着名美术史学家金维诺先生认为：“我国是一个多民族国家，各个民族的文化分别具有地区特色和民族特色，同时又有相互交融的特点，因此中华民族美术传统具有多样性与统一性。研究中国美术史就要研究我国多民族的艺术遗产，要珍视和探索我们多民族国家的丰富传统。”①内蒙古草原是北方游牧民族的发祥地，他们的祖先曾在这里生活繁衍，创造了优秀的草原文化。多元化、大众化、生态化和艺术化是草原文化的主要特征，而这种独特性使内蒙古的美术创作具有自己非常独特的地域特征和民族特征。然而，这些内涵丰富的地域美术还没有被充分的研究和整理，她的许多问题有待于我们进行深入探讨。因此，研究整理内蒙古美术对于弘扬民族文化，丰富中国美术史等方面均有重要意义。
内蒙古文化主要来源于草原，属于草原文化，它与内地以农耕为基础的文化是有差异的。草原文化就是要描写草原上的欢乐和悲哀，它与游牧生活有关，博大性与包容性是草原文化的最大特点。我们了解和分析内蒙古美术不能不谈内蒙古的草原文化，它是内蒙古美术家艺术创作唯一的源泉。内蒙古美术的整体面貌之所以有其自身的民族性和地域性，是因为内蒙古美术家都深受草原文化的洗礼和滋养，没有内蒙古草原文化就没有今天的内蒙古美术。
辽阔无垠的内蒙古草原，是游牧民族的发祥地，他们的祖先曾在这里生活繁衍，创造了优秀的草原文化，像驯服了的骏马，驰骋在辽阔的大草原上。生活在这片一望无际的草原上，牧民们心胸开阔、坦荡，感情质朴、豪放。早在远古商周时的鬼方，春秋战国时的戎狄、东胡、匈奴，秦汉以后的乌桓、鲜卑、柔然、突厥，以及公元12世纪前后的回鹘、契丹、女真、蒙古等民族，他们和中原的各民族在政治、经济、文化上互为影响。游牧民族接受了汉民族的农耕文化，使草原文化有了相当大的发展并形成自己的鲜明特点。草原文化是民族文化和地域文化的融合体，是中国当代文化的有机组成部分，草原文化有自己独特的价值观念和认知体系，其中自由、务实、开拓、顽强和英雄主义等意识倾向构成了草原文化的基本精神。独特的自然环境和游牧生活方式造就了北方民族独特的民族性格、文化类型和民间习俗等，同时也形成了本民族特有的审美心理、美学追求与特点。崇尚阳刚之美、质朴之美，并富有激情昂扬的浪漫色彩是游牧民族主导性的审美取向，也是其突出的艺术特征。这与在辽阔、苍茫、雄浑的草原上所形成的本色、率真、开放、粗犷、尚力、重情的民族性格密切相关。草原文化的这种独特性使内蒙古的美术创作有自己非常独特的地域特征与民族特征，而且这种审美心理与审美追求的特征，在历代美术活动中都有鲜明的体现。
从地域文化发生学角度看，在漫长的历史过程中，人与自然息息相通，由于不同的地域环境形成了不同的地域文化；而每一种地域文化往往又必然形成与地理环境相适应的和谐的群体性文化审美心理，从而在艺术传统中留下自己特有的密码。这样，“某一地域文化的民族心理特征、艺术遗产、美学精神等，唿应着特定的地域环境，对于每一时代的文艺家与审美接受群体的文化审美心理结构产生着共塑作用。”②在此方面，由于地理位置、经济状况、生活习俗、民族语言等原因，少数民族地区的文化艺术体现得尤为突出。
在中国美术史上有不少以地域来命名的画派，如海派、岭南画派等，但历史上从来没有人以“中国北方草原画派”来称唿过北方少数民族的草原画家，直到20世纪80年代初，美术史论家在论及契丹绘画时才出现“北方草原画派”的提法。④由于历史原因，“北方草原画派”这一概念在中国画史上没有得到充分地阐述和确立，但它却是一个客观的存在。《宣和画谱》中着录的胡作品就有65件，说他“善画番马”，“其余穹庐部族，帐幛旗旆，弧矢鞍鞯，或随水草放牧，或在驰逐弋猎，而又胡天惨冽，沙碛平远，能曲尽塞外不毛之景趣。”⑤虽然这一画派的画迹留存至今者已寥寥无几，但从这些论述及胡的《卓歇图》《沙漠打围图》《射骑图》，耶律题字的《飞骑图》《堪箭图》《运粮图》等作品中仍能感受到其中所展现的北方草原的广阔视野和丰富独特的底蕴以及在题材领域多方面的开拓。
