《文本的肉身》试读：商籁新声 —论现代汉诗的十四行体
闻一多最早将英文的sonnet译为“商籁”，虽然有些人认为译音不够准确，但是音义双关，允称佳译。众声为“籁”，高秋为“商”，可见此一诗体，绝不骀荡通融似春风，而是紧张冷肃如秋气。宋人唐庚诗云“诗律伤严似寡恩”，十四行诗正是西方格律最严谨甚至苛刻的诗体，怪不得一个英语十四行诗的选本中，编者的序言一开头就引了爱德华·托马斯（Edward Thomas，1878-1917）的话说：“就我个人而言，我怕十四行。它必须是十四行，一个人若能将他的思想纳入如许限制中，他要么是个大大的诗人，要么是个冷冷的数学家。”编者接下来说： 十四行恰好长得足以发展一个单独的主题，又短得足以验证诗人言简意赅的天赋。十四行诗最了不起的地方在于，诗人克服了形式的限制（从一般意义上讲，所有的形式都是强制），将自己繁富多变的语言、声调、心境服服帖帖地安排到一套相当严格的规矩里去。 歌德说过：“在限制里方能显示出身手，只有规律能给我们自由。”在诗的领域，这些“限制”与“规律”即表现为具体的形式，也就是一定的音（metre）、韵（rhyme）、体（form）。十四行诗在音韵方面规定非常严格，而又富于变化，堪称精美的音乐图式，其长短合宜与宽严适度，可以媲美中国古典诗中的七律。格律谨严之外，十四行诗的写作也极其广泛，意、法、英、德、西、俄诸大语种的诗，都常用此体而迭出佳作。至于作者群之众与接受面之广，又只有中国古典诗中的七绝差堪比拟。举一个例子：莎剧中罗密欧和朱丽叶从携手到接吻，中间的昵昵儿女语，竟联句而成了一首韵脚工稳的十四行诗！ 罗密欧和朱丽叶的联句十四行诗，当然是“莎士比亚式”，韵脚安排一般是ABABCDCDEFEFGG。这种英国式十四行体，中国诗人很少有作，以至于王力的《汉语诗律学》论白话诗的商籁体部分竟无例可举。中国诗人都喜欢写意大利式，或者叫“彼特拉克式”，特别是其中的变体，或分两节，每节行数为八六；或分四节，每节行数为四四三三。韵式前八行用抱韵（ABBA）或交韵（ABAB），后六行花样很多，可以是ABBACC、AABCCB、ABABCC，甚至可以是ABABAB。全诗最少四个韵，最多七个韵，不拘一格。 正因为意大利式变体十四行格律谨严，结构工巧，讲究构思和布局，要求层次和深度，所以很容易理解为什么中国诗人偏爱此体。大家特别认为，十四行的起承转合与五七言律相通。 但是，有些论者认为，就结构而言，十四行诗比不上律诗。比如，余光中就说过：“律诗的起承转合平均分配，可是十四行的结构并不平衡，因为起承占去了八行，转合的空间只剩六行。”朱徽也认为：十四行的结构“完全谈不上对称或匀称。这甚至要影响到它各部分的功能，即‘起承转合’之间的比例失调。如‘起’的部分比较重，而‘转’和‘合’的部分又显得比较轻，呈现出前后失衡的现象。” 与以上看法相反，我恰恰认为，意大利体十四行诗的上下不对称，非但不是缺点，反而是其优点所在。中国古典律诗为整齐的八句四联，中间两联对仗，长处当然是工整，短处免不了就会是板滞，低手写起来，结构上规行矩步，对仗时左支右绌，常常徒有体格而缺乏风姿。多亏其声音的设计妙呈连环，前后句平仄相异，上下联既相异，又相同，且复相连，一张一翕，一呼一应，方能化视觉的凝滞为听觉的流动。反观意大利体十四行诗，特别是四四三三结构的那种，前面两个四行，偶数显得整齐，后面两个三行，奇数显得变化，天然具有整齐与参差的对比，凝定与松动的统一。 不妨换一个比喻性的说法。俞平伯《读词偶得》有这样一段话： 《玉楼春》又名《木兰花》，四平调也，故宜排偶，便铺叙。若《浣溪沙》亦通体七字，且间有押仄韵者，非不相似也，唯其伶丁结句，惯以不定生姿，致无复平稳之气象，《浣溪沙》之重心却正在此，故虽只差了一句，而宫商便远，欲知分晓，当吟诵耳。 