研究莫兰迪视觉资源问题的人提出的第二个问题涉及其真实意义。这位艺术家几十年来一直致力于解决同样的问题，实际上只从事一种纯粹的绘画工作：兰贝托·维塔利断然宣称“莫兰迪的绘画历史最重要的是他语言的历史，仅此而已。”罗伯托·隆吉在1945年撰写的关于莫兰迪的最有影响力的解释是基于这样的信念，即“只有深入研究并通过形式，并对其色调的“记忆”进行分层，才有可能成功地利用最充分地发挥作用和找到最纯粹地感觉。隆吉文本中提及的莫兰德的诗意性和马塞尔·普鲁斯特的诗意性之间有着著名的相似之处：在《时间的流逝》中，叙述者宣称自己相信必须表达的现实“存在于……而不是出现在主体的外表上”。 如果将莫兰迪的画作解释为一个漫长的内在探索过程，那么视觉源就不可避免地会降级为附带职位。 
莫兰迪传奇长期以来建立在两个传记式元素上——艺术家基本不愿去研究作品的原著（他从未去过巴黎，也从未参观过任何外国现代艺术博物馆）以及他主动选择在他博洛尼亚的工作室的孤立生活，以抗衡历史的猛烈冲击。近年来，莫兰迪得到了一定程度的重新评估。莫兰迪在可能的情况下从原始作品中研究了他人的作品，并且他与一群知识分子关系密切。首先是沙文主义的法西斯斯特拉帕斯运动，其后是贝内代托·克罗齐的反法西斯运动。但是，从以下示例可以看出，他传记中的这两个传奇故事也极大地影响了他对视觉参考文献的搜索。在敏锐的直觉下，弗朗切斯科·阿坎盖利将莫兰迪1920年的静物画（图2）与一个静物画进行了比较。塞尚无疑是莫兰迪所知的，因为它被维托里奥·皮卡于1908年出版的书中印制了（图1）。莫兰迪几乎准确地重复描绘了该作品，但以另一种风格进行了转录。我认为，通过查看使莫兰迪选择特定图片的原因，我们可以对莫兰迪有很大的了解，而那年塞尚在威尼斯双年展的作品展览中并未包括该作品。可以说塞尚导致他采取以传达更大深度感的方式布置物体；驱使他用平滑的笔触代替塞尚在1870年代使用的带阴影的夜光笔触（这种效果被黑白复制所放大）；他通过插入倒置的碗， 最终诱使他寻求构图中更多断断续续的结构。他画了形而上的图画的这两年（1918～1919年）开始，他显然学会了用空前的表现力为空荡的空间充电，这最终使他寻求了更加断断续续的节奏。但是，对于阿尔坎杰利来说，他沉迷于呈现画家退缩到阴沉的内心思想中的形象，重要的是强调与塞尚的摆放桌子平淡的性质相比，其主要想强调的是“与众不同、镀金的和精致的贞操”。