外国电影理论发展轨迹 2
他呼唤电影现实主义。
这种电影现实主义首先存在于照相本性的纪实，即表现对象的真实。
为此，就必须展现事物原貌的“透明性”。
而过去用来分析和重构现实的镜头分切和蒙太奇等方法当然亟须摒弃，因为它给事物的原貌蒙上了主观色彩，并把单一的意义强加给观众，而现实的存在永远是含义暧昧的，因此，巴赞主张禁用蒙太奇，而赞赏“长镜头”。
这样，语法规范中“用词精确”的标准受到挑战。
面对含义暧昧的“透明”展示，电影语法的思考不得不扩大语言的概念，于是人们求助于符号。
与巴赞的现实主义理论几乎同时出现的还有德国人克拉考尔的两部巨著《从卡里伽利博士到希特勒》和《电影的本性--物质现实的复原》。
第二本书的副题已经明确表明了他同巴赞一样，也提倡电影现实主义。
不过，他们的出发点却并不一样。
巴赞的出发点是电影本体即电影自身，克拉考尔则从他所认定的电影本性处罚。
人们可以批评巴赞犯了混淆电影事实和电影艺术的错误，即错把工具和劳作混为一谈。
而对克拉考尔却只能批评他过于武断(他把历史片、梦幻片、歌舞片捅捅斥之为违拗电影本性的不纯劣品)。
巴赞和克拉考尔的电影现实主义出现在第二次世界大战之后的欧美，不是偶然的，因为经历了两次巨大战祸的人们逐渐对过去惯于接受的单一意义的解释开始质疑。
而电影在经典时期偏偏精心地把自身虚构为一种无可挑剔的现实;这类影片除了乖巧地重复主流意识形态话语外，早已丧失揭示现实其他涵义的能力。
它们通过动人的故事和刺激视觉快感的影像，把单一的意义射入观众的意识，观众永远只是被动的接受者。
巴赞和克拉考尔的理论引导电影成为冷眼观察现实的风格展示，这实际上已在为现代电影登场鸣锣开道。
但是传统电影神化的瓦解以及现代电影的成长，却需要与巴赞和克拉考尔的理论完全不同的另一种理论，所以随着他们著述的发表，电影理论探讨又活跃起来。
这既预示经典电影理论行将终结，又宣告电影艺术新尝试及电影理论新探索已经开始。
在电影理论从电影本体研究转向电影文化研究过渡的时期，让·米特里是座根基厚实的桥梁。
他学识渊博，充满辩证精神。
表面上看，他最大的本领是折衷。
例如巴赞的长镜头理论和爱森斯坦的蒙太奇理论，在一般人眼中是不共戴天的。
但在米特里看来，长镜头不过是不断改变摄角的镜头内的蒙太奇，它与蒙太奇各有不同的功能。
蒙太奇接近诗，而长镜头类似小说笔法，这是体裁上的不同，不是美学的对立。
他对于影像的研究最为独特。
他先对电影作一番符号学的分析(涉及语言、结构和感知之类的概念)，接着他以心理学知识来支持他的观点:影像最初只是物象，只是现实的一个片断;物象一旦变为符号，便使电影成为语言;经过导演的创造性努力，语言便被改造成艺术。
物象、符号、艺术这三个层面，构成米特里电影观念的基础。
经过米特里的折衷，电影理论的目标实际已经开始移位。
在米特里理论生涯的晚年，一种新的电影理论已鼓噪着兴起--电影符号学在法国、英国、意大利形成一股意欲开天辟地的新思潮，米特里以其渊博的学识和精密的思辨能力，撰写了最后一篇论著《电影符号学质疑》，这就同下一阶段的电影理论接上了轨。
波德维尔对电影理论的历史脉络曾做过一个精辟的概括。
他认为，经典理论回答的问题是电影的本性是什么，其中涉及电影和其他艺术的关系，及电影和真实性的问题。
而60年代以后的电影理论则逐渐发展成一种独立于影片制作的电影哲学。
这不仅标志着电影理论本身已经具备了作为一门学科所应有的概念和范畴，而且还意味着电影理论本身已抽象为一种既不同于一般的艺术哲学，也不同于一般美学理论的电影文化学。
以麦茨为代表的电影符号学所探讨的是电影与语言的关系，其研究范畴局限在电影有无符号、有无语法等问题的框架之内。
但麦茨开宗明义地宣布:他要证明电影“不是现实为人们提供感知整体的摹写”(《电影:语言还是预言》)，电影是艺术家创造的产品，是重新结构的、具有约定性的符号系统。
