关于明遗民画家的遗与逸-澳门艺术博物馆
豪素深心明末清初遗民金石书画学术研讨会2009 关于明遗民画家的“遗”与“逸”之辨析中国人民大学艺术学院副教授 对于“明遗民画家”的研究，一般强调其遗民身份与绘画风格的联系，实则是对明清之际一类画家的身份解读。
以身份分类画家是中国美术史研究惯常的思路，这种分类，不但蕴含了时代性的特征，还蕴含了时代性的褒贬，如称文人画家(或称士大夫画家)、宫廷画家和民间画家，又如清代宫廷称画家为“南匠”， 都有身份判定的因素在内。
明遗民画家身份解读的关键字在于“遗民”。
“明遗民”词义的本身包含了明清之际动荡的社会生活中丰富的潜台词，比如政治立场、价值取向、节操问题、民族问题、生存姿态等。
反映在遗民传状之中，除了出仕新朝与否这一根本问题以外，还隐含着儒、释、道信仰选择的问题， 剃发改变衣冠的形象变化问题，与人交游接世的选择问题，如何用不辱身的方式 谋生的问题，还有死后入殓的葬制等等问题。
因为明遗民问题的复杂性，加之处于明清易代所引发的思想文化转型之际，使得遗民画家的现象复杂而值得探讨和 挖掘。
本文所要讨论的是明遗民画家由于时代的原因，由旧朝(明)的忠义之士， 变成新朝(清)的抵抗者或不合作者。
他们在思想上，在诗文、书画中屡屡呈现 出对当时政府统治的否定，从而产生对权威性、中心性、稳定性以及顺从性的人格类型进行对抗的勇气，由此在遗民画家的作品中除了明清之际画家共有的摹古 特征以外，还有很鲜明的多元性、个体性和创造性的特征。
在遗民生活与当时语境中反映出来的则是画家的隐逸以及作品风尚的“逸品”大行其道。
当“遗”与“逸”这两条线索在这个历史时机相遇的时候，不能不让人思考 豪素深心明末清初遗民金石书画学术研讨会 2009 “遗民”、“逸民”、“逸品”以及这其中的关联和纠结。
本文想以“遗”与“逸”的辨析为线索，解读明遗民画家作品中所产生的狂放与隐忍的两极性的风格成 “遗”与“逸”在明清之际语境中的关联明清之际的“遗民”与“逸民”之辨有两个要点。
一方面，作为“逸民”中特殊的一类，“遗民”是这一画家群体所要强调的身份。
“遗民”和“逸民”在春秋以来的多种文献中有所重合。
它们曾经是两个没有必要区分的词语。
如《论语微子下》这样说:“逸民，伯夷、叔齐、虞仲、 谓柳下惠、少连:‘降志辱身矣。
” 皇侃《论语义疏》认为此七人都是前朝佚者，可谓遗民，柳下惠、少连“此二人心逸而迹不逸也。
陈垣先生在《明季滇黔佛教考》中论及遗民身份的判定时，对儒家经典将七人进行了分等、分类作出了评价，他认为伯夷、叔齐可入《忠义 传》，柳下惠、少连可入《隐逸传》，虞仲、夷逸为《方外传》人物。
虽然对这些人的行为节操有分等类，但是孔子显然将易代之际的一类人都归结为“逸民”。
在二十五史中《后汉书》有“逸民传”，《晋书》、《宋书》、《南史》、《北史》、《隋 书》、《旧唐书》中有“隐逸列传”(都有类似遗民节操者，如《后汉书》中不仕 于王莽的，《晋书》中在赵王篡权后不仕的)《南齐书》有“高逸传”，《梁书》有 “处士传”，其中多定义为“逸民”，有遗民志节的人有时候也被纳入其中，有时被列入《忠义传》、《方外传》中，却并没有作以辨别。