若是不考虑对仗因素，我们正好可以将一首四四三三结构的意大利体十四行诗，视为一首《玉楼春》加上一首《浣溪沙》，四四为偶，便于“铺叙”，具“平稳之气象”；三三为奇，“伶丁结句，惯以不定生姿”。两相结合，奇偶互补，宫商相应，既深稳又灵动，既齐整又变化，竟比律诗更符合阴阳互补之道。废名曾经就冯至的《十四行集》第一首发表看法，也有相近的意思： 我很懂得这首诗的好处，其运用十四行体的好处是使得诗情不呆板，一方面是整齐，而又实在不整齐，好像奇巧的图案一样，一新耳目了。同样的诗情，如果用中国式的排偶写法，一定单调不见精神。 正因为十四行诗有这些形式上的特长，所以当它一进入20世纪二三十年代的中国现代诗人的视野，就备受青睐。诗人们在各自不同的个性指引下，依据现代汉语的特点，借限制以显身手，使得十四行诗在东移与汉化过程中，结出了丰硕的成果。 一 在十四行诗移植的过程中，闻一多既译且作，兼有论评，贡献可谓最大。早在1921年，在“绍介这种诗体，恐怕一般新诗家纵不反对，也要怀疑”的时候，他就尝试写过一首十四行诗《爱的风波》，只不过他自认失败。1928年，他翻译的白郎宁夫人的情诗《葡萄牙人十四行诗》（Sonnets From the Portuguese）共二十一首，分两次刊载于《新月》月刊的第一、二期上。1928年出版的《死水》里，有两首诗是以严格的十四行体写成：《收回》与《“你指着太阳起誓”》。1931年他在给陈梦家的一封信里，又对这一诗体的特点，特别是起承转合的关节处，作了非常精到的概括： 总计全篇的四小段，第一段起，第二承，第三转，第四合。……“承”是连着“起”来的，但“转”却不能连着“承”走，否则转不过来了。大概“起”“承”容易办，“转”“合”最难，一篇的精神往往得靠一转一合。总之，一首理想的商籁体，应该是个三百六十度的圆形；最忌的是一条直线。 这是闻一多对十四行体的理解。我们拿他的作品来验证，确实能见出“‘秩序’在作者的‘能力之内’”。这是朱湘借《死水》的诗句赞赏《死水》的话。朱湘特别喜欢十四行体，自己大写特写，也格外垂青别人用此体所写的佳作，可是朱湘视《“你指着太阳起誓”》为《死水》里的“神品”而不取《收回》，未为具眼。《“你指着太阳起誓”》当然有它值得称道的地方，比如说，用了闻一多少用的反讽手法，用流畅的口语说出类似一则戏剧里的独白，语气也变化多端。但是，一来此诗意思很单薄，二来读者对这么单薄的意旨也把握不定，因为作者似乎出现了策略上的错误，用浇薄的口吻写一种激烈的情绪。从技术上说，祈使语太多，太急促，给人零乱破碎之感，而且有的句子长达十六个字，使得整首诗缺乏从容匀称之美。而《收回》一诗，思想与艺术都更为成熟： 那一天只要命运肯放我们走！ 不要怕；虽然得走过一个黑洞， 你大胆的走；让我掇着你的手； 也不用问那里来的一阵阴风。 只记住了我今天的话，留心那 一掬温存，几朵吻，留心那几炷笑， 都给拾起来，没有差；──记住我的话， 拾起来，还有珊瑚色的一串心跳。 可怜今天苦了你──心渴望着心── 那时候该让你拾，拾一个痛快， 拾起我们今天损失了的黄金。 那斑烂的残瓣，都是我们的爱， 拾起来，戴上。 你戴着爱的圆光， 我们再走，管他是地狱，是天堂！ 以庄严的语调歌颂高贵的爱情，意象既对立又统一：黑洞、阴风、吻、笑、心跳、花瓣、爱的圆光，经过否定的力量的考验，最后臻于神圣。“珊瑚色的一串心跳”，“我们今天损失了的黄金”，这些表达都新鲜别致。特别是第十三行，照西洋习见的方式截作两个半行，在全诗中规中矩的起承转合中，又平添了一个小小的波澜。 二 1928年，徐志摩在介绍闻一多所译的白郎宁夫人十四行诗时，说： 这是一件可纪念的工作。