《中国之书画》
蔡元培
1931年作，为太平洋国际学会第四次大会提交的论文
中国美术，以书画为主要品，而两者又互有密切之关系。其故有四：
（一）起源同一书始于指事、象形之文，犹之画也。今之行、楷，虽形式已多改变，而溯源尚易。
（二）工具共通书画皆用毛笔；画之设色，虽非书所有，而水墨画则又与书近。甚而装裱之法，如手卷、立轴、横幅等，亦无区别。
（三）平行演进自汉以后，书画进化之程度，大略相等；其间著名作家，相承不绝，有系统可寻。其他建筑、雕塑及美术工艺品，则偶有一时勃兴，而俄焉衰歇；或偶有一二人特别擅长，而久无继起者。
（四）互相影响自宋以后，除画院供奉品外，无不以题识为画面之一种要素。最近除仇英一家外，善画者无不善书。其他布置习惯，如扇面上两叶上之半书半画，厅堂上之中悬画轴、旁设对联，皆呈互相辉映之观。若铜器上、瓷器上之饰文，亦常并列书画。其互相关系之密切，可以见矣。
今欲述中国书画进化之大概，可别为三个时期。秦以前（公元前二〇五年前）为古代，为萌芽时期；自汉至唐末（公元前二〇四年至西元九〇七年）为中古，为成熟时期；自五代至清末（西元九〇八年至一九一一年）为近世，为特别发展时期。今按此三时期分别叙述，而殿以民国元年以来现代之状况焉。
第一章古代——书画萌芽时期
中国古书所记，伏羲氏始作八卦，造书契。其后有距今四六二八年前（公元前二六九八年）即位之黄帝，命其臣仓颉作书，史皇作图。神话而已，无以证其信否。又言帝舜（公元前二二五六年即位）：“观古人之象，日月星辰山龙华虫作会；宗彝藻火粉米黼黻𫄨《尚书》)(华虫，雉也。会，同绘。宗彝，虎蜼也，蜼为猿类。黼，作斧形，黻作“3”《春秋左氏传》宣公三年）是舜时已知用五采绘绣，且以天象、动物、植物及用品为图案，而夏初且能图像怪物；然是否信史，尚属疑问。
北京地质调查所曾在河南、奉天、甘肃等处发现新石器时代及初铜器时代之彩色陶器，大抵在公元前三千年与二千年之间，其陶器或红地黑纹，或灰地红纹，或淡红地加深红彩色，为当时已知利用彩色之证。（见《古生物志》丁种第一号，河南石器时代之着色陶器）其出自河南遗墟者，仅示几何花纹，如直线、曲线、弧形，8形、螺线及带纹等；出自甘肃者，更具有各种动物图形，如马形、鸟形等，且有作人形及车形者。奉天秦王寨发见之陶器，多作波纹及波浪围绕纹者，有时双弧花纹，以背相向，或交相切成×之形。双卧弓形，凸侧向上，中连一长隙地，仿佛作棕叶形，此为一种进化之植物花纹。因知此时期中对于色彩之配布，几何形、动植物、人体之描写，已发其端，而尚无文字。
在殷代（公元前一七六五至前一一二二），常以天干十字为人名。自来得古铜器者，辄以文字简单而有父己、祖辛等人名为殷器。最近又于河南安阳县殷之故都，得龟甲兽骨之刻有卜词者，其人名既相类似，而文字体格亦颇同符，其刀法之匀称，行列之整齐，足以推知文字之应用，远在殷以前矣。民国十七年十月，中央研究院历史语言所考古组李济君等亲往殷墟，以科学的方法试行发掘，所得甲骨，较购诸土人者为可信，足以证知殷人所刻文字之真相。而同时得有殷人陶器，于绳纹、弦纹、三角纹、斜方纹、云雷纹以外，兼有兽耳、兽头之饰。又得石刻人体之半，所遗留者，自腰至胫，并其握腿部之双手。虽当时人之图画尚未发见，而其对于线条之布置与动物人体之观察，亦可推见端倪也。《尚书》序称高宗（公元前一三二四年即位）梦得说，使百工营求诸野；皇甫谧谓使百工写其形象。果如所解，则当时已有画像之法矣。
殷墟甲骨文字
至于周（公元前一一二至前二四九），则金器之出土者较多；其花纹以云雷与兽头为多，植物甚少，人体殆不可见。直至秦季，图画之迹，尚未为吾人所目睹。史籍所载，画斧于扆，画虎于门，及其他日月为常，交龙为旗，熊虎为旗，鸟隼为旟，龟蛇为旐之类，以天象及动物为象征。《考工记》为周季人所著，称画绘之事杂五色，东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄，青与白相次也，赤与黑相次也，玄与黄相次也。青与赤谓之文，赤与白谓之章，白与赤谓之黼，黑与青谓之黻。是当时对于各色配合之法，已甚注意。《考工记》又称绘画之事，后素功，则当时先布众色，而后以白彩分布其间，是一种勾勒法。又《家语》称孔子观乎明堂，睹四门墉，有尧舜之容，桀纣之像，而各有善恶之状，兴废之诫焉。又有周公相成王，抱之负斧康，南面以朝诸侯之图焉。如所言果信，则当时画家已有表现特色之能力。王逸作《楚辞章句》，谓楚有先王之庙及公卿祠堂，图天地山川神灵琦玮僪佹及古贤圣怪物行事，是武梁石室等图画，在周代已肇其端矣。又《史记》称：秦每破诸侯，写放其宫室，作之咸阳北阪上，是宫室界画，当时已有能手。《说苑》称，齐王起九重台，召敬君图之，敬君久不得归，思其妻，乃画妻对之。是写像画亦已流行矣。