在明遗民之后，甚至是遗 民史的研究者，对于遗民和逸民也常常不加辨别。
如陈伯陶《胜朝粤东遗民录》 豫道人跋云:“有明一代，士大夫争尚气节，死事之烈，逸民之众，超越前史。”
黄怀信编:《论语汇校集释》
陈垣:《明季滇黔佛教考》卷五“遗民之禅侣”。
见河北教育出版社《明季滇黔佛教考》上册435页，2000。
豪素深心明末清初遗民金石书画学术研讨会 2009 但是，明清之际，遗民学者本身，对于逸与遗的辨别却是特别谨严的。
明代王猷定在《宋遗民广录序》中有“存宋者，遗民也。”
著名的遗民归庄认为:“孔子表逸民，首伯夷、叔齐，《遗民录》亦始于两人，而其用意则异。
凡怀道抱德 不用于世者，皆谓之逸民;而遗民则惟在兴废之际，以为此前朝之所遗也。”
道出了因时机不同、缘由不同，遗民和逸民的差别。
他还说“故遗民之称，视其一时之去就，而不系乎终身之显晦，所以与孔子之表逸民，皇甫谧之传高士，微有 不同者也。”
是要强调遗民身份的独特。
为什么明遗民要严格区分“遗”与“逸”呢
这是因为明清之际的知识分子 对无故的“逸”是有鄙视的，这渊源于儒家入世的思想。
清代学者颜元说《论语微 子》里提到的七位逸民:“天为世道人心生圣贤，原不是教他‘逸’的。
七先生 身份各有一定的，可不可便各自成一高品，而不做担当世道、劳济民生的人，故曰‘逸民’。”
显然对逸民的无用于社会是持讽刺态度的。
王夫之在解释“遁”卦时发挥道:“遁非其时，则巢、许之逃尧舜，严光、周党之亢光武也;非其义， 则君臣道废，而徒以全躯保妻子为幸，孟子所谓小丈夫也”。
所以明清之际的学者要刻意区分“逸民”和“遗民”。
遗还是逸，在明清之际并不是简单的词义区分，而是明遗民要表现出来的一个生存姿态问题。
逸民好作，遗民难当，明遗民画家强调遗逸之别，是对易代之际节义的强调。
明清之际，不少画家在甲申(1644 年)、乙酉(1645 年)之后选择了归隐， 做起了“逸民”，如明河南巡道伍瑞隆(国开)入山隐居;明少詹事徐汧之子徐 枋(俟斋)隐居涧上草堂，数十年足不入城市，更有不少画家隐为僧、道。
吴门 画家文从简(彦可)，国变后携子文楠(端文)隐居寒山，五年后，文从简卒， 1641年，主要活动在康熙年间，相信明亡时年仅4 岁的他对于大明并没有故国的概念，他的遗民身份，是祖先的意愿。
虽然同为隐居，他们与传统上的居于清平之世的隐逸之民是不同的。
他们不归庄:《历代遗民录序》，见《归庄集》
王夫之:《周易内传》卷3，见《船山全书》第1册，291 页，长沙，岳麓书社，1988。
豪素深心明末清初遗民金石书画学术研讨会 2009 能忘记现实，也不能超然物外，他们的“逸”不是安适的，而是逃避和痛苦的。
这是遗民身份所决定的。
“遗”、“逸”之辨的另一个要点和明清画坛标榜“逸气”、崇尚“逸格”有 “遗”和“逸”本是两个容易区分的汉字，他们有着不同的含义，“遗”字读yi 的时候有丢失、遗弃，舍弃;遗忘;遗留;剩余，未尽;专指死人留下的; 废止等十三种义项。
“逸”的意义则有奔跑;逃亡;疾速;释放;散失;隐遁; 指隐士;超越;超逸;闲适、安乐;放纵、淫荒;浮靡;美丽等。