这显然是对电影本体论的有力挑战。
如果说，符号学的目标是试图建立一个解释电影如何把涵义呈现观众的模式，那么随之而来的意识形态批评所研究的则使电影在社会中的职能与作用，电影怎样创造影像与现实，怎样使角色在社会中产生能动作用。
在经典电影理论时期，不论是蒙太奇学派，还是现实主义学派或是电影心理学派，它们之间缺乏密切的、递进发展的关系，而显示出一种分散的、自话自说的特点。
但是，60年代以后的现代电影理论发展则呈现出某种内在的连贯性。
70年代后电影符号学的进一步发展导引出电影叙事学理论，同时电影符号学吸收了精神分析学的某些内容，产生了第二电影符号学和精神分析学的结合以及对阿尔都塞理论的借鉴，开始了对电影的意识形态的分析与批评，继而又出现了女权主义理论与工业分析理论，乃至于晚近的“后殖民主义”理论。
而整个现代电影理论的发展，都是以结构主义为基础出发点的(解构主义显然是结构主义的必然归宿)
按照温·艾柯的概括，电影符号学自60年代问世大约经历了以下四个阶段:
1.70年代以前的语言学为基本模式的第一阶段。
2.70年代以后以本文读解为中心的第二阶段。
此时的符号学研究从结构转向结构过程，从表述结果转向表述过程，从静态分析转向能指的运动。
4.以精神分析学为理论核心的第四阶段。
这时的电影符号学研究热点已经发生了重大转移，对电影符号的精细分析已被对电影机制的研究所取代。
这一转折标志着第二符号学的诞生。
麦茨的早期理论活动有两个重点，一是影像体系，二是传统剪辑手法。
他认为诸如闪回、交叉镜头等手法已经具有结构和规范意义，运用这些手法便是遵循约定俗成的形式。
电影如何表现接续、时间断裂、因果关系、对立关系、空间距离等一直是麦茨注意的内容。
他把语言学的概念和方法引入电影研究;语言学中能指--所指、内涵--外延、历时性--共时性、隐喻--换喻等一系列结构主义语言学的概念就是他借用来研究结构的工具。
在他看来，电影语言首先是对某个情节的具体表述。
他的研究结果，产生了著名的大组合段体系。
他根据语言学中音素和音位的概念、音素的不同位置构成不同涵义的原理，区分出八大组合段，即八种可能的镜头连接方式，并试图以此涵盖全部蒙太奇叙事结构。
他通过对镜头排列次序、组合方式、场景连接的分析，揭示处于各种语境中的叙事功能，进而考察不同的导演在不同背景和不同影片类型中所使用的镜头组接方式。
除了探讨了电影语言的结构外，电影符号学还研究了电影符号的实质。
电影符号学用换喻的形式把电影和语言连接起来，把电影的手段归结为系列组织“超电影”符号材料的方法。
它追踪经典影片中受隐蔽的制作规律所调节控制的美学体系，从而拆穿各种神话的秘密。
然而，一旦将神话的“影素”抛弃，电影符号就还原为现实符号，有的武器就无从适应对广袤无垠的社会象征领域进行探索的需求。
这些都意味着符号学的表述范畴有待增补和置换，需要把彼此独立的电影像相连接为整体，并从更为广阔的视野来加以考察。
1975年，《电影的精神分析》一书在法国巴黎出版，宣告第二符号学的诞生，从此精神分析学将成为符号学研究的主导。
早在60年代结构主义符号学初兴之时，弗洛伊德主义就被用于经典叙事类型的分析。
根据这种模式，故事情节被描述成俄狄浦斯情结的框架。
这样的方法侧重于情节--能指本文的分析。
当一直处于电影理论边缘的精神分析进入主导位置以后，作为能指的本文遂变为所指的本文，从而形成了对这一领域的重新描述。
精神分析的引入关键在于改变银幕自身的概念。
银幕是什么
爱森斯探索，它是旨在建立涵义和效果的画框;巴赞说。
它是面向世界的“窗户”;折衷主义的米特里觉得银幕既是窗户又是画框。
精神分析学提出了一种新的隐喻，即把银幕称为镜子。
这样，艺术反映的对象由客体变为主体。
