黑格尔论东方艺术的怪诞
第43卷第2期华中师范大学学报(人文社会科学版);
其中，“不自觉的象征”又分为“意义和形象的直接统一”、“幻想的象征”、“真正的象征”三个阶段。
黑格尔认为，在象征型艺术里，理念本身是抽象的、不明确的，还在摸索和寻找它的正确的艺术表达方式，不能从自身产生出适合的表现方式，所以“要在它本身以外的自然界事物和人类事迹中去找它的表现方式”。
理念既然要用客观事物显示自己的抽象概念，或是把它的尚无定性的普遍意义勉强纳入一个具体事物里，“它对所找到的形象就不免有所损坏或歪曲。
因为它只是随意任性地把握这些形象，不能使自己和这些形象融成一体，而只达到意义与形象的遥相呼应，乃至仅是一种抽象的协调”，从而形成意义和形象“彼此外在，异质和互不适合”(嘶’的状况。
黑格尔认为，这就是怪诞艺术产生的根本原因。
黑格尔论东方艺术的怪诞，主要集中在“幻想的象征”阶段。
在黑格尔看来，东方艺术的怪诞主要有以下三种表现形态:1.将不同领域里的事物不合理地融合在一起，通常是“不合理地将自然的成份与人类的成份结合在一起，例如印度的艺术即是将自然的成份与人的成份相混合，使每一部分都不适当，而且使两者均显得残缺”(邮”’。
如黑格尔指出:“印度艺术却不然，它只是人与自然这两个因素的怪诞的混合，结果这两个因素都没有得到正当的权利，每方都对对方起歪曲的作用。”[1H哺”另外，黑格尔在《美学》中详细讨论了阿拉伯式花纹，“阿拉伯式花纹”在西方艺术史上，历来就是怪诞的同义词。
他在描述象征型建筑装饰的怪诞的特征时，深入地探讨了阿拉伯式花纹的特征。
黑格尔指出:“阿拉伯式花纹主要是些皱缩的植物形状，或是由植物形状和动物与人的形状交织在一起，或是把植物形状歪曲成为动物形状。
如果这类花纹具有象征的意义，它们就可以看作自然界的不同类的东西互相转变;如果没有这种象征的意义，它们就只是把各种自然界的形状任意加以组合，配合和分解的幻想游戏。
这类建筑装饰给幻想提供了各种各样的用武之地，可以把器皿和服装，木块和石头都掺杂进去。
它们的基本特征和基本形式是把植物，枝叶和花朵乃至动物变成接近元机的抽象的几何图案。
⋯⋯无论从有机体的形状来看，还是从力学收稿日期:2004一01一08基金项目:国家社会科学基金项目“东方美学范畴研究”(oOBzX043)作者简介:宋雄华(1973一)，男，湖北武穴人，南京大学、华中师范大学文艺学博士生，江汉大学人文学院讲师，主要从事文艺美学与比较诗学研究。
这种怪诞是黑格尔在论述“幻想的象征”时提出的。
所谓幻想的象征就是上述原始的统一性开始分解，已能意识到神性的绝对性质并企图在直接的自然物中寻找到具体的显现形式。
如黑格尔指出:“在这种力求转化自然事物为精神事物和转化精神事物为感性事物的双重努力之中，暴露出象征型艺术在这个意义和形象还见出差异的阶段的离奇幻想，挣扎酝酿以及颠倒错乱的拼凑。”【lH心¨在这个阶段，主体对神性、宇宙精神的本质和外在规律等还没有真正明确的认识和把握，因此在寻找显现形式上也就显得虚幻离奇，漂浮不定:“这种象征型艺术虽然也隐约感觉到所用的形象不适应，却无法弥补这个缺陷，只能借助于歪曲形象，使它变成漫无边际地巨大，来产生一种单是数量方面的崇高印象。
因此在这个阶段里我们所见到的世界充满着纯粹的虚构和令人难以置信的使人惊奇的东西，我们还见不到真正美的艺术作品。”‘Ⅲ’黑格尔认为，想象和艺术的这种最初的也最妄诞的尝试，主要表现在古代印度的宗教神话传说中。
它具有以下这些特点:内容的普遍意义未能得到明确的规定性，造成了想象的“晕头转向的狂乱跳舞”[】H叫"，“在这种从一极端到另一极端的动荡不宁的跳跃之中，我们一方面看到现象界个别感性因素和普遍深广的意义完全不相称地拼凑在一起，另一方面又看到当作出发点的最普遍的意义从相反的方向肆无忌惮地塞入最感性的现成事物里去;如果这种不相称的感觉也呈现于意识，想象力也只能凭歪曲去求解救，把个别的形象推到它们本来的界限以外，加以夸张，把它们改变成为无定性的，漫无边际的，支离破碎的，因而在调和矛盾的努力之中，把两对立面的不可调和性弄得更明显”。