《韩非子》称：客有为周君画䇲者，三年而成，君观之，与髹䇲者同状。周君大怒。画䇲者曰：“筑十版之墙，凿八尺之牖，而以日出时，架之其上而观。”周君为之，望见其状，画成龙蛇禽兽车马，万物之状备具。此殆如欧洲之油画，非在相当之距离，值适宜之光线，未易睹其优点者，足以见当时人对于绘画之鉴赏力也。《庄子》称：“宋元君将画图，众史皆至，受揖而立；舐笔和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃不趋，受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣般礴裸；君曰：‘可矣，是真画者也。’”所谓众史皆至，颇近宋、明画院之体制。其以解衣般礴之史为真画者，殆如近代国内之尊写意而薄工笔，欧洲之尚表现派而绌古典派矣。《吕氏春秋》以画者之仪发而易貌，为等于射者之仪毫而失墙，明画者当有扼要之识力，《韩非子》称画之最难者为犬、马而易者为鬼魅，可以见当日偏重写实之趋向，均理论之重要者也。
钟鼎款识，均用刀勒，其体与甲骨文字相等。其时又有竹书漆字，郑玄、卢植等均称为科斗文。王隐曰：“太康元年，汲郡民盗发魏安厘王冢，得竹书漆字科斗之文。科斗文者，周时古文也。其字头粗尾细，似科斗之虫，故俗名之焉。”周宣王时（公元前八二七至前七八二），太史籀著大篆十五篇，与古文或异。如囿之作6，员之作鼎，祷斋祟之作
堵城埤之作
大抵视古文为繁缛，殆基于文字上求美观之意识。今北平所保存之石鼓文，相传为此时所勒，字体茂密，诚与金器款识不同。及秦代，李斯又齐同各国文字，定为小篆。今所传琅琊、泰山等刻石，体皆圆长；而秦权铭文则变为方扁，但均与石鼓文不同。时又有程邈作隶书，为晋以后行楷书所自出，而蒙恬始以兔毫为笔，供以后二千年间书画之利用而推广，其功亦不可忘焉。
第二章中世——书画成熟时期
自汉初至唐末，凡千一百十二年（公元前二〇六年至西元九〇六年），在此一时期中，各体书画，均有著名之作品；内容之复杂，形式之变化，几已应有尽有。收藏鉴赏，代有其人，理论渐出专著。书画二者，既被确定为美术品，而且被认为有同等之价值者，故谓之成熟时期。
（甲）画之演进
人物画，前时期已有之，而此时期中至为发展。有画古人者，如汉武帝使黄门画者画周公助成王之图赐霍光；献帝时所建之成都学周公礼殿，画三皇五帝三代之君臣及孔子七十二弟子于壁间；杨修之严君平卖卜图；唐阎立德之右军点翰图等是也。有画同时人者，如汉宣帝画功臣之像于麒麟阁，并题其氏名官爵，唐阎立德画秦府十八学士，凌烟阁二十四功臣，顾恺之图裴楷，颊上加三毫，观者觉神明殊胜。梁武帝以诸王在外，思之，遣张僧繇乘传写貌，对之如面，是也。有画外人者，如汉成帝画匈奴休屠王后之像于宫壁，唐阎立德作王会图及职贡图，画异方人物诡怪之质；其弟立本奉诏画外国图，张萱之日本女骑图，周昉之天竺女人图等皆是；而唐之胡瓌、胡虔，以图画番族擅长，在宣和画谱中，瓌所作番族画六十有六，虔所作四十有四也。
人物画中之特别者为鬼神。前时期中《楚辞·天问》之壁画，已启其端；至汉代鲁灵光殿之壁画，与之类似。其他若武帝甘泉宫之天地、太乙诸鬼神，武荣祠所刻海神、雷公、北斗星君、啖人鬼，皆本于古代神话者也。明帝时，佛教输入，命画工图佛，置清凉台及显节陵上，是为佛像传布之始。三国时，吴人曹不兴以善画人物名，见天竺僧康僧会所携西国佛画像，乃范写之，盛传天下。其弟子卫勃作七佛图，于是有佛画名家矣。晋代顾恺之在瓦官寺画维摩诘一躯，观者所施，得百万钱。南北朝，佛教盛行，北方有多数石窟之造像，
吴道玄《释迦降生图》
而南方则有多数寺院之壁画；其时以画佛著名者甚多，在南以张僧繇为最，在北以杨乞德、曹仲达为最。张僧繇尝遍画凹凸花于一乘寺，其花乃天竺遗法，朱及青绿所成，远望眼晕，如凹凸，就视即平，世咸异之，乃名凹凸寺云。北魏时，道士寇谦之等，效佛徒所为，设为图像，于是道教画与佛画并行；唐以李氏托始于老子，道教流行，图像更盛；但佛像与道教像往往并出一手，如唐阎立本既有维摩、孔雀明王、观音感应等佛像，而又有三清、元始、太上西升经等道教像；吴道玄既有阿弥陀佛、三方如来等像及佛会图，而又有木纹天尊、太阳帝君等像及列圣朝元图，是也。唐之中宗，禁画道相于佛寺，则知前此本有道、释混合之习惯，而至此始划分之。
顾恺之《女史箴图》
故事画、人物画本多涉故事，而此时期故事画之较为复杂者，辄与文艺相关。相传汉刘褒画云汉图，人见之觉热；又画北风图，人见之觉凉；云汉、北风，皆《诗经》篇名。其后如卫协之毛诗北风图，毛诗黍离图；戴逵之渔父图、十九首诗图，皆其例也。而流传至今者，惟有顾恺之之女史箴图卷，自《宣和画谱》以至《石渠宝笈》等书，均载及之；清乾隆时，尚存于北京内府御书房中，经义和团之变，流入英国，现存伦敦博物馆中。
