关于古琴进大学的思考
关于“古琴进大学”的思考摘要古琴与中国高等教育的结合有着近百年历史，本文探讨“古琴进大学”的源起及其现实意义，并对具体实施提出几点看法。
在其三千余年的发展历程中，不但形成了具有自身特色的记谱法、 乐律理论、演奏手法和传承方式，也由于长期作为文人雅士们修身冶情的途径而被寄寓了丰富的情感和精神内涵，并由此形成独有的美学体系。
自 近代以来，工业化生产方式逐步确立，包括古琴在内的许多古老文化现象 赖以生存的农耕经济基础发生着剧烈的改变，人们的生活习惯、审美观念 等也在不断更新，这导致了 “古琴艺术主要依托的文人士大夫群体消失 的危机，因此尽管古琴的传承至今并未形成断层，却也与其它传统艺术一样面临着时代的挑战。
针对这一严峻形势，建国以来有关部门对古琴音乐 的采集和整理做了大量工作，并于2003年通过联合国教科文组织发起的 “人类口头和非物质遗产代表作”评审。
在当前诸多有关古琴的保护措施 之中，“古琴进大学”是颇具成效的一种。
一、“古琴进大学”的源起探寻“古琴进大学”的历史渊源，要把时间回溯到19世纪初叶。
这时期，山东诸城人王溥长(18071886,字既甫)、王零门(约1807-1877, 字冷泉)在借鉴虞山、金陵等近代琴学流派的基础上创立了诸城琴派。
王 既甫之子王作祯(1842-1921,字心源)，受业于其父，然琴艺青出于蓝而 胜于蓝，与王-冷泉并称为“诸城二王20世纪初，王心源的门生王露 (1878-1921,字心葵)琴艺享誉齐鲁琴坛，与王心源、王冷泉齐名，人称 “诸城三王”或“琅琲三王二另外,王冷泉的学生王宾鲁(1867-1921, 字燕卿)也是一位杰出的琴家。
通过诸城诸王的演奏、授徒等活动，一时间山东地区琴家荟萃、雅集成风，景象蔚为壮观。
1911年，王燕卿经康有为介绍到南京高等师范学校教授古琴，这是我国近代史上关于“古琴进大学”的最早记载。
在南京教学期间，王燕卿成功地培养了徐立茹、邵大苏、孙宗彭、程午加等著名琴家，影响很大。
又 由于他在演奏时敢于改革创新，最终在艺术实践中形成了一种新的古琴流派一一梅庵派。
1920年王露因病告假回山东后，由弟子张 友鹤代其传艺。
山东琴人王燕卿的南下和王露的北上，开启了古琴进入高等学府的先河，也将古琴纳入了近代专业音乐教育的轨道。
二、“古琴进大学”的现实意义综上所述，山东乃是“古琴进大学”的策源地，诸城派琴家对于古琴 与近代高等教育的结合有着箪路蓝缕之功。
王露年轻时曾赴日本学习音乐，他对当时的新式教育在传统音乐继承中的促进作用无疑有着充分的认识;而王燕卿作为旧式琴人，在将传统音乐与新学的结合中，不仅扩大了 教学规模，也成功地锻造了全新的流派风格。
据此可以认为，借助近代高等教育是上述琴家取得高度艺术成就的原因之。
因此，近百年前源起的 ,古琴进大学”活动，不仅为传统音乐与近现代教育之间搭建了沟通的桥梁和融合的契机，也为以古琴为代表的中国传统文化的保存、传播和发展开辟了一条有效的新途径。
大学是进行文化传承的主要部门，将古琴引入高等学府，有助于突破 以往艺匠师徒式传承造成的封闭状态、扩大教学规模并保证教授活动的稳步进行。
大学具有多学科共存的优势和先进的创新机制，古琴在高等学府 中的存活，既可以借助先进的科技手段对其进行保存与整理，又有利于借鉴其它自然或社会科学中先进的教育理念和研究方法、提高其教学效率与 研究水平。
可以说，“古琴进大学”为古琴找到了稳定的、适宜的发展环境。
古琴进入大学校园，不仅是继承和发展传统文化的客观需要，也是提高学生文化艺术修养、培养学生健康的艺术趣味、塑造学生完美人格的重要环节。
首先，古琴音乐悦耳动听，可以提高学生对旋律美的感知能力; 琴曲意境深邃高远，为发挥学生的艺术想象提供了充足空间，还能使欣赏 者处于和谐自然的心理状态、在潜移默化中实现人格的自我优化和完善。
