的绘画中又有某些共同特点，所以把这些画家统称为“扬州画派”为宜。扬州画派的绘画主要是写意花鸟，人物次之、山水较少。内容主要是梅、兰、竹、菊花鸟枯石、仙佛鬼趣等。画家们把宦途失意的牢骚和对当时社会的抨击，都借助于书画发泄出来，所以说他们的作品不单是简单的书画。
民间美术木版年画
年画是我国特有的一种艺术形式，在民间有深厚的基础。它历史悠久，宋代时已有手绘或木刻的节令画，可以算作年画的雏形历元至明，年画正式独立。因为年画的需要量大，只有木刻技术的进步，才使它有了广泛发展的可能。
明代的年画虽已独立成长,但还只是“序曲”的时代，保留下来的作品不多，题材也较狭窄。到了雍乾年间(1723-1795)所谓“姑苏版”流行之后，年画便空前繁盛起来。著名的年画产地有天津的杨柳青，苏州的桃花坞，山东潍县的杨家埠，其余还有河北武强、浙江杭州、福建泉州、四川绵竹等这些地区的年画店铺生产能力强、销行范围广、艺术水平高。
清代年画的题材内容极其广泛，有戏文故事、仕女娃娃、风景花果、耕织生产、时事风俗、岁朝吉庆等等。从古到今、从城到乡、从戏剧舞台到家庭巷里、从人情世态到动物花鸟，形形色色、应有尽有，专制与民主因素复杂地纠缠在一起。有的反映了民众对美好事物的赞美和向往，对幸福生活的渴望和追求以及对劳动生活的热爱之情如《牛郎织女》、《雪中送炭》、《耕织图》《春牛图》等;有的联系现实，歌颂历史英雄人物，如《抱当铺》、《武松打虎》等;有的描写了反帝斗争，歌颂爱国主义精神如《法人求和》、《得胜图》等，还有不少反映民间风俗、市井小民情调的作品，如《财神》、《灶王》、《招财进宝》等。
天津杨柳青版画：
苏州桃花坞年画：
四川绵竹年画：
我们在作业上安排了“明四家”和“四僧”：
我们下来也对大家比较疑惑的“文人画”部分，做了答疑：