因为“商籁体”那诗格是抒情诗体例中最美最庄严、最严密亦最有弹性的一格，在英国文学史上从汤麦斯槐哀德爵士（Sir Thomas Wyatt）到阿寨沙孟士（Arthur Symons）这四百年间经过不少名手的应用还不曾穷尽它变化的可能。 其实在1925与1926年间，他自己也曾译过沙孟士的十四行诗 Amoris victima 两首，不过要到1931年7月，徐志摩才动手写了一首商籁体诗，作为生前最后一个手编诗集《猛虎集》的《献诗》，后以《云游》为题发表在他主编的《诗刊》上。无论以什么标准来看，都可以算作徐氏最好的诗之一： 那天你翩翩的在空际云游， 自在，轻盈，你本不想停留 在天的哪方或地的哪角， 你的愉快是无拦阻的逍遥。 你更不经意在卑微的地面 有一流涧水，虽则你的明艳 在过路时点染了他的空灵， 使他惊醒，将你的倩影抱紧。 他抱紧的只是绵密的忧愁， 因为美不能在风光中静止； 他要，你已飞渡万重的山头， 去更阔大的湖海投射影子！ 他在为你消瘦，那一流涧水， 在无能的盼望，盼望你飞回！ 徐志摩写诗喜欢押偶韵，他翻译沙孟士的两首十四行诗也通篇用了偶韵。西洋的十四行诗这样押韵的不是没有，如约翰·克莱尔（John Clare，1793-1864）的一首Hay Making就是，但毕竟出格。这首《云游》，前八行用了偶韵，也属罕见，可算是变格中的变格了，但是我们得承认，这首诗偏宜押偶韵，因为要配合“云游”的风姿。结果呢，音调非常自然，节奏十分轻快。 这自然轻快的效果之造成，除了偶韵的使用，还有三个重要因素。 一、前八行三度跨行：“你本不想停留／在天的哪方或地的哪角”，“你更不经意在卑微的地面／有一流涧水，虽则你的明艳／在过路时点染了他的空灵”，使得行断而句不断，句法腾挪灵动之至，与诗中所写的对方那种不粘不滞的潇洒态度吻合无间。 二、特别频繁地使用了双声叠韵技巧。双声如“自在”“绵密”等，叠韵如“轻盈”“逍遥”“卑微”“点染”“空灵”“忧愁”“湖海”等。王国维《人间词话删稿》第二条谓“荡漾处多用叠韵，促节处多用双声”，正好解释此诗的音节为何如此和雅。 三、前八行与后六行之间的一“转”（turn），用了“顶针”的修辞手法：“使他惊醒，将你的倩影抱紧。／他抱紧的只是绵密的忧愁”，首尾蝉联，重复述说，造成声音上的小停顿，激起意义上的大落差。末行再次叠用“盼望”二字，生出最后一个波澜而至于平复。 以上三个因素，“跨行”很西化，“双声”“叠韵”与“顶针”又很有旧的渊源。徐志摩最好的诗篇总是如此，结体与造句是良性的西化，而用语又是恰到好处的古典风味，如《再别康桥》、《偶然》等，都是。这首《云游》更是因难见巧，用了道地的中文，写了道地的十四行诗。针对梁实秋“用中文写sonnet永远写不像”的观点，徐志摩曾说： 我却以为这种以及别种同性质的尝试，在不是仅学皮毛的手里，正是我们钩寻中国语言的柔韧性乃至探检语体文的浑成，致密，以及别一种单纯的“字的音乐”（Word-music）的可能性的较为方便的一条路。 这首《云游》，在严谨的十四行的格局内舒展自如，果然做到了“柔韧”“浑成”“致密”，用现代汉语谱写出了“字的音乐”。 三 作为学生，“卞之琳的文体完全发展了徐志摩的文体”，这是废名的看法，确有道理。比如，与徐志摩唯一的十四行诗《云游》一起发表的，就有卞之琳的平生第一首商籁体诗《望》，且不同于前者的变格，后者径直用了意大利式正体。自此以后，卞之琳总共写过十五首十四行诗，都是意大利式，几乎占他全部诗作的十分之一。这既同他对新诗形式问题的关切分不开，也同他喜欢的那些西方诗人有联系。他翻译过魏尔伦、瓦雷里、奥登，而他们全都是十四行体的大师。 