可以看出“遗” 与“逸”尽管在《说文》中都从辵部，以“失去”的意思为主，但后来延伸意义 的区别却是很大的:如作名词讲，“遗”的含义多为被动，而“逸”的含义渐见 主动;作形容词讲，“遗”的意义始终是情景惨淡，而“逸”却有闲适、安乐， 超越、美丽，甚至于浮靡、放纵的含义，极尽潇洒。
而且，这个“逸”字所形成的词汇又经常和中国艺术的审美及文人的个性相联系。
在中国画艺术中，绘画在唐代之后与“逸”字一直很有渊源。
而“逸品”也是绘画品评标准中的重要一等。
“逸品”开始被以品外之品提出，地位从北宋到 明清一直在上升，而且“逸”格较之于关注技法问题的其它三格不同，是由对人的品定而转借来的 。
由人之“逸”到画之“逸”，包含着中国古代绘画评定习惯--“人品即画品”的潜台词，这也是身份的认定对绘画评价的介入。
相比之下， “遗”就没有这么多的与绘事相关联的机会，但是，在明遗民画家这个特殊的时机之下，“遗”和“逸”产生了联系。
逸品的概念自唐代提出以来，地位是伴随着文人画的发展而提高的，明代经过吴门画家的身体力行，经过董其昌等人对文人画理论的丰富和提升，文人画的地位已经很高，在画坛上占据绝对的优势。
遗民画家多数人受董其昌影响很大， 从临摹入手，继承了董氏所提倡的柔和、古拙、萧疏的绘画风格以及其逸品观。
身当遗民之境，安稳的生活受到了冲击，仕途也成为泡影，反而使他们的绘画在 明代的低谷中找到了突破点，超越浙派狂肆和吴派的文弱，给画坛带来了新风。
参见徐复观:《中国艺术精神》第七章，第八节:“由人之逸向画之逸”。
豪素深心明末清初遗民金石书画学术研讨会 2009 “逸”品在产生之时就具有一定的反叛精神，被列为品外之品，有逃脱、超逸、革新的含义，应该是少数派的风格，但在明末经董其昌的提倡反而成为主流 风格，明晚期李日华批评当时画坛说:“今天下画习日谬，率多荒秽空疏，怪幻 恍惚，乃至作树无复行次，写石不分背面，动以无格自掩，曰:我存逸气耳。
逸品成为主流，这在某种程度上是一种怪现象。
而遗民画家一出，使“逸品”无论在技法革新上还是在人品即画品的转置上都得到了新的诠释，可以说挽救了明末逸品的倾颓与没落。
明遗民画家中有人逃禅出家， 有人刻意摆脱与世交接，有人足不入城市数十年，这些都可以纳入此一时代的隐 逸之境况。
因为家国的变故，很多名门之后，名臣之子失去了以往的锦衣玉食的富足生活，虽有人保存了一定的家资，但和政权的疏离，使权势、财富成为无源 之水。
所以明遗民画家的隐逸生活是作为“遗民”的隐逸生活，其中穷愁、欲有所为的反机、谋生手段的多样奇特都带有明遗民的特征。
历史上著名的隐士多有隐居的资本，如果隐居的过程中还要为衣食奔命的话，则很难维持文人的尊严，也违反了隐居的初衷。
《南史 隐逸上》说:“或虑 全后悔，事归知殆，或道有不申，行吟山泽，皆用宇宙而成心，借风云以为气。
认为隐士隐居是为了修养精神，虽在山林却不等同于樵夫渔父，并不应该以渔樵为主业，不然与普通的布衣渔樵就没有区别了。
明遗民画家中，有人因 祖先或本人曾在先朝为官，家资丰厚;也有人因明末清初的大变革而一贫如洗。
但是隐逸者之中，像崔子忠那样，饿死在土室的画家还是少数，大多数遗民画家 李延寿:《南史》隐逸上，列传第65，中华书局，1975。
豪素深心明末清初遗民金石书画学术研讨会 2009 是有一定的家产和田地的。