人物画中之士女，在此时期，亦渐演为专精之一种。汉蔡邕之小列女图、王廙之列女传仁智图、陈公恩之列女传仁智图、列女传贞节图，已开其端，尚以《列女传》为凭借。顾恺之之三天女美人图，孙尚之之美人诗意图，已专画美人。至唐而有张萱、周昉，始以士女名家。
动物、植物之描画，已起于前时期。在此时期中，亦渐有确定之范围。汉之武荣祠，有虎、马、鱼、鸟及蓂荚等图，镜背有勒蜂、蝶、鹊、鸽与蒲桃者。又史称汉文帝在未央宫承明殿画屈轶草。及晋而有顾恺之之凫雁水洋图，顾景秀之蝉雀图，史道硕之八骏图等。及唐而始有曹霸、韩干等以画马名，戴嵩以画牛名，韦偃、刁光胤以戏猫图名，边鸾、周滉以花鸟名。
宫室之画，前期所有。汉以后，如史道硕之金谷园图，梁元帝之游春苑图，亦其一类。至隋而始有展子虔、董伯仁、郑法士等，以台阁擅长。
画之中有为此时期所创造而发展甚速者，山水画是也。载籍所传，戴逵之吴中溪山邑居图，顾恺之之雪霁望五老峰图，殆为山水画中之最古者。其后宗炳作山水序，梁元帝作山水松石格，足见山水画流行之广。至唐而有三大家：（1）吴道玄，行笔纵放，如风雨骤至，雷电交作，一变前人陆展等细巧之习。（2）李思训，画着色山水，笔势遒劲，金碧辉映，时人谓之大李将军；其子昭道，变父之势，妙又过之，称小李将军，是为北宗。（3）王维，善泼墨山水，山谷郁盘，云水飞动，意生尘外，怪生笔端。始用渲淡，一变拘研之法，是谓南宗。山水画发展之远大，于此可见。
此千余年间，画之种类渐增，分工渐密，人物画之蕃变，已造极点。山水画亦已为后人开无数法门矣。
（乙）书之演进
书之进化，与画稍有不同。随时代之需要而促多数善书者之注意，汉代流传最多者，为篆、隶、分三体。自晋以后，竞为楷法，以行、草辅之。其他各体，偶有参用而已。
汉人近承周、秦，用篆尚多；在钟鼎上有类似秦刻石文者，如孝成、上林诸鼎是；有类似秦权文者，如汾阴、好畴诸鼎是；有体近扁僇者，如绥和鼎铭等是；有偏于方折者，如陶陵鼎铭是。其在瓦当文，往往体兼圆方；惟转婴柞舍，六畜蕃息等文，则偏于方折。其在印章，则匀齐圆润，不涉支蔓。其在泉币及镜背，则类似秦权，间参隶势。其在石刻，则尚存二十余种，其中以三公山之苍古，少室神道阙与开母庙石阙铭之茂密，为最有价值焉。三国，有吴碑二，苏建所书之封禅国山碑，以雅健称；皇象所书之天发神谶碑以奇伟称焉。自晋初以至隋末，凡三百五十三年，以能篆著称者，不过二十六人；唐代二百八十八年，能篆者八十一人。唐代时期较短，而能篆者几三倍于前时期，殆有篆学中兴之象。但前时期之二十六人中，有着《汉书》之班固与著《后汉书》之范晔，以草书著名之卫瓘，著《玉篇》之顾野王，撰集古今文字之江式，均非专以一技名者。而妇女中，亦有庾亮妻荀夫人，以兼善正行篆隶，于韦续《九品书人论》中，占上之下云。唐代八十一人中，有以楷书著名之欧阳询，著《书断》之张怀瓘；且有功业彪炳之李德裕，篆题阎立本之太宗步辇图，可称两美。其最以书法自负者为李阳冰，以直接秦刻石自任，所谓“斯翁之后，直至小生”者也。所书有谦卦爻辞、三坟碑、滑台新驿记等。其在缙云者，有孔子庙记、城隍神记及般若台铭三碑，篆文最细瘦。欧阳修（《集古录》）谓：“世言此三石皆活，岁久渐生，刻处几合，故细尔。然时有数字笔画伟劲者，乃真迹也。”赵明诚（《金石录》）则谓：“此数碑皆阳冰在肃宗朝所书，是时年尚少，故字画差疏瘦；至大历以后诸碑，皆英年所篆，笔法愈淳劲，理应如此也。”又有大历二年及三年瞿令问所书之元结峿台、浯溪、唐庼三铭，垂画甚长，亦仿秦篆者。其后有李灵省，为欧阳氏所注意，谓：“唐世篆法，自李阳冰以后，寂然未有显于当世而能自成名家者，灵省所书阳公碣，笔画甚可嘉。”盖灵省曾为阳公旧隐碣篆额也。
八分书为汉人刻意求工之体（分与隶之别，异说至多；今从包世臣说，以笔近篆而体近真者为隶，笔势左右分布相背者为八分）。最工于此者为蔡邕，其最大之作品，为熹平四年之石经，即《后汉书》列传所谓：“邕自书册于碑，使工镌刻，立于太学门外者也。”然传称邕与堂谿典、杨赐、马日䃅、张驯、韩说、单飏等正定六经文字；而石经残本，于《公羊传》后有赵䧕、刘宏、张文、苏陵、傅桢等题名；《论语》后有左立、孙表等题名；故洪适（《隶释》）谓：“今所存诸经，字体各不同……窃意其间必有同时挥毫者。”其他若华山、鲁峻、夏承、谯敏等碑，有疑出邕手者，皆未可信。其他师宜官、梁鹄（或云孔羡碑为鹄书，然未确）、邯郸淳及蜀诸葛亮等，虽以善八分著，而作品亦未能确指。现在所见八分书各碑，除武班碑为纪伯元书、卫方碑为朱登书、樊敏碑为刘懆书外，虽均未能确定为何人所书，而每一种均各有独到之点，非工书者不能为。康有为谓：“骏爽则有景君、封龙山、冯绲；疏宕则有西狄颂、孔庙、张寿；高浑则有杨孟文、杨著、夏承；丰茂则有东海庙、孔谦校官；华艳则有尹宙、樊敏、范式；虚和则有乙瑛、史晨；凝整则有衡方、白石神君、张迁；秀韵则有曹全、元孙；以今所见真书之妙，诸家皆有之。”非溢美之言也。