早在旧石器时代，在今甘肃嘉峪关和内蒙古阿拉善右旗雅布赖山最早透露了草原艺术的信息，在那里制作的手形岩画，标志着草原艺术的萌芽和最初的形态。自新石器时代，经青铜时代、早期铁器时代，在北方草原各地制作的千里岩画画廊，标志着草原艺术已经遍地开花。这些由成千上万的猎牧民集体创作的鸿篇巨制以及在春秋、战国至汉代制作的北方青铜艺术和大批石雕人像，无疑为草原画派的诞生奠定了基础，开草原画派之先河，直至辽代形成高潮。其后许多少数民族画家，以岩画、青铜艺术、石雕人像为灵乳，创作了大批美术作品。
从唐末、五代至辽，草原画派人才辈出，胡璩、胡虔、王仁寿、房从真、耶律倍等都是其中的佼佼者。由于民族风俗画的需要，专门从事这一创作的各族草原派画家日益涌现，草原画派在画史上占有重要的地位。⑥契丹高度发展了颇具地域特色的捺钵（游牧）文化，契丹族画家所描写的北方草原游牧民族狩猎射骑生活，将北方草原画派推向新阶段，契丹族的社会文明也成为北方草原经济文化发展的一个高峰。
新中国成立后，内蒙古自治区少数民族画家的艺术素质和创作水平有了很大的变化。最初的老一代艺术家，为内蒙古美术的发展奠定了良好的基础，创作出一批反映草原新生活的好作品。与此同时，全国各艺术院校的毕业生先后来到自治区工作。再加上从兄弟省、市前来支边及内蒙古与绥远省合并后原绥远省的一批美术力量，使内蒙古美术队伍迅速壮大，到50年代中期，已初步形成一支阵容可观的美术创作队伍，从而创造了内蒙古美术最初的辉煌。
20世纪60年代初，在中央美院学习多年的妥木斯带着高超的技艺回到家乡，成为内蒙古油画发展的新动力。他不仅深刻影响着青年一代油画学子，还旁及到比他年长的一代人。妥木斯的油画创作，大大提升了内蒙古油画的品级，从而使内蒙古油画的发展进入了一个新的阶段。⑦1981年，“妥木斯油画展”在北京举行，这是内蒙古美术进入了新时期的第一个标志。当时，艾中信先生看完展览后在接受记者采访时说：“我们感到内蒙古的草原画派已在形成！”⑧从此，在妥木斯的影响和培养下，崛起的新一代(多为他的学生辈)画家都成为这个时期“油画草原画派”的中坚力量。⑨作为领军人物，妥木斯本人由于其个展的成功举办，不仅在本区和全国产生了广泛影响，同时还鼓舞了内蒙古油画的持续发展，在历次全国性大展中，内蒙古油画家作为群体都有出色的表现。
与此同时，由于北方草原特有的地理环境和文化风貌所具有的魅力，生活在内蒙古这块土地上的“油画草原画派”以外的画家们，同样以北方草原生活作为他们最喜爱的题材来表现。无论操守什么画种，草原生活始终是他们的创作母题。正如贾方舟先生在一篇文章中提到:“内蒙古的画家虽然没有人力的纲领和指向，但由于他们同处于一个地域，同在一个生存空间和文化环境中成长并完成着艺术生命的蜕变，加以共同的‘食物结构’，遂使他们的艺术面貌显示出一种相同的地域性特征。从某种意义上说，‘地域文脉’是一切艺术借以生长的‘文化基盘’，内蒙古的画家们，正是在北方草原这块独特的‘文化基盘’上逐步成熟起来的。”⑩我们从周荣生先生的以稍微变形的人物组成一幅幅略带宗教感的中国画，从苏和先生的以强烈的红颜色和强调印痕感与制作性来表现对生态环境的忧患意识及对人与自然的关系带有一种批判立场的版画，以及从张峻德、照日格图等艺术家的作品中均可以感受到今天北方草原上的画家们已是“今非昔比”，他们笔下所描绘的也不再是古人所描述的“黄沙野蒿”、“胡天惨烈”的景象。他们的共同特点是：“尊重感受，力求将自己的艺术建立在感受的基础上。他们虽然少有江南新文人画家那种轻松潇洒的笔意，也缺乏首都画家们那样开阔多变的思路，但他们却有着对草原生活的独特理解。他们正是靠着这种独特的理解奠定了自己的基础，靠着各自不同的感受，建立着各自不同的风格面貌。”可以说，特定的地域环境会造就特有的群体性民族审美意识，当然也就关系着每一个体的审美意识，这在对于外在世界感受敏锐的艺术家身上具有尤为突出的体现。