有富隐者在隐居期间不但不必发愁衣食来源，甚至还建造私家园林，收藏书画、广结文友，每一次大型的文苑聚会虽可称遗民之盛事、 文坛之盛事，但是也不能忽视这其中需要强大的经济实力后盾。
号称明末四公子之一的冒襄(辟疆)生于世宦之家，虽然身无功名，但他是 复社名流，继承了祖业水绘园。
明亡后，水绘园并没有就此颓废，冒襄依旧居住在水绘园，以友朋文酒为乐，据《扬州府志》载，水绘园“在如皋县，为文学冒 一贯别业。
地富水竹，入其中者如游深林大壑。”
在隐居的期间，冒襄在此广蓄声伎，其中有蔡含(女萝)、金玥(晓珠)，董白(小 宛)等著名姬妾。
冒襄的《水绘庵六忆歌》记载了水绘园在易代之际的变迁，“沧 园成为水绘庵，也成为遗民诗画雅集之地，其奢华并不亚于明亡之前。
善画梅花的金俊明(衮)，有春草闲房 12 后书斋。
在不仕期间，他拥书万卷，日与四方名贤、及其两个儿子金上震、金侃歌咏谈论其中。
山东莱阳姜实节(学在)居住的艺圃是先辈留下的园林式住宅，由于父亲姜 采嗜枣，姜实节又把园子进行拓建，并筑造思嗜轩以寄托哀思。
当时在苏州园林中艺圃的声名很大，池塘广阔约有二亩，还有念祖堂、改过轩、爱莲窝、延光阁、 乳鱼亭、度香桥等胜景，有很多文人、画家都为艺圃题诗作画，著名的有遗民汪 彭孙贻(仲谋)等都属于明清时期嘉兴的望族中的成员。
14 明清易代并没有影响 望族的传续。
优越的生活条件、学习环境使他们免去了劳顿、经济之苦。
邹之麟 (衣白)“缘溪半亩法王宫，简束身心在此中。
每到三秋收坠露，闲来五月卖松 10 《扬州府志》卷18，古迹，见四库全书存目丛书，
12 《百城烟水》卷二，吴县，“春草闲房”条，第112 页，江苏古籍出版社，1999。
13 《吴中名贤传赞》
14 潘光旦:《明清两代嘉兴的望族》，
豪素深心明末清初遗民金石书画学术研讨会 2009 风。
烟云草树随时异，鸡犬桑麻与世同。
15 是其隐居生活的真实写照。
不以画为谋生手段使他们可以不必追求大众艺术品位，在游艺中更自然地发展着文人画并在其他领域中也有所建树。
由于易代之际的政治变革，明遗民多为被迫隐居，有一些明代的贵族也不免 一贫如洗。
周亮工在《读画录》中感慨“幼禀异慧，生名门，少年举进士”的方 以智:“三十岁前极备繁华，甲乙后，剃发受具，耽嗜枯寂，粗衣粝食，有贫士 所不能堪者。”
16 他早年“诗文词曲，声歌书画，双勾填白，五木六博以及吹箫 挝鼓，优俳评话之技无不极其精妙”，而国变后所作的书画“偶一为之，多作禅 语，自喻而已，不期人解也。”
17 随着生活的改变，特别是精神状态的变化，他的绘画产生了很大变化。
张大风，“家贫惟容膝地，每天雨湫隘，踦卧书案上，常累日，严冬冰雪，与邻舍生谈，裸胫立，或移漏刻” 18 曾为贵公子的徐枋更有着 50 年衣食无着、贫病交加，妻儿继丧，孤苦零仃的遗民生活。
2、谋生与绘画 在明遗民之中，遗民画家因为具有绘画之技艺，谋生也多具一出路。
但是作为士人的遗民画家，对卖画并不热衷。
他们的谋生手段多样而奇特。
16 19《皇明遗民传》卷五，见《明遗民录汇辑》第862 豪素深心明末清初遗民金石书画学术研讨会2009 娱，丝竹丹青足以悦耳目，高贤良友不远千里而来，人生之乐莫逾于此”。
