中国戏剧史读书笔记_孤独的根号3
因此，喜剧的主旨和故事真正的精微之处“不在主旨，而在形态;不在股市，而在韵致;不在剧本，而在声腔和表演”。
邈远的思索
与世界上其他文明发祥地一样，我国戏剧美的最初踪影， 远不是戏剧本身，要探求戏剧的最初起源，“实际上就是寻觅古代生活中开始隐隐显现的戏剧美的因素”，即在 原始歌舞和巫术礼仪中寻找。
原始歌舞与当时人们以狩猎为主的生活有着密切相关的联系，对实际生活有着简单粗陋的高度概括，因此具有拟态性和象征性，如人们会装扮成百兽应着节拍起舞，把对千禽百兽的形态按照人的意志和情感来呈现，有着极大的艺术自由。
而巫术仪式，则源于古人原始宗教的崇拜，即我们现在所知道的图腾崇拜，集中体现为祭祀仪式，所出现的歌舞逐渐地便成了一种表演形式。
图腾崇拜的意识中需要组织者和主持者，这样便出现了专职人员，即巫祝，作为人和神的沟通使者，巫祝需要能歌善舞、装神弄鬼，这样的表演装扮具有戏剧美的观赏价值。
楚辞中的 《 九歌 》 就是 屈原 整理修改的楚国先民祭祀时吟唱的歌词 ，有的歌以祭者的口吻写出，描述了祭神仪式载歌载舞的盛况，还有的便是以巫祝口气唱出，还有如 湘君和湘夫人中还有对 唱，这样的祭祀仪式，不仅要求装扮，还有动作、表情、歌、舞，的组合，已经是一种包含着原始戏剧美的表演形式了。
中国思想家孔子 主张恢复周礼，而中国传统的礼仪关乎社会生活的方方面面，包括冠、婚、丧、饮酒、聘问等等，而在不同的场合不同的阶级之间又会有着不一样的区别，如此复杂的礼仪通过音乐诗歌等形式表现出来，便是把戏剧演到了生活之中。
中国古代文人很快的便意识到了这种艺术形式的存在，“用来喻指生活”。
但余秋雨认为这只是“泛戏剧化”的影响，并不是真正的戏剧，因为在此之后的很长一段时间之内中国戏剧都是作为生活礼仪的一部分在婚丧及宴席之间演出，这还有待考证。
到了东周时期出现了供人娱乐的俳优，但这还不是戏剧，因为他们不过是以滑稽的言行来逗乐贵族。
这种风格后来渗入中国戏剧甚至在华语电影中也能见踪影。
而在先秦时代，优的表演形式，不仅在形式上体现了戏剧美在现实政治生活中的散落，又在内容上体现了“温柔敦厚”的讽喻格调。
优从巫演化而来，仍是祭祀仪式的产物，但是巫承担着“通神”的神圣使命，因此优的社会地位明显低于巫，主要是负责歌、舞和说笑话，有时还会来一段滑稽的表演，这些表演针砭时弊，包含着对政治的讽刺，语言辛辣讽刺又不乏幽默机智。
漫长的流程
由汉至唐，中国的古典文学有着很大的发展 ， 汉赋、南北朝诗歌和唐诗都是流传至今的宝贵财富， 但这样灿烂的文明却始终未能迎来戏剧的大收获季节。
秦汉帝国的大一统， 使得艺术丰富起来 。
西汉时出现的百戏广泛的汇集了民间各种表演艺术， 戏剧美获得了发展的机遇 ， 受西域文化影响出现如《东海黄公》的戏剧性故事的演出，这大概可以算做是准中国戏剧了 ， 在中国戏剧史上有着里程碑式的意义，“是 角抵 ，却沿着预先设定的假定性情节线进行;是扮演，却不再有巫祝式的盲目延伸成分”，是一种自由的表演形式。
而 由演员 扮作人间角色、以歌舞演简单情节的小戏如 唐代 《摇踏娘》和《兰陵王》 ，如 《踏谣娘》已出现后世中国戏曲的一些美学特色 第一是其简洁格式，对应着寓言化、类型化的美学风致。
演出时的当场应和，末尾了中国戏剧家擅长承接、反射、强化舞台心情的传统。
已初步表现了中国戏剧“情感满足型”的审美基调 ;而 《兰陵王》面具的使用，具备构想力和意味性的戏剧模式，表现中国戏剧、 他们以不同的美丑组合，展示了中国戏剧在雏形阶段的风格化、象征化、寓言化和感情满足型的审美 特征。
唐代，出现了由先秦时期的优伶表演发展来的以滑稽表演为特点的 “ 参军戏 ”， 民间的歌舞戏进入宫廷，得到了更大的发展;民间又出现了"俗讲"和"变文"等通俗说唱形式。
无论是《东海黄公》，还是《摇踏娘》、《兰陵王》，以及各色参军戏，都还不是成熟的戏剧形态。
戏剧的黄金时代，还处于准备阶段。
由宋至元，是中国戏剧走向成熟的“冲刺期 ” 。
在宋以前，中国 戏剧的雏形已经形成。
宋代，由于商品经济的发展，市民阶层的扩大，市民艺术的汇集和繁荣，各种戏剧雏形走向成熟。
聚集在瓦舍、勾栏之中的广大观众的市民口味，酿成了一种使 诗的时代向戏剧的时代过渡的审美氛围。
宋杂剧，是中国戏剧成熟前的一级重要阶梯，虽然仍是 “ 不够 严整的滑稽短剧 ” ，却与以往的戏剧性滑稽表演有很大的不同。
它有比较固定的演出规程和角色行当，包含着可供伸发的多种艺术因素。
它又有广泛的观众面和比较稳定的演出地点，为戏剧的进一步发展做了准备。