由于这种鲜明的地域文化特征，内蒙古美术从上世纪60年代开始在全国美展上以“群像”方式显示出自己的阵容和实力，到了80年代则以个人风格的成熟展示于观众面前，显示了内蒙古画家群的实力，得到全国美术界的高度评价。但是，进入21世纪后的今天，全球经济一体化，我国在政治、经济、文化等各个领域都与世界逐步接轨，使我们的社会生活处在不断的变革中。那么，在艺术领域里从现代主义转向后现代主义的今天，如何发展民族文化精神？如何面对越来越趋严重的艺术商品化的挑战？如何在当代文化层面上看待我们草原文化的继承与发扬等一系列问题，是摆在每一个艺术家面前的重要课题。
随着我国的改革开放，市场经济的不断发展和完善使一个商业社会的基础结构逐步形成，西方思想的解禁和传入也推动着国内文化向更加自由、更加多元的方向迈进。由于西方文化艺术观念再度大幅度涌入，中国文化领域形成了“多元态势”。从美术历史上看，很少有哪个20年的时间段像这个20年如此波澜壮阔、丰富多彩；也很少有西方艺术历史上的哪个20年能够与中国美术的这20年相比。这一时期的中国美术是在东西方文化的碰撞、矛盾和冲突中展开的，总体表现为中国艺术对西方艺术的应战与自身文化价值的建立。如果没有这种碰撞与矛盾，中国艺术包括内蒙古艺术也就不会有今天这样富有生机。正是中国美术在经历了不同“文化间”的互动，才使我们能够展望未来中国美术的新走向。
中国艺术变革的一个非常重要的参照系和借鉴对象就是西方。西方现代主义时期的艺术是非常值得我们研究的，要用一种分析的方式整体地研究，学理上是有很多可吸收的。比如说，在形式的分析上、在观察方式上、在构成上、在材料的魅力上都有很多东西值得我们借鉴。但我们又不能停留在仅仅是语言的兴趣上，不能停留在对某种材料和某种形式的研究上，虽然这还有可能出现新的作品，但是作为当代艺术家必须对自己所处的社会情境、所处的文化问题、所处的心理现实有所关注。所以，我们需要从西方现代艺术里面去了解它艺术语言的发展、艺术形式规律等好的因素，也需要从西方的后现代艺术里面去了解我们所面临的很多问题。因为生活在中国的艺术家同样也开始遭遇到了在那个时期西方艺术家所遭遇的各种处境。在我们的艺术里面应该有所体现出来，如果艺术没有它自己的主题、没有观念，就不能体现一个艺术家的立场和角度，这样艺术是没有生命力的。这是现当代西方艺术与中国美术发展的基本情况以及所面临的问题。
生活在内蒙古的艺术家同样也面临着上述诸多问题，所以我们要反思自己文化本身的特点，并思考如何在原有的基础上有所突破，从而创造出具有自己民族特色和地区特色的美术作品，是目前的首要任务。在面对上世纪80年代西方艺术思潮的强大冲击和新的美术潮流，内蒙古的画家们也曾经有过困惑、迷茫和失落，并且对自己的选择产生过动摇，也经历过从迷失的困惑到寻觅的痛苦和从浮躁的焦虑到冷静的思考。大家都想使自己的作品具有现代感，然而，这绝不是有了想法和追求就可以成功的，现代感也无法脱离具体的时间、地点和条件而凭空存在，绝不会是“千人一面”的。但是，在自己的条件下培育自己的现代品种，比直接模仿他人的要艰难得多。为了寻找答案，一些画家到中央美术学院、中国美术学院和鲁迅美术学院等专业院校研修班学习深造，在众多名家的指导下，专业水平得到了相当大的提高。