20 对于手工自给的独立生活十分满意;云南武恬(澹男)有以火炭绘竹筷的绝技，“取细竹可为箸者，削炭如笔，入水中，刺箸上，飒飒有声，„„曾作《十八学士图》，眉目宛然，侍从毕具。
„„滇人宝之”; 21 巢鸣盛(端明)荷锄种菜以自 给，在群盗四起之乱世，由于金属器皿尽遭强掠，他绕屋种匏，做成杯、勺等各种日常所需器皿，远近仿效„„。
遗民画家做人之清白、心思之敏捷不但反映在不仕新朝、吟诗作画做学问上，在日常生活之间也有着掩藏不住的灵气。
虽谓遗民画家，但是真正完全以画谋生的人并不多。
一些画名较高的画家， 有曾经卖画为生的记载，如陈洪绶、龚贤、祁豸佳(止祥)，徐枋等。
申自然(浦) 开始家产甚丰，散财结客，欲有所为，结果家资败尽，差点丧命，后来也以善画 糊口。
著名的画家和文人凭借自己的名气，完全可以以艺求富甚至结交权贵，但是，这不是遗民画家所愿为。
如黄宗炎虽出身名门，但也穷困异常。
22 吕晚村《卖艺文》说:“东庄有贫 朱声始、明州鼓峰高旦中。”
23 而鹧鸪先生是最穷的一个，他有一母、五子、二 新妇、一妾，居住在山中，房屋深一丈，阔才二十多步，床灶、书籍、家人都屯 伏其中;烈日霜雪，风雨流水，绕伏其外，动不动就十多天不能开伙。
但是黄宗 炎有金石爱好，所凿刻的印章高雅可爱，还善于画青绿山水，本来这些技能都可以用来贴补家用，但是他不愿意以此谋生，还是听任贫穷。
《画征录》记载徐枋的谋生手段是:“家极贫，非力不食，卖画卖箬以自存， 25。
作为一个封建 文人，且以贵公子沦为赤贫，徐枋除了书画文章以外，谋生道路着实狭窄，但是 20 《皇明遗民传》卷五，见《明遗民录汇辑》第1905 21《皇明遗民传》卷六，见《明遗民录汇辑》第416 22《鲒埼亭集》卷13，见《全祖望集汇校集注》23见徐宇宏:《吕留良》，106 页，昆明，
24 《国朝画征录》，见《中国书画全书》10 册428 25潘耒:《徐俟斋先生七十寿序》，见《永丰乡人杂著》之《徐俟斋先生年谱附录》卷下，国家图书馆藏 豪素深心明末清初遗民金石书画学术研讨会2009 《画征录》与潘耒的话所强调的都是徐枋的“非力不食”，而非卖画为生。
从徐枋的《居易堂集》诗文中可以看出，徐枋是以卖画为耻的。
徐枋本人，特别是在 晚年的时候对卖画非常有顾虑或者不屑为之，这种思想在其《与冯生书》、《与王 生书》、《答友人书》 26 中有所反映。
三封书信大意皆为拒绝以书画换以厚金，而 持吾画册逢人便售耳”，27 书中似欲辩驳偶尔的卖画给自己遗民声名所带来的后 患。
画幅作为商品，其价总是和画家之画名紧密相关，为了真正地“避世”、“不染于世”，使画作抹去“名”的背景，徐枋甚至不书款。
卖画由于和声名相关，而出资买画的人往往是富商和权贵，售于商人不免于 俗，售于权贵有结交之嫌，所以卖画往往是遗民画家隐逸生活中需要审慎处理的经济来源。
明遗民画家多有出身于名门 军攻破杭州的时候，他投河而死，非常惨烈。
父亲死后，徐枋避而不出，移居了很多地方，过着穷困的日子。
徐枋与其姐夫吴祖锡分别有“居者”、“行者”的不同称号，即吴祖锡在南明朝很有作为，曾数为奇计，康熙十六年(1677 欲奉镇国将军监国，但皆濒于成而败，被称为“行者”;而徐枋杜门绝人，但图谋恢复之志与祖锡相同，又字俟斋，被称为“居者”。