其结果是:“由于他们把有限事物和绝对}昆杂在一起所造成的混乱，他们终于完全不理睬日常意识的秩序、知解力和固定性以及生活的散文方面，尽管在他们的令人昏眩的五花八门的幻想中也显出丰富多彩和大胆，他们的幻想总不免从最深湛的内在生活一跳就跳到最庸俗的现实事物上去，从一个极端跳到另一个极端，把双方都歪曲了，弄得颠倒错乱了。”‘p46’643.将同功能的事物大量增殖，“反自然地将形式复杂化，将自然的某一种成份或作用予以重复和增多，例如印度艺术中的千手千眼佛像，反自然地增加了头和手”(叫8”。
如黑格尔指出:“印度艺术设法弥补这种分裂的另一个办法，⋯⋯就是依靠形象的漫无边际性。
为着使普遍性体现于感性形象，这些形象就被扩大成为光怪陆离的庞然大物。
因为这种个别形象所应表现的不是它自己和它作为一种特殊现象所特有的属性，而是一种外在于它的普遍意义，就只有把自己伸延成无边无际的庞大怪物，然后才可以满足观照。
于是人们便采用最浪费的夸大手法，在空间形状和时间的无限上都是如此。
还有一种办法就是按倍数去扩大同一定性或因素，例如一座像可以有许多身体或许多手，借此去勉强表达意义的广度和普遍性。”(邮∞这样，印度艺术“就势必要把客观事物所固有的界限打破，按它们的感性状态把它们扩大到无限，这总不免使它们受到改变和歪曲。”(的”“使凡是属于神话体系的东西大半只是一种动荡不宁的漫无节制的想象力和缺乏知解力的创造形象的才能所产生的妄诞离奇的产品。”(ps2’邱紫华指出:“幻想的象征在形式表现上，则是采取漫无边际的乱用形式和主观任意的人格化的活动方式。
例如，把代表‘绝对’的梵天赋予猴子、牡牛、雪山等任意的形式，正由于这种形式的任意性，反倒使人无法从感性形式方面去把握、观照‘梵天’了。
此外，为了使普遍性的观念(如梵天、毗湿奴、湿婆等)体现于感性形象，就把它们的形象扩大成光怪陆离的庞然大物，以超常的数量或超常的体积来表示其法力无边的神性，例如，千手观音，四手三眼的湿婆”[4“叩86’。
但令人遗憾的是，黑格尔立足于他的现实主义和理性主义，以西方古典主义美学的艺术标准来衡量东方艺术，认为东方艺术只是艺术尚未发展成熟的人类艺术的早期阶段，并简单地斥之为“杂乱无章”、“妄诞离奇”、“颠倒错乱”、“令人昏眩”、“见不到真正美的艺术作品”，是任意拼凑而令人难以理解的东西，还算不上真正的艺术——“它只应看作艺术前的艺术”n]f呻’。
这就是两种不同审美原则的错位。
其实，这种任意拼凑和自由歪曲的艺术表现手法，自古以来就在东方艺术中被普遍运用，东方艺术就是一种不拘泥于客观现实的主观性和情绪性极强的意象性的艺术。
正如邱紫华所指出的:“这种艺术表现手法不仅仅是埃及，而且是整个东方艺术”【4H”2”’的重要特点。
“这种运用想象方式去对现实材料进行重新加工、组合、变形，甚至把外界事物加以夸张、扭曲，改头换面地创造建构，从根本上讲，就是最富于艺术精神的创造。”(盯∞这不但不是东方艺术的缺点，而且是东方艺术不同于西方艺术的特点、存在的意义和永恒魅力。
正因为有这样的特点，东方艺术才得以与西方艺术并立于世界艺术之林而毫不逊色。
享誉全球的美国当代著名美艺术史家房龙，早就指出:“西方花费了好几百年的时间才懂得，原来中国绘画同西方绘画一样好，一样趣味隽永，如果不是远远超过西洋画的话。”f嵋’美国著名美学家托马斯・门罗也曾客观公正地指出，西方美学可从东方艺术理论中“学到不少有价值的东西”(叩’，“东方艺术包含了西方艺术所没有的重要价值，这就可能在东方美学中发现可适用于任何地方的艺术与审美经验的重要悟性”(酣一1。’。
正由于此，东方艺术才不断引起许多西方艺术家的兴趣和神往，并为西方艺术提供了丰富的艺术养料和无穷的创作灵感。
另外，黑格尔认为怪诞只存在于不成熟的象征型艺术阶段，也是失之偏颇的。