抗战前夕，卞之琳就用十四行体写出了精圆的《淘气》和《灯虫》，设色秾丽，意象精致，可以置于各种语言所写的十四行诗名作之列而无愧色。抗战中，他又用此体写了五首“慰劳信”，向军政首长与一般战士致敬。下面举出他的《给委员长》一诗，作者自编的诗汇集《雕虫纪历1930-1958》未收，有因为罕见而致遗忘之虞： 你老了！朝生暮死的画刊 如何拱出了你一副霜容！ 忧患者看了不禁要感叹， 像顿惊岁晚于一树丹枫。 难怪啊，你是辛苦的顶点， 五千载传统，四万万意向 找了你当喷泉。你活了一年 就不止圆缺了十二个月亮。 会装年青的只有狐狸精； 你一对眼睛却照旧奕奕， 夜半开窗当无愧于北极星。 “以不变驭万变”又上了报页， 你用得好啊！你坚持到底 也就在历史上嵌稳了自己。 《卞之琳著译研究》的作者张曼仪分析此诗非常到位：上半阕八行展示了一组变易意象：老、朝生暮死、霜容、岁晚、丹枫（枫叶经秋转红）、月亮的圆缺，从自然界的现象提出为国事操劳的首脑（“辛苦的顶点”、“四万万意向”的“喷泉”）难免衰老，表达了老百姓的忧虑，也拍合“慰劳”的主题。下半阕来一个转折，“不变”的意象渐渐建立起来以致取得主导地位，由“眼睛照旧奕奕”开始，然后引出“以不变驭万变”终于勉之以抗战到底—“你坚持到底/也就在历史上嵌稳了自己”，到诗篇结束时完全是“不变”占了优势，大可稳如泰山了。 前面曾引闻一多说：“一首理想的商籁体，应该是个三百六十度的圆形。”卞之琳恰恰对圆形的结构深有偏爱。他的好多诗，或明承或暗袭，或正连或反接，总是处心积虑使之呈现为一个完整的圆。《淘气》和《灯虫》那两首十四行诗正是如此。《淘气》以“淘气的孩子，有办法”开头，以“你在我对面的墙上／写下了：‘我真是淘气’”结尾，同样的字眼分置于一首一尾，整首诗形成一个紧密的圆环。又如《灯虫》，以“可怜以浮华为食品”起始，“像风扫满地的落红”作结，始终都用了“空花”的意象，形容浮浪的灯虫也如所追求的对象一样虚妄。但是，最隐蔽的三百六十度圆形，却要数这首《致委员长》。首行“你老了，朝生暮死的画刊”与末行“也就在历史上嵌稳了自己”，让短暂与永久、多变与不变形成对比，只不过是用了反接的手段，相反适以相成：短命的“画刊”与长存的“历史”虽然有别，作为人物形象的记录，本质上说还是同一的。 四 若论集中地写作十四行诗，从而大大扩展了这一诗体的影响，当然首推冯至。但是，不像卞之琳总是严守十四行诗的一般要求，往往划节而治，起承转合都非常鲜明；冯至似乎不大理会各节之间的畛域，所以频频跨行，而且不单跨在一、二节或三、四节之间的小停顿上，更跨在前八行与后六行之间的大转折上，结果使得那至关重要的一“转”消泯于无形。这恐怕首先要归因于两人所学习的对象有别。卞之琳最喜欢的诗人是瓦雷里，而瓦雷里对形式的看法具有古典主义的节制，其十四行诗的写作也法度森严；冯至心慕手追的则是里尔克，而里尔克写起十四行诗来，却“横放杰出，自是曲子中缚不住者”。冯至直接取法的，是《致奥尔菲斯的十四行》（Die Sonette an Orpheus）。关于这部诗集，里尔克说： 我总称为十四行。虽然是最自由、所谓最变格的形式，而一般都理解十四行是如此静止、固定的诗体。但正是：给十四行以变化、提高、几乎任意处理，在这情形下是我的一项特殊的实验和任务。 正因为如此，他的英译者麦克因特（C. F. Macintyre）才会说他是一匹“未经刻烙的野马”（a mustang at a redeo）。就跨行而言，在里尔克《致奥尔菲斯的十四行》的五十五首诗中，跨行跨在八九行之间的就有十二首，到了冯至《十四行集》中，则变本加厉地将这个数字扩展为二十七首中的十三首。对此，冯至颇有自知之明： 我有时在行与行之间、节与节之间试用跨句，有成功也有失败，成功的可以增加语言的弹性和韧性，失败的则给人以勉强凑韵的感觉。 