广东顺德陈恭尹(元孝)，其父亲陈邦彦为明死节，陈恭尹流亡隐匿得免。
当时他尚为十几岁的少年(生于1631 年)，身为长子，杀父之仇与亡国之恨聚集，由此，以孝 为忠成为一生所坚守的信条。
此后的多年间，陈恭尹怀着深痛巨创，积极从事反 清活动。
起初，他奔走于福建、浙江、江苏一带，想得到郑成功、张煌言等武装 力量的援助。
1655 年他返回广东顺德，寄居在友人何衡、何绛(与陈恭尹梁琏、 26 徐枋:《居易堂集》卷二、三，四部丛刊三编集部，上海书店据商务印书馆1936 年版影印。
27 豪素深心明末清初遗民金石书画学术研讨会2009 10陶璜共称“北田五子”)家中，此间虽以读书为名，但曾与朋友同赴阳春、澳门， 出新会崖门，渡铜鼓洋，秘密结交遗臣志士共图大业。
只是这些努力都没有结果。
1658 年，他与何绛再度远行，打算西走云贵，投奔永历朝廷。
行至湖南昭潭(今 湘潭)的时候，因为清军的封锁而被迫改道，转徙湖北、江苏、河南，北渡黄河， 抵太行山下。
他沿途留心观察地形关隘，结合以前在东南沿海所见，绘成了《九 边图》，置行箧中 28 。
九边图是一种军事地图，按照明代蓟镇、辽东、宣府、大同、 山西、延绥、宁夏、固原、甘肃等“九边”的序列，分别绘出九处边镇地区的建 置、山川、卫所、关塞、边墙等内容，反映出九边重镇的布局及山川形势。
第二年春天，陈恭尹在郑州遇见平西王吴三桂从云南遣送京城邀功的象队，得知南明 政权倾覆，永历帝逃入缅甸。
他只得结束了抗清的行动而归隐西樵，更号罗浮布衣。
在隐居期间，他常常与数好友游，所至登临凭吊，慷慨悲歌，多年的斗争生活造就了他智勇深沉的性格，即使隐居仍有志当世之务。
遗民画家彭孙贻的父亲彭期生和弟彭麟孙都在明亡中死节。
他曾随父兄经历 沙场，在战争中为觅父兄遗骨四处奔波，直至颜容哀毁。
经历了战场的风云后， 他仍“素衣蔬食，二十余年，恒若苫块，不交人事。
每从缁流羽士吟啸野寺荒苑 间;或独行海上，浩歌激烈，与潮汐相互答;或独立书屋咄咄;或终夜挥杯痛哭， 人见而怪之。”
29 几多书生的欲有所为在当时大势不可逆转的局面下固然显得苍白 而不切实际，但是这种家国之恨怎么可能轻易地从胸中抹去呢
慷慨悲歌也好， 终夜痛饮也好，欲有所为也好，都是遗民画家倾泻仇恨的一种方法，是他们隐逸 生活的另一部分。
由于儒家“学而优则仕”的传统，宋代的文人画基本可以和士夫画划等号， 但是在明末，文人画已经不同于苏轼提出这个概念时的士大夫画。
明中期有吴门 画派为画家作出了文人布衣隐居的榜样，明清之际乱世以后的文人更是纷纷隐居，遂使满腔经国之志化为一纸笔墨诗文。
隐逸为绘画提供了时间，推动了绘画 发展，同时绘画也充实了隐逸者的生活。
在隐居生活中，遗民画家摆脱了仕途羁绊，君臣束缚，由“遗”而“逸”，做到了精神的上的“解衣盘礴”。
28 “为人智勇深沉，有志当世之务，每纵论古今，如水传器。
尝绘《九边图》，置行箧中，疏明厄吭，又能指陈象纬，于分野、躔次、度数、占验晰若毫芒。”
见《清代学者像传》第一集第32 页，上海书店，2001。
29 谢国桢:《明清笔记谈丛》之《彭茗斋著述考》第256 页，