汉石经残字
自晋至隋，以善八分称者不过十人；而善草书之索靖，善隶行草书之王羲之，皆与焉。有陈畅曾书晋宫观城门，刘瓌之题太极殿榜。有唐一代，工八分者，百五十余人，而苦吟之贾岛，善哭之唐衢，作《法书要录》及《历代名画记》之张彦远皆与焉。欧阳修谓：“唐世分隶名家者，四人而已，韩择木、蔡有邻、李潮及史惟则也。”杜甫所作李潮八分小篆歌，有云：“尚书韩择木，骑曹蔡有邻，开元以来数八分，潮也奄有二子成三人。”史惟则外，又有史怀则，亦善八分，疑为昆弟。又有韩秀弼、韩秀石、韩秀荣三人，亦同时以八分书碑，疑亦昆弟也。李邕以真行着，而分书亦称道逸；《旧唐书》称：“邕所撰碑碣之文，必请张廷珪以八分书之。”廷珪分书之精，于此可见矣。
隶为秦、汉间胥吏应用之书体，不常用以刻石；汉石刻中，如永光三处阁道、开通褒斜道、裴岑纪功碑等，皆仅见之作也。其后稍稍参用八分书之波磔，则演为魏、晋以后之隶书，即后世所称为楷书，或真书，或正书者。自晋以后，公私文书，科举考试，经籍印行，无不用此体者，等于秦以前之篆矣。而美术性质之隶书，则托始于魏、晋之钟、王。
王羲之《黄庭经》之一节
魏公卿将军上尊号奏及受禅表两石刻，相传为钟繇所书，然未能证实也。相传繇之墨迹，有贺捷、力命、荐季直诸表，及宣示帖等。其子会及其外孙荀勗，均能传其笔法。及晋王导，携其宣示帖渡江，导从子羲之，先学于卫夫人铄，嗣后参酌钟繇及李斯、曹喜、蔡邕、梁鹄、张昶之法，自成一家。所写黄庭经、乐毅论、东方朔画赞、孝女曹娥碑等，被推为“古今之冠”。羲之子献之。“幼学父书，次习于张芝，后改变制度，别创其法，率尔师心，冥合天矩。”（别传）所书有洛神赋、保母李意如圹志等。嗣后言隶书者，恒言师钟、王；或曰师王祖钟；或日出于大王（羲之），或曰师资小王；或曰书宗二王。虽繇同时之卫觊，二王同时之羊欣等，均未能与之抗衡也。晋代以隶书名者百十余人，其为受钟、王之影响无疑。嗣是而宋二十六人，齐二十三人，梁三十二人，陈十六人。中如陶宏景者，以所书瘗鹤铭，为后代所宗仰；然张怀瓘（《书断》）谓：宏景书师钟、王，采其气骨，时称与萧子云、阮研等，各得右军一体。又萧子云自云：善效钟之常、王逸少，而微变字体。可以见当时评书之标准，不离钟、王矣。
其在北朝，称善隶书者，魏三十余人，北齐二十人，周八人。魏初重崔、卢之书。崔氏以书名者，为宏及其子悦、简；卢氏则有伯源。宏祖悦与伯源六世祖谌，以博艺齐名，谌法钟繇，悦法卫瓘。谌传子偃，偃传子邈；悦传子潜，潜传子宏，世不替业。（见《北史·崔浩传》）是知魏代书家以钟、卫之派为多。周之王褒，萧子云之内侄也，子云特善草隶，褒少去来其家，遂相模范，名亚子云。赵文深，少学楷隶，年十一，献书于魏帝，推有僮王之则。是北方书家，亦钟、王流派也。
始平公造像
但北魏、北齐诸石刻中，有专用方笔一派，以龙门造像为最著，显与宋帖中所摹魏、晋人书不同，因而阮元有南帖北碑之说，谓南派有婉丽高浑之笔，寡雄奇方朴之遗。康有为则谓北碑中若郑文公之神韵，灵庙碑阴、晖福寺之高简，石门铭之疏逸、刁遵、高湛、法生、刘懿、敬显镌、龙藏寺之虚和婉丽，何尝与南碑有异？南碑中如始兴王之戈戟森然，出锋布势，何尝与张猛龙、杨大眼笔法有异？用以反对阮氏南、北之派，碑、帖之界。然康氏所举，不过偶有例外，就大体说，阮说是也。《礼记·乡饮酒义》谓：“天地严凝之气，始于西南，而盛于西北，此天地之尊严气也，此天地之义气也。天地温厚之气，始于东北，而盛于东南，此天地之感德气也，此天地之仁气也。”曾国藩尝引以说文学中阳刚之美与阴柔之美之不同，书法中温厚与严凝之别，亦犹是耳。南人文弱，偏于温厚；北方质实，偏于严凝。胡适《白话文学史》特揭斛律金敕勒歌之雄强，谓与南朝不同，亦足为旁证也。
隋祚颇短，而称善书者亦二十余人。其中如丁道护者，蔡襄称其兼后魏遗法，且谓：“隋、唐之间，善书者众，皆出一法，而道护所得为多。”又窦众谓：“赵文深师右军，赵文逸效大令；当平凉之后，王褒入国，举朝贵胄，皆师于褒，唯此二人独负二王之法，临二王之迹。”足见南北两派互竞之状态。然统一之初，渐趋协调，势所必至。康有为谓“隋碑内承周齐峻整之绪，外收梁陈绵丽之风，简要清通，汇成一局。龙藏碑统合分隶，并吊比干文，郑文公、敬使君、刘懿、李仲璇诸派，荟萃为一，安静浑穆，骨鲠不减曲江而风度端凝，此六朝集成之碑也”，可以观其概矣。