其次，古琴琴体各部位的名称、各种琴式和指法手势的名称以及传统曲目的来源往往与历史典故、神话传说、文化名人、自然物象等紧密联系，传世琴歌的歌词通常具有极高的文学价值，历代文人所留有关古琴的诗文、 美学论著更是浩如烟海，因此，对古琴的全面了解是大学生接触祖国传统 文化、增长历史和文学知识的良好渠道。
再次，传统琴曲中体现着古人的爱憎悲欢、品德操守、爱国思想等，在给学生带来美感享受的同时，能够 帮助其树立高尚的道德情操;通过向学生展示祖国辉煌灿烂的传统文化还可以激发其民族自信心和民族自豪感。
三、“古琴进大学”的具体措施大学是弘扬传统文化的重要基地，而古琴作为中华艺术之瑰宝理应进入大学校园、步入青年学生的艺术视野。
使大学生认识和熟悉古琴，激发 他们继承与发展传统义化、接受民族艺术熏陶的自觉性，这是当代传统音乐工作者、高校音乐教育工作者所应承担的重要职责。
而如何真正落实“古琴进大学”工作，又是我们应该认真探讨和研究的课题。
笔者认为，确保 该项工作的顺利进行，应从以下几方面人手(一)大力培养古琴专业人才。
早在1919年王露与其同仁们发起组建 “北大音乐研究会”时就已把古琴归入专业科目之列，20世纪50年代中叶中央、上海等音乐学院设立古琴专业，但由于历史的原因这项工作进展 的十分缓慢。
时至今日，培养专门古琴演奏人员和教育师资已得到应有的重视，全国许多音乐院校都开设了古琴专业或古琴课程，但教学规模和社会影响仍有待于进一步扩大。
(二)打破单一的院校式教学模式，鼓励专业学生深入民间进行文化采风。
一个世纪前汲取民间旋律而成的诸城派琴曲关山月至今广为流传, 建国以来吴景略、李祥霆、喻绍泽、龚一等著名琴家都尝试着把民歌旋律 移植为古琴曲或以民间风格为素材创作新曲，也受到古琴爱好者的普遍欢迎。
历史经验提醒我们古琴在大学中寻求生存空间，要避免形成封闭、 僵化的发展局面，不能割断它与民间音乐的血脉联系。
(三)帮助学生树立正确的文化继承观念，在保存和整理文化遗产的同时不忘以此为基础进行改造与创新。
查阜西先生曾在今虞琴刊发刊词 中提出“宜如何以前进之方法，对准时代之需要为之修饰整理，发扬而 光大之”，对此，龚一先生认为传统琴乐应“能表达今天人们的思想感情，贴切地参与今天的社会生活”。
他强调“反映现实题材的新琴曲的创作，正因为有了古代琴家的创作，才有了今天三千首的积累，才有了 古琴家们各家各派丰富的保留曲目。
所以，创作新琴曲于今于后都具有十分重要的意义。”
(四)尽量多给非专业学生提供接触古琴音乐的机会，以利于古琴知识 的普及。
可以在艺术院校其他专业中设立古琴选修课、在综合院校或非艺术院校中设立古琴演奏和琴曲欣赏通选课;可以聘请校外琴家来校演出、 讲学或担任客座教授;有条件的学校还可以组建古琴研究会、定期举行雅 集，以便提高大学生研究传统音乐的自主能力(这在北京大学、浙江大学、 四川大学、南京大学等学校中已经成功地实施)。
(五)我国近代音乐教育建立在借鉴西方音乐教育体系的基础上，因此 在古琴教学中应将传统记谱法、唱名法、教授法等与学生所熟悉的西方模式作相应结合，以便提高学生的学习兴趣并使他们更快地掌握。
建国以来 刊印的各种古琴乐谱中于减字谱之上标附简谱或五线谱作为对照，就起到了方便教学的良好效果。
现代诸城派琴人朱子易(师从著名琴家詹澄秋)改革传统古琴教学直接从曲目人手、以减字谱和口传心授相结合的方式，设计了一套高度浓缩的基本指法练习，并将一些耳熟能详的民歌小曲编配成 练习曲来引导学生入门，也是值得借鉴的经验。
四、结语尽管传统文化所植根的土壤目前仍不可避免地受到工业文明的蚕食， 尽管在西方体系为主的音乐教育环境以及音乐商品化的潮流中全面实施 ,古琴进大学”工作尚存在种种困难，然而前辈琴人和当代有识之士的探索历程及其现有成果证明以大学作为古琴音乐的发展基地应该是经得起 历史考验的、切实可行的方案。
这项功垂青史的工作虽然很难在短时期内 取得即时效应，但正可谓任重而道远，需要我们、也值得我们长期不懈地为之奋斗。