豪素深心明末清初遗民金石书画学术研讨会 2009 11三、遗与逸状态之下狂放与隐忍的两极发挥 “遗”与“逸”在明遗民画家身上的结合是既对立又亲和的复杂关系。
明 遗民画家的身份与生活状态看来是传统的(忠君)，其实又充满了抗争精神(反 清);看来是悲情的，却又有很多末世奢华的例子;他们的行为看来很狂放，但这种狂放是以政治上的隐忍为前提的。
明遗民画家从身份和行为上表现出两极的趋向，从明遗民画家的身份来看，他们在遗民与贰臣这两极之间是要非常谨慎的， 吴伟业与钱谦益都有很深的遗民意识，最终都被列入贰臣传。
在时间的推移中， 遗民的身份的坚持是困难的，面对着当朝的威逼和网罗，有被迫和诱惑，稍不留心便会晚节不保，傅山、顾炎武、黄宗羲等人都为此付出了努力。
另外，遗民偶有接世变节的苗头，便会被时论所指责。
如广东陈恭尹本来息影隐居，但是在三 藩之乱爆发的时候，官府怀疑他与三藩叛乱事件有瓜葛，结果被拘捕下狱二百多天。
经过这次变故，陈恭尹心存危惧，筑室小禺山，日夕以诗酒酬世，“贵人有 折节下交者，无不礼接”，他的朋友梁琏对他的这种行为颇有微词，说他:“何事 而仆仆走风尘”。
这显示出明遗民画家在身份上两极状态之间非此即彼选择的困境。
在出与处方面，明遗民画家一般经历了抗争与逃逸这两极的选择，这两极的选择有时候也是某一位画家遗民生活的两个阶段的变化;在交游过程中，危坐与 倡答又是两极的表现，不妄交游的遗民画家同时又特别渴望他人对自己遗民身份 的认同，所以明清之际有众多的遗民团体形成。
他们之间或有世交、或相慕名、 或诗词倡答、或书画相赠，有着各种各样的联系，以同伴为榜样，排斥仕进，形成一个遗民圈子。
他们在交游中回顾旧朝，感叹身世，以致涕泪交加。
这些两极的选择与表现，是遗民画家的身份所决定的，这些身份的背景使得 明遗民画家绘画特征在明清之际画坛上显得特殊。
在1975 年的研讨会上，郑德 坤先生指出，明清之际的士人画家“绘画技巧在仿古，画事目的却在遣兴” 30 而在明遗民画家之中，摹古者是很多的，但要遣兴，遗民之兴，确实需要用不同于此前的浙派院体以及吴派的画法来表达。
所以明遗民画家绘画中的以仿古为根底，隐喻的中国画传统精神再次光大， 映照着他们生活、交游中忠君、隐忍与传统的一面，而奇肆豪放、不守绳墨的作 30 郑德坤:《木扉藏明遗民画二十家》，见1975 年香港中文大学中国文化研究所编《明遗民书画研讨会论文集》428 豪素深心明末清初遗民金石书画学术研讨会2009 12风，来自他们拒绝的姿态、狂放的逸民状态，以及喜欢结社、砥砺名节的活跃的交游态度。
这便是我所得出的结论，通过对明遗民画家“遗”与“逸”身份的辨析，探讨遗民作品的两极性风格的成因。
对遗民画家身份的解读是为了更好的解读遗民绘画，进而对明清之际的中国 绘画有更细致与深刻的认识。
遗民画家通过一系列的行为诠释着特殊的身份，遗 民情怀在他们的诗文中也有深刻而广泛的体现 31 ，作为士人书写胸臆的绘画何能 独免
只是遗民绘画个案丰富、情况复杂，还有待更多的个案研究去为群体研究 提供理论依据。
31 参见卓尔堪辑撰:《遗民诗十二卷附近青堂诗一卷》清康熙刻本，北京师范大学图书馆藏。