唐代二百八十八年，以工隶书名者及七百余人，可谓盛矣。其间活用古法，自成一家者，虞世南、褚遂良等，继承南派之姿媚，而参以北派之遒劲；欧阳询、柳公权等，袭北派之险峻，而参以南派之动荡；徐浩之骨劲而气猛，李邕之放笔而丰体，颇拟融和南北，而各有所偏；其能集大成而由中道者，其颜真卿乎！朱长文（《墨池编》）云：“观中兴颂则闳伟发扬，状其功德之盛；观家庙碑，则庄重笃实，见其承家之谨；观仙坛记则秀颖超举，象其志气之妙；观元次山铭，则淳涵深厚，见其业履之纯，点如坠石，画如夏云，钩如屈金，戈如发弩，纵横有象，低昂有态，自羲、献以来，未有如公者也。”诚确论也。
颜真卿麻姑仙坛记
行书和隶书之小变，张怀瓘（《书断》）谓：“桓、灵之时，刘德升以造行书擅名。”陆深（《书辑》）谓：“德升小变行法，谓之行书。带真谓之真行，带草谓之草行。”卫恒（《书断·引》）谓：“胡昭与钟繇，并师于刘德升，俱善草行，而胡肥钟瘦。”羊欣（《能书人名》）谓：“钟繇书有三体，三曰行押（谓行书），相关者也。”知行书实托始于行押，而独立成一体，则在魏、晋之间。
以善行书著名者，晋三十六人，宋、齐、梁、陈四朝三十七人，魏、北齐、周三朝十人，隋五人，而唐则百六十四人。晋人中，自以王羲之为巨擘，其最著之作品为兰亭序；而刘琨、谢安，皆其选也。陈之江总，周之庾信，亦以行书名。唐代，如欧阳询、褚遂良、柳公权等，善楷书者，无不兼善行书；而李白、杜甫、顾况、张籍、杜牧诸诗人之行书，亦为时人所宗尚云。
王羲之《兰亭序》之一节
草书者，王愔（《文字志》）谓：汉元帝时，黄门令史游作急就章，解散隶书，粗书之。张怀瓘（《书断》）谓：“存学之梗概，损隶之规矩，纵任奔逸，赴俗急就，因草创之义，谓之草书，后世谓之章草。”（《后汉书》）称：“北海敬王睦善文书，及寝病，明帝使驿马，令作草书尺牍十首。”草书始于汉代无疑。
善草书者，汉及三国二十五人，晋七十四人，宋、齐、梁、陈四朝六十人，魏、北齐、周三朝二十六人，隋十九人，而唐则百二十七人。汉杜度为齐相，善章草，见称于章帝，上贵其迹，诏使草书上事。崔瑗师于杜度，点画之间，莫不调畅。张芝学崔、杜之法，因而变之，以成今草书之体势，韦仲将谓之草圣。晋卫瓘与索靖俱善草书，论者谓瓘得伯英（张芝）筋，靖得伯英肉。王羲之自谓比张芝草，犹当雁行。常以章草答庾亮。翼（亮弟）与书云：“昔有伯英十纸，过江亡失，常叹妙迹永绝；忽见足下答家兄书，焕若神明，顿还旧观。”足见自汉迄晋，均以张芝为标准矣。
孙过庭《书谱》之一节
王献之幼学父书，次习于张。陆深（《书辑》）谓：“羲、献之书，谓之今草。”张怀瓘（《书断》）谓：“逸少与从弟洽变章草为今草，韵媚宛转，大行于世。”是知二王出而草书又革新。张融善草书，常自美其能；齐高帝曰：“卿书殊有骨力，但恨无二王法。”答曰：“非恨臣无二王法，亦恨二王无臣法。”足见当时二王法之盛行矣。羲之七世孙释智永草书入妙，临真草千文八百余本。
至于唐代，孙过庭草书宪章二王，工于用笔，作《书谱》。张旭自言见公主担夫争道，又闻鼓吹而得笔法意；观公孙舞剑器，得其神。杜甫《饮中八仙歌》云：“张旭三杯草圣传，脱帽露顶主公前，挥毫落纸如云烟。”可以见其豪情矣。李笔（《国史补》）谓：张旭草书得笔法，后传崔邈、颜真卿。据《书史会要》《书苑菁华》等书，则张旭传邬彤，邬彤传怀素，而怀素自谓得草圣三昧焉。
经此时期，易籀篆之世界而为行楷之世界，分书草书，虽亦曾盛极一时，然自此以后，与籀篆同为偶然寄兴之作，不及行楷之普遍矣。
第三章近世——书画特别发展时期
有唐一代书画之规模大备，后有作者，能不为前贤所掩，以逸品为多，故谓之特别发展焉。
五代十国，仅五十三年，而以画名者百五十人，以书名者百有八人。而其间尤著之画家，有梁之荆浩、关仝，南唐之徐熙，前蜀之李升，后蜀之黄筌等。书家有梁之杨凝式，南唐之徐锴、王文秉，吴越之忠懿王等。而南唐后主、前蜀之释贯休、吴越之武肃王，则并长书画云。
荆浩、关仝，皆山水画家。浩善为云中山顶，气局笔势，非常雄横。尝语人曰：“吴道子画山水，有笔而无墨；项容有墨而无笔，吾当采二子之所长，成一家之体。”仝初师浩，中岁精进，间参王维笔法，喜作秋山、寒林、村居、野渡、幽人、逸士、渔市、山驿，笔愈简已气愈壮，景愈少而意愈长。
徐熙善花果，以落墨写其枝叶蕊萼，后略傅色，故超逸古雅。黄筌之花鸟画，先行勾勒，后填色彩，后世称为双钩法。徐体没背渍染，旨趣轻淡野逸；黄体勾勒填彩，旨趣浓艳富丽；以山水为例，徐体可谓南宗，黄体可谓北宗也。
徐熙百花图长卷之一节
杨凝式喜作字，尤工颠草，与颜真卿行书相上下。黄庭坚谓：“余曩至洛阳，偏观僧壁间杨少师书，无一不造微入妙。”徐锴与其兄铉校订《说文解字》，故锴以善小篆名。王文秉篆书，笔甚精劲，远过徐锴。吴越忠懿王善草书，宋太宗称为“笔法入神品”焉。
南唐后主工书画，郭若虚（《图画见闻志》）谓：“观所画林木飞鸟，远过常流，高出意外。”《宣和画谱》谓：“画清爽不凡，别为一格。又能为墨竹，画风虎云龙图，有霸者之略。”陶谷（《清异录》）谓：“后主善书，作颤笔，樛曲之状，遒劲如寒松霜竹，谓之金错刀。”后蜀释贯休，善画罗汉，貌多奇野，立意绝俗。又善书，工篆隶，并善草书，时人比诸怀素。吴越武肃王画墨竹，善草隶。