大量东西方艺术史已经证明，怪诞不但存在于东方艺术的早期阶段，而且存在于西方艺术的早期阶段，它还在高度发达的西方现代艺术特别是现代派艺术中得到大力发展。
因此可以说，东西方艺术史上的各个阶段中都有怪诞的艺术，它是艺术的一种基本形态，并有其存在的合理性。
即使因为它是象征型艺术的一部分而贬低它，也是非常褊狭的。
邱紫华指出:“象征型艺术是人类艺术的起源的最初形式，是早期人类进行艺术创造的伟大的尝试，也是不可或缺的必经阶段，正是在这种漫长的探索、挣扎和希求中，艺术和美才开始成熟起来，才达到了辉煌的古典型艺术的顶峰。”(眦99’因此，怪诞是一种重要的艺术表现手法，在东西方艺术史上都占有不可替代的地位，各个时代各个艺术发展阶段都有它的合理领地。
怪诞的出现决不是偶然的，而是有着深刻的心理根源。
它表现了人类对怪异新奇的事物的不懈追求和人类不断探索未知世界的好奇心，这也是人类不断进步和人类艺术不断翻新发展的动力和活力所在。
黑格尔自己就深信:“艺术观照，宗教观照乃至于科学研究一般都起于惊奇感”(咄孙。
同时，怪诞的产生有坚实的现实基础和生活之源，这也是它生生不息的“源头活水”。
它多半是生活中现实存在的东西，经过任意拼凑、组合和极力夸张、变形，成为生活中不现实存在的事物，从而表达、寄托人们的主观愿望和个人理想。
怪诞这种“源于生活，而又高于生活”的特点，生动地阐释了艺术的本质，证明了它貌似歪曲，其实最符合艺术的精神。
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艺术的神与物游，要达到的也就是对中国之道的理解和领悟。
如果说，道即道路，体现了中国之道在客观世界方面的现象与本体的统一，并具体化为中国的建筑形式;道即言，体现了中国之道一种特殊言道方式，具体化为中国的诗性语言，那么，道即心则体现了中国之道在主体方面的个别与普遍的统一。
并具体化为中国的艺术之精神。
总而言之，道与无、气、理的结合，呈示了中国之道在本体论上构成的特殊性，并构成了中国艺术的最高境界;道与心、路、言的关联，显示了中国之道体用不二的实践性格，并形成为中国艺术的形式风貌。
萧兵，叶舒宪.老子的文化解释.武汉:湖北人民出版社，1 994.张立文.中国哲学范畴发展史:天道篇.北京:中国人民大学出版社，1988. 曾 新Dao:Representativeof Characteristics of Chinese CultureZHANGFa(DepaTtmentof Philosophy，RenminUniversjtyof China，Beijing100072，China)Abstract:Daois themostbasicconceptin Chinese culture.It camefromprimitiver“ual，wasrational一ized in theperiodof Pre—QinDynasty，andis relativeto everyaspectin ancient Chinese culture.And byits relations with otherphilosophicalconcepts，suchas Wu(nothingness)，Qi(air)and I。
i(ration)，andwith other culturaIconcepts，suchas Xin(heart)，Yan(speech)andI。
u(way)，Dao presentsthe charac—teristicsof Chineseculture.Keywords:Dao;Wu(nothingness);Qi(air);I.i(ration);Xin(heart);Yan(speech);I。
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