无论是宋杂剧讲唱艺术，都对中国戏剧今后的美学格局发生了重大影响。
讲唱艺术则在故事和音乐的完整性 上援助了戏剧，帮助戏剧开拓了深度和广度。
真正成熟的戏剧形态是形成于 12
世纪前期的南戏，和形成于 13 世纪前期、繁荣于 13 世纪后期的北杂剧。
南戏，是中国戏曲最早的表现形式，它形成于南北宋之交的浙江温州(古称永嘉)一带的民间。
剧目多表现民间故事 如 四大南戏“荆、刘、拜、杀”:《荆钗记》《刘知远白兔记》《拜月亭》《杀狗记》
北杂剧 分艳段(入话)、正 杂剧 (正剧)、杂扮(调笑)三部分演出。
《东京梦华录》记载:构肆乐人，自过七夕，便搬《目连救母》杂剧，直至十五日止，观者增倍。
可见当时这种宋杂剧是很受民众欢迎的。
当是的杂剧故事多取材于宗教故事、传奇、话本小说。
且这时候因受傀儡戏的影响，产生了脸谱。
的巨大成功，关键原因在于由动荡、险恶的历史条件造成的艺术家的大聚合。
其中，一批有高度文化艺术素养的文人 投入剧作家的队伍，与剧团合作，更为重要。
元代，正是中国戏剧“开花的时节”， 在元代之前，中国戏剧基本上还处于“草创阶段”，而在元代 后期，虽然就中国戏剧整体来说还会数度开花，但作为黄金时代最高代表的杂居艺术，却无可挽回地走向了衰微。
元剧是一个成熟了的戏剧家群体自然感应和赤诚吐露的产物。
其元曲闻名于世，而元曲中影响最大的是北杂剧(亦称元杂剧)。
北杂剧的表演则显示出戏曲在形成之初的朴实和浓郁的民间气息 ， 这时候涌现出了大量的优秀剧作家和优秀剧目如关汉卿的《窦娥怨》、《救风尘》，王实甫《西厢》，白扑的《墙头马上》、《梧桐雨》，马致远的《汉宫秋》等。
可惜的是元杂剧只有剧本流传于世，其表演艺术没能流传下来。
也正是因为元杂剧没能流传后世，才使得晚于它出现的昆曲被现代人称为 “ 百戏之祖 ” 。
王国维:《宋元戏曲考 . 元剧之文章》，《海宁王静安先生遗 书》 王国维这段论述，包含着对元杂剧这一文化现象 的深入认识，表达了一系列重要的美学见解。
元剧，正因为浑然天成，才让人体味不尽。
地域性习惯在审美活动中的作用 ; (2)戏剧家的社会观念和精神素质发生变化。
江南上层社会与元代统治集团关系温和，前期艺术家的浓重郁愤大量消释;科举恢复文人有仕途可走 ; (3)艺术格局由成熟区趋于老化。
传奇时代， 横贯明清两代。
传奇创作的繁盛期， 明代中叶，嘉靖以后，“三大传奇”标记传奇创作兴盛期间到来。
若以《宝剑记》、 《鸣凤记》、《浣纱记》作为起点，以《长生殿》、《桃花扇》 作为由极盛而走向下坡路的转折 ，以 18 世纪中叶的乾隆时期作为全面衰微的界限，那么，就整整延续了两个多世纪。
在一个国家里，一种戏剧形式能维持那么长时间的兴旺，在世界戏剧史上并不多见。
很巧，在两个世纪的发展过程中，两座传奇高峰的出现正恰与 世纪的转化同时:在 16 世纪结束的时候，拥有了《牡丹亭》; 在 17 世纪结束的时候，拥有了《桃花扇》。
汤显祖和孔尚任， 都是当时具有最高文化素养的知识分子 ，由他们这样的人来体现戏剧创作的高峰，包含着深刻的历史意义。
作者在一种不疾不徐的、缓缓悠悠的语调中，介绍了很多部古典戏剧，当然多是文本层面上的，是所谓的剧本文学。
给我印象最深的是三部:汤显祖的《 牡丹亭 》、洪升的《 长生殿 》、孔尚任的《 桃花扇 》，这三部可谓是中国古典戏剧的巅峰之作，作者认为，“汤显祖的《牡丹亭》不论是在中国戏剧史上，还是在整个中国文化史上，都是第一等的成果。”“典雅的文词、悠扬的唱腔，真可谓美不胜收。”这种同题材的拥塞最容易埋没佳作，但《长生殿》却在对比中显示出了自己的高度。”评价《桃花扇》时，作者引用了现代作家茅盾的一段话:“如果说，《桃花扇》是我国古典历史剧中在历史真实与艺术真实的统一方面取得最大成功的作品，怕也不算过分罢。”明清传奇源于宋元南 戏，是其成熟化与规范化的结果。
这个时候出现了明代四大声腔，紧接着清代地方戏也日益兴盛，这是中国戏曲的转型时期， 主要表现为戏曲的民间化和通俗化。
乾隆五十五年，即公元1790年，为庆祝乾隆的八十寿辰, 三庆班进京献艺，带来了与昆曲皆然不同的一种地方曲调徽调，给京城观众以耳目一新之感。
徽、汉皮黄在京城和流，经过数十年的发展，终于在1840年前后，形成
了一种独具北方特色的皮黄腔京剧。
作者最后讲到写作本书的使命时这样说，“中国传统的戏剧与中国人的审美心理，订立过一分长达数百年的默契，这份默契又经过一次次修改。
当代戏剧改革家的任务，就是寻找这份默契，理清数百年来的修改过程。