宋代三百十四年，以画名者九百八十六人，加以辽五人，金五十六人，为千有九十四人。以书名者九百有三人，加以辽十三人，金七十人，为九百八十六人。而画家之最著者，有李成、范中正、董源、巨然等；书家最著者，有蔡襄、黄庭坚及金之党怀英等。其兼善书画者，则有郭忠恕、文同、苏轼、米芾、米友仁父子、李公麟等。
李成工山水，初师关仝，卒自成家。刘道醇（《圣朝名画评》）谓：“成之为画，精通造化，笔尽意在；扫千里于咫尺，写万趣于指下；峰峦重叠，间露祠墅，此为最佳。至于林木稠薄，泉流深浅，如就真景，思清格老，古无其人。”范中正性缓，时人目为范宽。居山林间，常危坐终日，纵目四顾，以求其趣；虽雪月之际，必徘徊凝览，以发思虑。学李成笔，虽得精妙，尚出其下；遂对景造意，不取繁饰，写山真骨，自为一家。董源善画山水，峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天真。岚色郁苍，枝干挺劲，咸有生意。溪桥渔浦，洲渚掩映，一月江南也。巨然山水，祖述董源，皆臻妙理，少年多作矾头，老年平淡趣高。论者谓前之荆、关，后之董、巨，辟六法之门庭，启后学之蒙瞆，皆此四人也。
蔡襄真行草皆优入妙，少务刚劲，有气势；晚归于淳淡婉美。郑杓（《书法流传图》）谓：“书学自汉蔡邕至唐崔纾，皆亲授受；惟襄毅然独起，可谓间世豪杰之士。”黄庭坚善草书，楷法亦自成一家。尝自评：元祐间书，笔意痴钝，用笔多不到；晚入峡，见长年荡桨，乃悟笔法。金党怀英工篆书，赵秉文（《滏水集》）谓：“怀英篆籀入神，李阳冰之后，一人而已。”郭忠恕师事关仝，善图屋壁重复之状，颇极精妙。工篆籀，小楷八分亦精。李公麟博学精识，用意至到；凡目所睹，即领其要。始学顾、陆与僧繇、道元及前世名手佳本，乃集众善，以为己有，更自立意，专为一家。尤工人物，能分别状貌，使人望而知。初画鞍马，愈于韩干；后一意于佛，尤以白描见长。书法亦极精，画之关纽，透入书中。于规矩中特飘逸，绰有晋人风度。文同善画竹，其笔法槎牙劲削，如作枯木怪石，特有一种风味。亦善山水。善篆隶行草飞白，自言学草书凡十年，终未得古人用笔相传之法，后因见道上斗蛇，遂得其妙。苏轼善画竹，尝在试院，兴到无墨，遂用朱笔写竹；后人竞效之，即有所谓朱竹者，与墨竹相辉映矣。又能作枯木、怪石、佛像，笔皆奇古。又善书，其子过曰：吾先君子岂以书自名哉？特以其至大至刚之气，发于胸中，而应之于手；故不见有刻画妩媚之态，而端乎章甫，若有不可犯之色。少年喜二王书，晚乃学颜平原，故时有二家风格。米芾画山水人物，自名一家。尝曰：“伯时（李公麟）病右手后，余始作画；以李常师吴生，终不能去其气；余乃取顾高古，不使一笔入吴生。”又以山水，古今相师，少有出尘格；因信笔为之，多以烟云掩映树木，不取工细。其子友仁，天机超逸，不事绳墨。其所作山水，点滴烟云，草草而成，而不失天真。芾善书，行笔入能品，沈着痛快，如乘骏马，进退裕如，不须鞭勒，无不当人意。仁书虽不逮其父，然如王、谢家子弟，自有一种风格。
元代九十年，以画名者四百二十余人，以书名者四百八十五人，而最著名之画家，有高克恭、李衎、黄公望等，最著名之书家，有鲜于枢、袁桷、揭徯斯等；书画兼长，则有赵孟𫖯、管道升夫妇、钱选、柯九思、倪瓒、王蒙、吴镇等。
李公麟《五马图》之一节
高克恭好作墨竹，尝自题云：“子昂（赵孟𫖯）写竹，神而不似；仲宾（李衎）写竹，似而不神；其神而似者，吾之两此君也。”画山水，初用二米法，写林峦烟雨；晚更出入董北苑（董源），故为一代奇作。李衎善写竹，师文同；兼善画竹法，加青绿设色。后使交址，深入竹乡，于竹之形色情状，辨析精到；作画竹、墨竹两谱。黄公望山水，初师董源、巨然，晚年变其法，自成一家。居富春，领略江山钓台之概。性颇豪放，袖携纸笔，凡遇景物，辄即模记。后居常熟，探阅虞山朝暮之变幻，四时阴霁之气运，得于心而形于笔，故所画千丘万壑，愈出愈奇；重峦叠嶂，越深越妙。其设色，浅绛者为多，青绿水墨者少。山水画以王蒙、倪瓒、吴镇与公望为元季四大家，而公望为冠。
黄公望《秋山无尽图》之一节
鲜于枢早岁学书，愧未能如古人；偶适野，见二人挽车行淖泥中，遂悟书法。多为草书，其书从真行来，故落笔不苟，而点画所至，皆有意态。陆深谓：“书法敝于宋季，元兴，作者有功；而以赵吴兴（孟𫖯）、鲜于渔阳（枢）为巨擘；终元之世，出入此两家。”袁桷书从晋、唐中来，而自成一家。揭徯斯楷法精健简雅，行书尤工。国家典册及功臣家传赐碑，遇其当笔，往往传诵于人。四方释老氏碑版购其文若字，袤及殊域。
