表演者的权利义务
（二）表演者行使权利，不得损害被使用作品和原作品著作权人的权利。
《世界知识产权组织视听表演北京条约》在北京签署（以下简称《北京条约》），这是在中国诞生的第一个国际性知识产权条约，该条约有始以来第一次全面地将视听表演者纳入到了国际版权保护框架中，弥补了之前其他国际条约在视听表演法律保护上的不足，被知识产权界评价为信息时代保护表演者权利最重要的国际条约。
与此同时，我国《著作权法》修改草案目前正处于征求意见期，草案中针对表演者权利条款的多处调整也引发了业界的热议，本文将结合《北京条约》以及目前公布的我国《著作权法》修改草案第二稿，对表演者权利的主体、内容及其法律保护等问题做出分析，并对我国表演者权利保护的相关立法提出建议。
表演者权主体的界定
表演者作为表演者权利的主体，是因其表演而产生的权利的直接承受者。
《北京条约》第 2 条将表演者解释为“演员、歌唱家、音乐家、舞蹈家以及对文学或艺术作品或民间文学艺术表达进行表演、歌唱、演说、朗诵、演奏、表现或以其他方式表演的其他人员”，这种界定模式既保护了表演普通文学、艺术作品的表演者也保护了其他非表演文学，艺术作品的表演者，如杂技表演、魔术表演、民间文学艺术表演等艺人的利益。
我国《著作权法》对表演者的范围没有作出规定。
在《著作权法实施条例》中则把表演者定义为“演员、演出单位或者其他表演文学、艺术作品的人”。
根据这一解释，在我国，表演者的范围仅限为表演作品的表演者，同时，该条也没有明确表演诸如木偶、皮影、民间杂耍及武术等民间文学艺术的人是否属于表演者。
根据保护表演者权利的立法原理，除表演作品的表演者外，对不是表演文学艺术作品的各种演员，也应视为著作权意义上的表演者。
这一观点在 2012 年 7 月刚刚公布的《著作权法》修改草案第二稿中已经得到了体现：修改草案第二稿已将表演者的定义修改为“以朗诵、歌唱、演奏以及其他方式表演文学艺术作品或者民间文学艺术表达的自然人”，这种修改扩大了表演者的范围，也符合我国民间文学艺术极其丰富的具体国情，更有利于全面保护表演者的利益，促进我国民间文学艺术的传播和利用。
表演者的精神权利
表演者的精神权利在 1996 年世界知识产权组织通过的《世界知识产权组织表演和录音制品条约》（以下简称 WPPT ）中已有系统规定， WPPT 第 5 条规定表演者对于现场表演及以录音制品录制的表演（录音表演）享有两项精神权利，即表明其身份和维护其表演活动完整性的权利；《北京条约》则在规定表演者的精神权利时将表演的范围扩大至现场表演或以音像录制品录制的表演，是对 WPPT 的有益补充。
我国《著作权法》第 38 条规定了表演者对于其表演享有表明表演者身份以及保护表演形象不受歪曲的权利。
虽然规定中没有明确是否对于以录音制品录制的表演和以音像制品录制的表演享有上述权利，但根据立法精神，我们很容易理解此处规定并没有将上述表演形式排除在外。
然而，《著作权法实施条例》中对于表演者的定义却使我们在理解表演者的精神权利时出现了另外一个不能解决的问题。
无论是在 WPPT 还是在刚刚签署的《北京条约》中，表演者这一概念都被界定为自然人，而不包括法人或法律拟制的其他主体。
但根据《著作权法实施条例》的规定，表演者不仅包括演员还包括演出单位。
这种规定必然会导致一个问题的出现：法人或法律拟制的主体是否应当享有表演者的精神权利？
作为一种人身权利，无论是表演者身份还是禁止其表演形象被歪曲，原本只能由作为自然人的演员本身享有。
对该类权利的侵害，必定会造成人在精神上的痛苦。
很显然，法人或者法律拟制的其他主体不可能感知到精神上的痛苦。
从这种意义上讲，演出单位是不应当享有这种精神权利的。
在目前公布的《著作权法》修改草案第二稿中，已经将“演出单位”从表演者的定义中删除，该问题也便迎刃而解了。
表演者的经济权利
我国《著作权法》第 38 条规定了表演者的五项经济权利，即许可他人从现场直播和公开传送其现场表演并获得报酬权、许可他人录音录像并获得报酬权、许可他人复制、发行录有其表演的录音录像制品并获得报酬权、许可他人通过信息网络向公众传播其表演并获得报酬权。
上述权利的内容大致相当于《北京条约》所规定的广播和向公众传播权、录制权、复制权、发行权和提供已录制表演的权利。
而且，《著作权法》的规定除第一项之外的四项权利不仅包括录音制品的表演，而且包括视听录制品中的表演，符合《北京条约》的要求。
和《北京条约》相比而言，我国《著作权法》仅仅规定了著作权人享有对其音像制品的出租权而未规定表演者对于以视听录制品录制的表演所享有的出租权。
如果表演者对于其以视听录制品录制的表演享有出租权，表演者就可以在一定程度上自主控制录有其表演的录音制品和音像制品的出租，从而可以更好地维护其利益不受侵害。
目前，该出租权已经被写入了目前公布的《著作权法》修改草案中。
在我国《著作权法》修改草案第二稿中，视听作品中表演者的复制权、发行权、出租权及提供已录制表演的权利等被赋予给了制片者，即表演者一旦同意将其表演录制于音像录制品中，上述表演者的授权专有权便归该音像录制品的制作者所有。
这种修改有利于视听作品制作人在全球范围内对作品进行传播，方便了音像制品的利用，但却在一定程度上限制了表演者的权利。
在我国的司法实践中，表演者因为与视听作品的制片者就录有表演的音像制品的利用而发生争执的案件不在少数，比如 2005 年的王冠亚等诉安徽音像出版社等侵犯著作权纠纷案涉及的表演者权与著作权归属问题就曾引发业界的热烈讨论。
如果表演者的上述权利只能由制片者作为权利人来行使或主张，表演者无权单独向侵权人主张权利，在某种程度上将使表演者陷入维权的被动局面。
建议《著作权法》修改草案坚持修改草案一稿的表述，“如当事人无相反书面约定，视听作品中的表演者权利由制片者享有”，赋予表演者一定的选择权，这样既有利于保护表演者的利益，也不会妨碍音像产业的发展。
在《著作权法》修改草案第二稿中，还规定视听作品的主要演员享有署名权和“二次获酬权”。
此处所谓“二次获酬权”即表演者（主要演员）在许可录制其表演的录制品时，享有因表演的任何使用获得使用费或合理报酬的权利。
该条款的修订借鉴了《北京条约》第 12 条的规定，在我国首次提出了表演者对其表演的后续利用享有获得报酬的权利。
该条款在保护表演者获得报酬权的同时，也引起了包括影视公司在内的制作人的质疑，担心循环付酬会导致视听作品制作成本的无限增加；而表演者和作者等权利人也担忧法律在实践操作层面会出现问题。
该条款的修改确实体现出了我国著作权法对表演者较高的保护水平，但由于条款规定过于模糊笼统，造成了权利各方对条款实施不利的担心。