精神分析强调观众与影片的关系，寻找观众心理机制和电影形象机制的同一性。
对电影精神分析学起了重要影响的是法国心理学家雅克·拉康的理论。
他在《精神分析的四个基本概念》、《笔录集》等论著中阐述了一系列心理学问题。
譬如精神分析学的“主体”，人类现实的自然层面通过符号层面向文化层面的转化、“想象者”的心理功能，形成内心视象的“镜子阶段”，体现主体与形象关系的想象和体现主体与语言关系的象征等。
他提供了一个独特的视角。
这一理论超越了人们在镜前的特定情景，暗示任何具有转换倾向的状态。
每一种混淆现实与想象的情况都能构成镜像体验。
作为文化象征的电影，正是以转换的方式沟通着观影者与社会的联系。
电影理论家鲍德里进一步发展了这种观念。
他认为镜子与银幕的外形相似，都是一个由框架限制的二位形象画面。
银幕是电影影像与现实世界分离，电影形象构造一个想象中的世界，观众却通过银幕看到并感觉到一个广阔的大千世界。
尽管银幕人物与画面纯属虚构，但仍被观众视为真实可信。
还有一些电影研究者把镜像理论应用于观众的心理分析。
观众把自己的目的和欲望投射到影片主人公身上，然后反过来再向主人公所体现的动机与价值认同。
观众主体所具有的结构功能，取决于电影同化过程中所包含的那种可逆的和变动的性质。
在同一部影片中，观众可以随着故事情节的发展而不断产生新的认同。
也就是说，观众在影片观赏中不断为自己选取最佳位置。
而麦茨曾认为观众具有的文化经验，使他在看电影时预先排除了对客体的选择。
观众走进影院，就已经做出心理倒退的决定，他将不再关心世界真实与否，而甘心与虚构的想象作品同化，这种同化除去倒退倾向外，同时还有升华作用，使观众在观影过程中放弃旧的欲望课题，重建对象选择，进而向现实力量认同。
精神分析学的镜子的类比，推翻了电影是物质现实复原的传统观念。
提出了观影主体的问题，使电影研究的主题产生了重大位移，从而推动了电影理论的当代发展，把电影理论从第一符号学的纯理性的、甚至是机械性的牢笼中解放出来，并将主体的构成带入电影的表意过程。
正如符号学确立了电影符码规则的存在一样，精神分析学挖掘出了隐埋在电影本文深处的主体意识形态体系，它使电影理论从对影片表层结构的阐述进入对影片“无言叙述”的内在框架的研读。
电影的意识形态批评主要表现为对电影制作机制的社会性批评，因此，这种批评的意义并不在于电影的所指层面，而在于它的能指结构。
这就是说，意识形态批评并不是从故事的内涵结构中寻找更为深层的意义，而是通过本文的所指来研究其能指结构以及决定这种能指的社会文化语境，并在这种关系中探讨主体的位置。
在谈到“意识形态”的定义时，阿尔都塞提出了两个命题:
1、 意识形态表现了个体与其实际生存状况的想象关系。
2、 意识形态是一种物质的存在。
在阿尔都塞看来，意识形态国家机器的基本职能就是让个体进入机构并为他提供位置，即“通过意识形态机构把个体询唤为主体”。
阿尔都塞参照了拉康的理论，认为儿童主体的确立与他进入语言的记号体系有关，因此，个体只能通过规定的功能和角色进入某一社会机构。
社会制度先于个体而存在，个体必须按照预先规定的位置进入到社会制度中去。
阿尔都塞就这样把“主体”概念与意识形态理论结合在了一起。
在《阅读资本论》的论著中，阿尔都塞提出了“依据症候群阅读”的概念。
他认为，在阅读一个文本时，不能仅仅对表面论述做简单的，直接的阅读，而必须把它同埋藏在正文之中的无意识症候联系起来，即不仅要看到白纸黑字的原文，而且还要注意把握其中的隐秘涵义。
意识形态理论的引入使电影被当作纯粹艺术的论断受到严重的挑战，因为电影本身就被看作一种意识形态。
首先，电影是一种工业，其本身也是生产方式的产物。
在资本主义社会中，与其他工业相同，电影生产也是商品生产，体现了资本的简单再生产和扩大再生产，它的价值消费过程也是实现资本增殖的过程。