赵孟𫖯画法，有唐人之致，去其纤；有宋人之雄，去具犷。他人画山水竹石人马花鸟，优于此或劣于彼，孟𫖯悉造其微，穷其天趣。善书，篆籀分隶真行草，无不冠绝古今。鲜于枢谓：子昂篆隶正行颠草为天下第一，小楷又为子昂诸书第一。其夫人管道升善画墨竹梅兰，晴竹新篁，是其始创。亦工山水佛像。善书，手书金刚经至数十卷，以施名山名僧。倪瓒山水，初以董源为师，晚一变古法，以天真幽淡为宗。不着人物，着色者甚少，间作一二绘染，深得古法。翰札奕奕有晋宋人风气。王蒙为孟𫖯外孙，素好画，得外氏法；又泛滥唐宋名家，而以董源、王维为宗，故纵逸多姿。常用数家皴法，山水多至数十重，树木不下数十种，径路迂回，烟霭微茫，曲尽山林幽致。书亦有家法。吴镇山水师巨然，墨竹效文同，俱臻妙品。书古雅有余。
明代二百七十六年，善画者一千三百二十二人，善书者一千五百七十一人；而其中最著之画家，有戴进、周臣、唐寅、沈周、仇英、崔子忠、陈洪绶、边文进、吕纪、林良、周之冕、宋克、王冕等。最著之书家，有宋濂、宋璲父子，高启、解缙、陈献章、王守仁、祝允明、陆深、黄道周等。书画兼长者，有文徵明，徐渭、董其昌、陈继儒等。
戴进，钱唐人。嘉靖以前，山水画家有绍述马远、夏珪，略变其浑厚沈郁之趣而为劲拔者，是为浙派，以进为领袖。进画神像、人物、走兽、花果、翎毛，俱极精致。周臣、唐寅，均当时院派之有力者，院派用笔，较浙派为细巧缜密，且多有柔淡雅秀，近于当时所谓吴派者。臣所作山水人物，峡深岚厚，古面奇妆，有苍苍之色。寅画法沈郁，风骨奇峭，刊落庸琐，务求浓厚；连江叠𪩘，洒洒不穷。名成而闲居，作美人图，好事者多传之。仇英，师周臣，所画士女、鸟兽、台观、旗辇、军仗、城郭、桥梁之类，皆追摹古法，参用心裁，流丽巧整。沈周，长洲人，与文徵明、董其昌、陈继儒，为吴派山水四大家。所作，长林巨壑，小市寒墟，高明委曲，风趣洽然。其他人物、花卉、禽鱼，悉入神品。崔子忠，顺天人；陈洪绶，诸暨人；以人物齐名，时号南陈北崔。边文进，花鸟宗黄筌，而作妍丽工致之体。林良，创写意派，作水墨花卉、翎毛、树木，皆遒劲如草书。周之冕，创钩花点叶体，合前述两派而为之，写意花卉，最有神韵；设色者亦皆鲜雅，家畜、各种禽鸟，详其饮啄飞止之态，故动作俱有生意。宋克善写竹。王冕善写墨梅。
仇英《西厢记》之一节
宋濂草书有龙盘凤舞之象，尤精细楷，一黍上能作字千余。子璲，精篆隶真草书。书法端劲温厚，秀拔雄逸，规矩二王，出入旭素。草书如王骥行中原，一日千里，超涧渡险，不动气力，虽若不可踪迹，而驰骋必合程矩。解缙小楷精绝，行草亦佳。陈献章书法，得之于心，随笔点画，自成一家。王守仁善行书，得右军骨，清劲绝伦。祝允明天资卓越，临池之工，指与心应，腕与笔应，其书如绵裹铁，如印印泥。陆深真草行书，如铁画银钩，遒劲有法，颉颃李邕，而伯仲赵孟𫖯，一代之名笔。黄道周，隶草自成一家。
文徵明画，远学郭熙，近学赵孟𫖯，而得意之笔，以工制胜。至其气韵神采，独步一时。少拙于书，刻意临字，亦规模宋、元；既悟笔意，遂悉弃去，专法晋、唐。其小楷虽自黄庭、乐毅中来，而温纯精绝。隶书法钟繇，独步一世。徐渭画花草竹石，皆超逸有致。喜作书，笔意奔放，苍劲中姿媚跃出。陈继儒山水，气韵空远，虽草草泼墨，亦苍老秀逸。书法苏轼。董其昌画，初学黄公望，后集宋、元诸家之长，作山水树石，烟云流润，神气充足，独步当时。书法，少时临摹真迹，至忘寝食；中年，悟入微际，遂自名家；行楷之妙，跨绝一代。自谓：“余书与赵文敏（孟𫖯）较，各有短长；行间茂密，千字一同，吾不如赵。若临仿历代，赵得其十一，吾得其十七。又赵书因熟得俗态，吾书因生得秀色。吾书往往率意；当吾作意，赵书亦输一筹；第作意者少耳。”
王翚《西陂六景图》之一景
清代二百六十七年，画家人数，据郑昶《中国画学全史》，当在四千三百人以上。书家则尚无统计。画家之最著者，有王时敏、王鉴、王原祁、王翚、恽寿平、吴历、陈洪绶、释道济、朱耷、焦秉贞、李鳝、华喦、罗聘、余集、戴熙、任熊，任颐等。书家之最著者，有姜宸英、刘墉、姚鼐、翁方纲、伊秉绶、杨沂孙、邓琰、包世臣、何绍基、张裕钊、翁同龢、沈曾植、康有为等。书画兼长者，有严绳孙、金农、郑燮、赵之谦、吴俊卿等。
王时敏为清初娄东派山水领袖，运腕虚灵，布墨神逸，髓意点刷，丘壑浑成，晚年亦臻神化。王鉴作山水，沈雄古逸，皴染兼长。工细之作，仍能纤不伤雅，绰有余妍；虽青绿重色，而一种书卷之气，盎然纸墨间。原祁为时敏之孙，所作气味深淳，中年秀润，晚年苍浑。王翚为鉴弟子，而天资人功，俱臻绝顶，集南北宗大成，为华亭派领袖。以上四人，为清初山水四大家，世称四王。
恽寿平《桃花柳枝》