他们在冷静地思考之后以实事求是的态度分析了自己，觉得还是画自己最熟悉的内蒙古草原题材更适合他们，因为内蒙古没有现代品种生长的生活土壤和气候；即使你感觉很现代了，别人觉得不对，自己也觉得是说假话。正如妥木斯先生所说：“虽然也想弄出些花样，就像穿了西装的牧民，总不免带有一股纯朴的羊膻味和奶香味。如果有水果和海鲜味的出现，人们就不会认为和内蒙古有什么关系了。这一点很无奈、无情，也无悔、无愧！至于别人说什么，该听则听，不该听则不听！搞商品画的人抄我们的题材；赶时髦的人贬我们的题材；热衷于‘前卫’的人冷眼我们；要求直接‘服务’的人斥责我们。这倒也好，四面有力加身，反而稳定了我们。我们只好在自己的基础上求变化，在自己的真情实感中继续前进！”
草原游牧文化是一种生存意识极强的抗争性文化。在漫长的游牧岁月中，草原游牧民族的先民们生活在北风唿啸、冰冷刺骨之中，飞沙走石或风雪交加、遮天蔽日之时，天昏地暗地躲在蒙古包中，等待来年那“蓝蓝的天上白云飘，白云下面马儿跑”。此时此刻，惟有那甘甜的马奶酒，才能抵御周天的寒彻和人生的孤寂。马奶酒像神奇的甘露滋润着世上所有干涸的生灵一样，也滋润着蒙古包中的牧人。这种周天的寒彻和人生的孤寂使内蒙古艺术家们认识到，悠远、苍凉和孤寂才是草原文化的内在精神。
开创出具有时代精神、民族特色和个性创造的艺术道路是内蒙古美术家走向未来的目标。如今国际文化艺术界都在反思检讨现代、后现代艺术发展的经验教训，同时也把目光投向具有丰厚文化传统的东方思想与艺术体系，并探索新的思路。生活在内蒙古的画家们对后现代主义的美学理论与实践提出了许多新课题，进行认真的研究和思考是很有必要的。
目前，有相当一批美术家的“创新”都是以形式和技巧的创新为最终目的的。在青年一代的画家中这种倾向尤其明显。他们都在努力寻找新的语言结合点，营造新的语境。但令人遗憾的是，他们都过分热衷于语言作为技巧的一面，而忽视了语言作为主体生命特质的一面。正因如此，语言在他们的创作中有时则成为主体精神的一种异化力量。他们为了张扬自身语言的明析性，往往于无意之中失去了艺术创作最宝贵的神秘性和与情感并行的随意性和混沌性，从而使作品显得缺乏深刻的内涵和宏大的解读空间。从当代内蒙古美术创作的整体现状来看，创新的样式似乎很多，但真正具有原创性、震动性、神秘性和宏大解读空间的个人话语却很少。这种现象最主要的原因便是其普遍的制作性和对主流文化、主流语言的盲目依附，是忽略本民族独特的草原游牧文化所致。
就现状而言，在当代内蒙古美术家们普遍实现对真正的民族文化、时代精神和美术家独特的主体生命特质进行内在合一的表现，仍需付出巨大的努力。这个过程是艰苦的，因为它需要美术家对生命与存在的特质具有深刻的直觉；它同时需要美术家对语言和文化有深层面的认识和把握。只有具备了这种认识和直觉能力，我们才不会被流行的时尚理念和形式语言所惑，才能从表面化的语言遮蔽和自我遮蔽的误区中走出来。这一关必须要过，只有过了这一关，地域性、民族性、时代性、主体性的交会融通才会成为必然，作品语言的生命感、时代感和民族精神才会普遍地、深刻地落到实处，从而确立内蒙古美术在当代美术中的真正地位。