在更为普遍的情况下，电影工业就是一种国家工业。
所以，电影一问世就浸透着国家的意识形态。
其次，由于电影的形象直感性和大众性使它从根本上能够掌握观众的意识。
当观众希望通过电影来认识生活、认识社会时，他们所接受的其实是电影创造的生活和社会。
因此，西方电影的消费过程就是资本主义的社会观念和资产阶级的意识形态再生产的过程。
至于电影如何发挥国家意识形态的效果，电影理论家们探讨了电影意识形态效果(譬如博德里的《基本电影机器的意识形态效果》)和电影叙事中的意识形态作用(譬如欧大尔《论缝合系统》)这样两大基本问题，结论是:电影和其他意识形态方式一样，把个体(人)变为主体(臣民)的位置和主体(臣民)的角色，并使它们在社会中安分守己。
电影的一切艺术功能或技术手段都只是某种意识形态的策略代码。
电影的不同的叙事方式正是有不同历史的不同意识形态决定的。
但这种关系并不是直接的或显而易见的，而是暗含在社会无意识或政治无意识之中，因此，对电影的分析往往也就是对社会历史分析的一部分。
电影的意识形态批评对旧式的阐发式批评提出了疑问:导演是否完全控制着影片
导演是否可能被更大的社会力量所控制
影片究竟是不是一个统一体
从症候阅读的角度看，每一种影片涵义都有自己所归属的意识形态价值和意识形态根源，一旦影片中含有若干复杂的对立面，就会产生某些无法一言蔽之的涵义和价值;而影片中人物和情节的矛盾之处恰恰是社会冲突和意识形态混乱的症候。
这些涵义的产生并不是创作者的有意为之，而是出于特定社会语境中的人们在无意识的言谈话语间所反映的意识形态症候。
电影不仅传达意识形态，而且也传达意识形态的矛盾与混乱。
作为一场思想文化运动的女权主义思潮，也是在六七十年以来的后结构主义的历史背景下展开的。
它与意识形态批评一样，对发达的好莱坞电影工业结构及制作方式采取了某种批判的、解构式的立场和方法。
女权主义电影理论的目的在于瓦解电影业中对女性的压制和剥夺，其电影批评的主要任务就是通过对资产阶级主流电影的视听语言的解构式批判，来揭露其深层意识形态中的反女性本质。
作为一个当代电影理论中的重要流派，女权主义批评自觉地与创作实践拉开了距离，它对好莱坞经典电影的解构式分析，不仅显示了当代理论的独特视角和批判力量，同时也维护了理论形态自身的自足性和独立性。
在60年代后蓬勃展开的“解构化”文化思潮中，女权主义是一支不可或缺的力量。
电影理论的历史与电影艺术的历史呈现出两条不同的发展脉络，这是因为电影理论不是对电影的影子，而是对电影的阐释。
不是不同的电影引起的解释，而是不同的电影立场造成了不同的阐释。
因此，在对电影理论发展史的研究中，着眼点不应置放于电影自身，而应该把我对电影的阐释方法，关注产生不同阐释方法的文化背景。
由于电影研究在60年代后进入许多国家的大学课堂，成为教学和科研的一个重要项目。
在经过学院化的改造之后，电影理论已不再是如何欣赏影片和制作影片的规则或秘诀，而成为与传播学、结构主义符号学、人类学、心理学、文化学、意识形态理论等密切结合的边缘学科。
自改革开放以来，我国的一些高等院校也纷纷开设电影研究课程。
我们经常听到一些师生深感教学参考资料的不足。
这也是我们自己在教学和研究中遇到的问题。
编译这样一本文选，正是出于教学和研究的需要。
本书各章节的选编，主要集中于不同理论流派的代表性篇章，目的是大致勾勒一个电影理论发展变化的基本轮廓。
在编选过程中，我们发现工作量很大。
尽管我们手头的中外文资料常感不足，但必须新译的原著仍然很多。
所幸的是我们得到中国电影艺术研究的领导的大力支持以及学界师友们的无私协助。
尤其是张骏祥先生，对本书编译始终关心，并一再给予选题方面的指导。
上海文艺出版社的各级领导对本书出版起了决定性的作用。
我们在此一并感谢。
至于编选中难免的疏漏，当然应有我们两人负责，故静候读者批评指正。