恽寿平写生，斟酌古今，以徐熙、徐崇嗣为归，一洗时习，为写生正派。间写山水，一丘一壑，超逸高妙，不染纤尘。吴历得王时敏之传，刻意摹古，遂成大家，为虞山派；其出色之处，能深得唐寅神髓，不袭其北宗面目。信奉天主教，尝游澳门，其画亦往往带西洋色彩焉。陈洪绶儿时学画，便不规规形似。所画人物，躯干伟岸，衣纹清圆而细劲，兼李公麟、赵孟𫖯之妙。释道济山水自成一家，下笔古雅，设想超逸。竹石梅兰均极超妙。朱耷画以简略胜，其精密者，尤妙绝。山水、花鸟、竹木，均生动尽致。焦秉贞，工人物，其位置之法，自近而远，由大及小，纯用西洋画法；尤为写真名家。李鳝为扬州八怪之一，以竹石花卉，标新立异，机趣天然。华喦写生，纵逸骀宕，粉碎虚空，种种神趣，无不领取毫端，独开生面，足与恽寿平并驾，其影响于清代中叶以后之花鸟画甚大。罗聘，作墨梅、兰竹、人物、佛像，皆颇奇古渊雅，有鬼趣图传世。戴熙师法王翚，极有工力；虽落笔稍板，而一种静雅之趣，即寓其间。任熊工画人物，衣褶如银钩铁画，直入陈洪绶之室，而独开生面。任颐花卉，喜示宋人双钩法；山水人物，无所不能，兼善白描传神。
朱耷《山水》
姜宸英善行楷，梁同书推为清朝第一，谓：“好在以自己性情，合古人神理，初视之，若不经意，而愈看愈不厌，亦其胸中书卷浸淫酝酿所致。”刘墉初师董其昌，继由苏轼以窥阁帖，晚乃归于北魏碑志。用墨特为丰肥，而意兴学识，超然尘外。姚鼐借经倪瓒，上窥晋、唐，力避当时最风行之赵、董一派柔润习气，姿媚之中，有坚苍骨气。翁方纲终身学欧、虞，致力甚深。伊秉绶各体书皆工，而尤长于八分，扫除当时板滞之习气，而别开清空高邈之境界。用颜真卿作真书法作八分，用汉人作八分法写颜体，为秉绶独得之秘。杨沂孙以轻描淡扫之笔势作篆，是其创格。邓琰作篆，宗二李，而纵横辟阖之妙，则得之史籀，稍参隶意。分书遒丽淳质，变化不可方物，结体严整，而浑融无迹。真书参篆分法，草书笔致蕴藉，无元季以来俗气。包世臣取法邓琰，用笔更方。何绍基师法颜真卿，而有一种翩翩欲仙之姿态，分书尤空灵洒脱。张裕钊书，高古浑穆，点画转折，皆绝痕迹，而得态逋峭特甚。翁同龢亦师法颜真卿，而参入北碑体势。沈曾植书，专用方笔，翻覆盘旋，奇趣横生。康有为书法，出自北碑，而笔参篆分，倜傥多姿。
包世臣《家书》之一节
严绳孙山水、人物、鸟兽、楼台、界画，罔不精妙。精书法，善八分。金农善写梅竹，画马，写佛像，布置花木，奇柯异叶，设色尤异。书法用笔方扁，特富逸气。郑燮善写兰竹，随意挥洒，苍劲绝伦；行书，杂糅篆分，恢诡有致。赵之谦，画笔随意挥洒，古意盎然；书法出自北碑，而以宛转流丽之笔写之。吴俊卿喜摹石鼓文，作花卉竹石，雄健古厚，有金石气。行书亦参籀笔，古劲可喜。
民元以来，公私美术学校次第设立，均以欧洲画法为主体。工具既已不同，而方法从写实入手，以创作为归，与旧式之以模仿古人为惟一津梁者，亦异其趣。各校之兼设国画科者，亦颇注意于沟通中西之道，尚在试验时期也。普通学校及专门学校之学生，以兼习西文之故，常用铅笔、钢笔草写国文，则毛笔作书之机会，为之减少。中小学中，虽尚有书法课程，而为他课所夺，决不能如往日私塾之熟练矣。
就普通状况而言，将来善书、善画者之人数，必少于往日，盖无疑义。惟数千年演进之国粹，必有循性所近，而专致力于此者，以取多用宏之故，而特辟一种新境界，非无望也。
综三时期而观之，最初书、画同状，书之象形，犹实物画也；指事，犹图案画也。及其渐进，画以致饰之故，渐趋于复杂而分化；书以致用之故，渐趋于简略而一致。如古代惟有几何式图案，至汉代浮雕，已具人物、神怪、宫室、器物、鸟兽、草木之属；至晋以后，则每一种渐演为专长，而且产生最繁复之山水画，此画之日趋于复杂与分化也。书法，在甲骨文及钟鼎文上，象形文已多用简笔，渐与图画不同；由古文而小篆，由篆而分，由分而楷、行，省略更多，此趋于简略也。周季，各国文字异形，及秦，而有同书文字之制；六朝碑，别字最多，及唐，而有干禄字书、五经文字以整齐之，此渐趋于一致也。是为书、画分途之因。及其最进，则致饰与应用之书画，自成一类，而别有自由表现之体，于是书画又互相接近。例如汉以前，以人物画为主要，而且注重模范人物，含有教育之作用；六朝以后，偏重释、道，则显然为宗教之关系。唐以后，偏重山水及花鸟，更于写实以外，特创写意一派；于着色以外，特创水墨一派。于是极工致极称艳之图画，当然与书法相离益远，自显其独到之优点；而写意及水墨等派，则完全以作书者作画，亦即以作画者作书，而书画又特别接近矣。要之，中国书画，均以气韵为主，故虽不讳模仿，而天才优异者，自能表现个性，不为前人所掩。且苟非学问胸襟，超出凡近，而仅仅精于技术者，虽有佳作，在美术工艺上当认其价值，而在中国现代书画上，则不免以其气韵之不高而薄视之。此亦中国书画上共通性之一，而在近代始特别发展者也。
附志此篇多取材于佩文斋《书画谱》、日本大村西屋氏《中国美术史》（陈彬龢译本）、郑昶《中国画学全史》、包世臣《艺舟双楫》、康有为《广艺舟双楫》、沙孟海《近三百年书家》等。因所引太多，且间有点窜，故篇中并不逐条注所自出，特志于此，以免掠美。又此篇以国文起草，英译出林语堂先生手，谨志感谢。