那些失败的地方，早就有人作过严厉的批评。比如废名，就一再指责作者将“可是”、“都”这样的词放在一节诗的末尾，硬性跨行。可是，冯至的成功之处也实在是大有可观。不妨举出《十四行集》第二十一首《我们听着狂风里的暴雨》，以为明证： 我们听着狂风里的暴雨， 我们在灯光下这样孤单， 我们在这小小的茅屋里 就是和我们用具的中间 也有了千里万里的距离： 铜炉在向往深山的矿苗， 瓷壶在向往江边的陶泥， 它们都像风雨中的飞鸟 各自东西。我们紧紧抱住， 好像自身也都不能自主。 狂风把一切都吹入高空， 暴雨把一切又淋入泥土， 只剩下这点微弱的灯红 在证实我们生命的暂住。 在一个狂风暴雨之夜，诗人恍惚中感觉一切都那么陌生，那么靠不住，仿佛都要离之远去。“铜炉在向往深山的矿苗／瓷壶在向往江边的陶泥”，一些身外之物，也要脱离人工赋予的形体，返回到自己存在的源头去。平常熟悉的现实突然超越了自己的认识，再也无法把握，越发显得我们的“孤单”。但是，在这遮蔽我们的“小小的茅屋里”，毕竟有一点“微弱的灯红”，证明着我们的生命虽然短暂，脆弱，却依然执着地存在。 最好的诗的艺术，是内容与形式的完美统一。这首诗在形式上的卓异之处，在于三次跨行都巧妙地利用了每节之间的空白。一、二节之间是“和我们用具的中间／也有了千里万里的距离”，一行隔开，正好是个“距离”；二、三节之间是“风雨中的飞鸟／各自东西”，空白处又仿佛鸟儿飞行之所；三、四节之间，“狂风把一切都吹入高空”在前在上，“暴雨把一切又淋入泥土”在后在下，中间停顿一下，有个时间上的延宕。就这样，三处地方似断实连，整体上给人一气贯注之感，就像废名说的：“因为十四行体，即是‘巧’，这一章波动到那一章，真像波浪似的，章完而句子不完，很有趣，章法的崎岖反而显得感情生动，这不是十四行体的好处吗？” 冯至在《十四行集》末首中写道，自己的这些诗，有如瓶子给“泛滥无形的水”以定型，有如旗子给“把不住的事体”以把握。但定型与把握并不意味着僵化。罗门曾赞叹《十四行集》说： 作者在创作中，采用十四行诗的固定形式，一般情形，都难免构成对诗有约束力的框架，呈现某些呆板与机械的现象，影响诗自由伸展的机能。但诗人冯至却能以他内在自然流露的生命原力，将有形框架的约束力溶解，使“形式”与诗的情思内涵达到相浑和的作用。 五 在对十四行诗进行本土移植的过程中，上述四位诗人所起的作用最为显著：闻一多善于守法，徐志摩敏于变法，卞之琳精于用法，冯至敢于破法。当然，还有不少诗人写过十四行诗体，但影响并不十分突出，因为这与他们诗歌创作的整体成绩的高低是有关系的。 短短的二十年中，一种在西方拥有七百多年历史和无数杰作的传统诗体，在中国生了根，开了花，结了果。这与唐宋以来经由近体律绝所培养的诗人们对固定音乐图式的追求是分不开的，也同明清以来八股取士造成起承转合的思维定势已经内化为诗人们的本能有关。因此，能否利用十四行体写出佳作，不仅要看诗人对这一异域的形式的理解与掌握程度，而且受到中国固有的文学传统的隐性制约。 一个诗人有没有出色的形式感，常常能够通过十四行诗加以检验。比如，戴望舒和穆旦也曾写过十四行诗，虽然都只是聊备一格。戴望舒的《十四行》（1927）“夜雨飘落在你披散的鬓边”，韵式为AABB，AABB，CCC，DDD，被王力批评为“格律最差”，“音数极为参差不齐，也不合于商籁的规矩”。同样的情况也出现在了穆旦的身上。前面一章中我已经提到，他的《诗四首》（1948），用的虽是十四行体，然而诗行忽长忽短，韵脚忽有忽无，只徒具十四行的轮廓而已。看来他俩都属于对精严工巧的诗体很不讲究的那种人了，其实不然。戴望舒的《十四行》是他的少作，其不懂十四行诗的规矩是可以原谅的；穆旦的《诗四首》则创作于他的鼎盛时期，仍然不理会这个规矩就说不过去了。 