可喜的是，进入21世纪，新的更加年轻的一代内蒙古画家又成长和成熟起来了。新世纪的内蒙古美术，如果用一个时尚的说法，不妨可以称之为“后妥木斯时代”。但从这些年轻人的作品中，我们依然可以看到，作为这个地域的画家，他们所持守的基本准则并没有变。多数画家虽然取材以草原上起伏不平的地平线、弯弯曲曲的小路、天空中的朵朵白云、蒙古包的缕缕炊烟以及远去的勒勒车和牧羊犬等蒙古族牧民及其生活为主，但这不是为了寻找出路或哗众取宠，而致力于精心刻画客观物象，正确地表现生活。作品的意旨不在于再现这些场景或事件本身，而在于由这些作为符号的物象所唤起的一种文化状态、生命意识或精神意蕴。所以他们还是“内蒙古草原画派”的延续和传人。不过时代不同了，在作画风格上，都会留有时代加给它的烙印而已。如青年画家陈晗晟、格日勒图的作品里追求精神性，强调主观情绪性，注重视觉冲击力和整体形式感；细腻的笔触、流畅的线条、厚重而对比强烈的色彩以及特定的绘画主题，时时传达出强烈的民族文化精神和对生态环境的忧患意识，这是特定的地域环境所造就的特有的个性审美意识的体现。
所以，我们了解和分析内蒙古美术不能不谈以内蒙古的草原文化为基础的北方草原画派，内蒙古美术的整体面貌之所以有着自身的民族性和地域性，是因为内蒙古美术家都深受草原文化的洗礼和滋养，没有内蒙古草原文化就没有今天的内蒙古美术。在全球一体化和物欲横流的今天，内蒙古艺术家之所以能够保留自己绘画的“绿色”性质，是因为他们不认为艺术是赶时髦的玩艺儿。正如妥木斯先生说：“艺术品的好坏是取决于自身的质量，而不在于新与旧、时兴与落伍。不需要艺术技巧完成的艺术品，在真正的艺术领域是没有价值的。”内蒙古艺术家应该反思自己的文化本身，今日“草原画派”所追求的真正的草原文化精神才是内蒙古美术家作品中的精神依托，而这种精神的传承对于艺术创作来说是极其重要的。
所以，在前人研究成果的基础上，从草原文化角度深入分析内蒙古美术内涵和特征，揭示内蒙古美术中的民族文化因素，对于丰富我国民族美术研究成果和促进美术史的发展能够起到推动作用。其意义主要体现在以下几个方面：1.由从丰富美术史学和民族美术文化的专题研究出发，尽可能实现从更广阔的文化视野中去认识草原文化在我国多民族文化中的作用和地位。2.内蒙古美术的研究直接从游牧民族最具特色的草原游牧文化角度切入，把美术作为集中研究的对象，这对于阐明内蒙古美术独特的审美特征同北方草原游牧文化各个方面的内在联系具有重要的理论意义。3.对中国北方草原游牧民族美术研究以及民族学研究将提供有益的借鉴，从一个方面推动研究的进展。
正如陈兆复所说：“在美术方面，中国美术的发展不是孤立的，而是处在不断地与世界美术的交流之中。在古代，这种中外美术的交流是要通过边疆少数民族地区进行的；这就决定了少数民族美术在中国美术发展史上的重要作用。但长期以来，在美术研究领域中，少数民族的美术传统被严重地忽视了，中国美术史基本上成了一部汉族美术史，因此，对少数民族美术史的研究必将大大地丰富中国美术史和文化史的内容。”“随着民族的振兴、文化的发展、美术创作的兴盛、美术思潮的活跃、国际学术交流和综合国力的增强，中国的美术史研究与写作，获得了前所未有的发展，取得了丰富的成果”，相信我们的民族美术研究将会取得更大的成就。
总之，以草原文化为基础的我国北方草原画派是客观存在的，上源可追溯到远古的草原岩画，中有汉、唐、宋、元各代北方民族的草原画派作品，延续至今，当代内蒙古绝大多数画家，均可视作当年北方草原画派的传人。北方草原画派，以它特有的绘画题材和作画技巧，在我国绘画史上拥有着闪光的一页，是我国绘画史的重要组成部分。今天我们迎来内蒙古自治区建设草原文化大区的良好时机，草原文化迎来了发展的机遇、呈现出从未有过的繁荣局面，将为内蒙古美术的发展、繁荣提供更加广阔的前景和天地。以游牧文化为底蕴的“内蒙古草原画派”以其优良的生态精神和艺术精神迎接知识经济时代、走向跨越式的发展是有可能的。草原传统文化的人文精神在人类文明的21世纪将会被很好地继承和发扬。