再说，写作之外，还有翻译。如何处理一首十四行诗的翻译问题，也能见出一位诗人的形式感的优劣。这方面，戴望舒和穆旦恰恰成为对比。1947年，戴望舒出版了他译的波德莱尔《〈恶之花〉掇英》，收诗二十四首，其中有十一首十四行诗。戴望舒无一例外地，依照原诗的音数与韵式加以对译，结果，真的做到了王佐良所说的，“首首是精品”。我们来看下面这首《入定》： 乖一点，我的沉哀，你得更安静， 你吵着要黄昏，它来啦，你瞧瞧： 一片幽暗的大气笼罩住全城， 与彼带来宁谧，与此带来烦恼。 当那凡人们的卑贱庸俗之群， 受着无情刽子手“逸乐”的鞭打， 要到奴性的欢庆中采撷悔恨， 沉哀啊，伸手给我，到这边来吧， 避开他们。你看那逝去的年光， 穿着过时衣衫，凭着天的画廊， 看那微笑的怅恨从水底浮露， 看睡在涵洞下的垂死的太阳， 我的爱，再听温柔的夜在走路， 就好像一条长殓布曳向远方。 第二个四行确实较弱，可这是原文本身的弱，而译作完全做到瓦雷里所说的：“这首诗的最初几句和最后几句却有着那样大的魔力，竟使中间一段不觉得拙劣，而且容易被当作虚无而不存在。” 对于戴望舒来说，翻译波德莱尔的首要意义是：“这是一种试验，来看看波德莱尔的质地和精巧纯粹的形式，在转变成中文的时候，可以保存到怎样的程度。”可见戴望舒尽管写的是自由诗，可他对中国现代诗形式问题仍然强烈地关注着。但穆旦似乎并不把这个问题放在心上，至少不像戴望舒那样“煞费苦心”。这从他的十四行诗译作约略可知。晚年的穆旦，译过奥登两个十四行诗组，即《在战时》的二十七首和《探索》的十首。可是，符合十四行诗押韵规定的，只有前一组的第三首“只有嗅觉能有感情让人知道”，和后一组的《道》“每一天都有一些新的附录”，其余的都未能遵守十四行诗的韵式规定。这也就是我为什么说“穆旦显然缺乏奥登那样的形式感和语感，更谈不上后者特具的音韵的魅力”的根本原因。 六 冯至《十四行集》出版之后，朱自清相信，十四行诗从此建立了基础，无疑将会在中国诗里活下去。他说： 无韵诗和十四行值得继续发展下去；别种外国诗体也将融化在中国诗里。这是摹仿，同时也是创造，到了头都会变成我们自己的。 无论是试验外国诗体或创造“新格式与新音节”，主要的是在求得适当的“匀称”和“均齐”。自由诗只能作为诗的一体而存在，不能代替“匀称”“均齐”的诗体，也不能占到比后者更重要的地位。外国诗如此，中国诗不会是例外。 朱自清讲这个话是在1943年，迄今已经过去了整整六十年。现在看来，他的预言大抵落了空：自由诗对格律诗压倒性的存在有目共睹，外国诗体的试验并没有持续下去，中国诗的新形式也没有确立起来。 就十四行诗而言，六十年来不是没有人写过，而且写的人还相当多，但成绩很差，再也没有达到过卞之琳和冯至那样的水平。有很多作者认为，应该对十四行诗的形式加以变通，这样才叫中国化。他们拿十四行诗进行试验，却似乎只以这特定的行数为唯一的约束，结果呢，“我们在各种印刷品上看到的，大多是些被破相的、被致残的十四行”对于20世纪八十年代以来产生的绝大多数十四行诗，有学者归纳如下： 这些“自己的十四行”的共同特点是：a、借用每首十四行数，有时也借用分段法；b、借用十四行容情和固情的特点，大多写得单纯，诗意绵延而下；c、诗行的长短和音组音数均不限，自由为之；d、诗韵随意，有的甚至写无韵的十四行。 如果一首十四行体只需要符合一个条件，即写满十四行就成，岂非弱智？等到这些枉担十四行诗虚名的东西出现，我们也就发觉，假若能够约定俗成地使用“商籁”的译名，反而可以从根本上杜绝那种望文生义的理解。 当然，也有不少人是真诚地探索十四行诗的中国化，但是，他们往往陷入了两大认识误区。首先，有不少人坚持古典诗的传统做法，将其十四行诗只于偶行押韵，并且往往一韵到底。他们总认为一韵到底是古典诗词的常态，并且说： 我国古典诗词和民歌，绝大多数一直采用“单交韵”即隔行押韵，一三不论，二四分明；以及随韵。只有极少数在历史上（例如唐五代词）偶尔出现过“抱韵”的例子。按照我国现代汉语的特点，单交韵（AAOA或XAOA）即第二、四行相押、首行可押可不押，第三行一般不押韵，这种韵式是中国人喜闻乐见的；随韵（即每两行押一个韵）也还是受欢迎的。 一韵到底和隔行押韵，单就古典的韵文而言是符合实情的。但是，世易时移，情况也已经发生了变化。我们也不能“只认识到一韵到底的一贯性，而认识不到它的单调性”再说，古代汉语以单音节为主，基本上以四、五、七言建行，故隔行押韵，虽疏仍密；现代汉语以双音节为主，一行诗动辄十字以上，若仍然沿袭习惯做法，韵脚就会显得太松散，起不到连接与呼应的效果。这才是现代汉语新的特点，当然不能以所谓喜闻乐见为托辞。 其次，有人拿十四行诗当自由诗来写，也有人仍然追求字数的整齐划一，以为这才是严整的格律。殊不知从闻一多到卞之琳，都已经对现代汉语的基本因素进行了卓有成效的分析，探讨并总结出符合其本质规律的建行条件，奠定了以“顿”（或称“音尺”“音步”）的均齐为主要特点的现代汉诗格律基础。以二字顿和三字顿为主体，辅以一字顿和四字顿，适当作参差又均衡的调配，诗行不求字数划一，而需顿数均齐，就可以组成既严谨又充满弹性的诗节。事实上，这一套从理论到实践都已经相当成熟，可是还有那么多人不予理会，实在令人遗憾。 如果我们置西方数百年里发展出来的定规成例于不顾，率性而为地去搞种种花样，而自命为探索十四行诗的“中国特色”与“个人特色”，这样的本土化与个性化，结果只能是橘逾淮而为枳，最终丧失十四行诗的本质。正如弗朗西斯·约斯特所说的，十四行诗以其外观上固定、界说上精确的形式而成为少数几个定义明确的文学术语之一，规则虽然专断，但经受了时间的考验，并广为当代诗人采用，这一切只是因为： 从本质上讲，这是一种“战胜难关”的样式，它考验出一个诗人的艺术水平，衡量出他的全部专业技巧。一个包含韵脚及诗歌分行格式的框架放在诗人面前，他便去填写出来。具有一定特色的思想或情感只能被压缩在这种削足适履的模子里。 我们还是会继续写作、阅读和欣赏十四行诗。这是传统在起作用，在绝大多数情况下，任何传统只有适合于人类心灵中某些奥秘的需求才能得以保存。虽然诗人在许多问题上可能都显得灵活善变，但对于十四行诗他却寸土不让。 我们已经无法像朱自清那样自信地预测十四行诗在中国将来的命运。因为在过去一个世纪里，诗的观念和艺术的观念都在不断地嬗变中，以至于好多看来是天经地义的常识都会受到质疑。现代汉诗究竟需不需要定型的形式，这完全要看未来人们将持有何种文学观念，甚至社会思想观念。如果一个相对稳定的社会渴望一些相对稳定的诗的形式，以作为这个社会共同体成员之间相互交流思想与情感的工具，则歌德所说的“限制”与“规律”的艺术品质还会为人们所珍视，定型的诗体亦将再度为诗人所用。这种情况一旦成为现实，那么我们可以肯定，十四行诗作为最典范的格律诗体，作为拥有极为丰富的审美可能性的诗歌形式，在现代汉诗的未来发展中一定会占有重要的地位，并且大放异彩。在另一个地方，关于格律诗我说过这样一段话，我想移用在此，以为本章作结： 从更高的层次去认识格律诗的重要与必要，我想，格律诗绝不等于在大致齐整的诗行中顺手押几个韵脚那么简单。它不仅可以借助其外在的统一，而且可以建构其内在的统一，以双重的有机统一来抵御时间的侵蚀，让一篇音义俱佳的作品，在现代世界浮动的声色与光影之间，轻轻地，但是却牢牢地，抓住些什么。 原载《中西同步与位移》，安徽教育出版社，2005年