 黑白的中国绘画与道家思想简
作为中国绘画的一种特殊形式，水墨画最典型的特征是只有黑白两种色彩。
从中我们不难推断，中国水墨画的源起以及之后的发展和兴盛，正契合了中国传统的宇宙观。
对于中国水墨画中的黑白二色问题，可以从道家的哲学体系中找到答案。
山水画由青绿进而发展演变为黑白的水墨画，是易经、老庄以及佛学思想之间相互影响、不断融合的必然结果。
水墨画的色彩体系是中国宇宙观中的阴和阳、有和无、虚与实的高度概括、凝练的结果。
在此基础上，中国绘画在发展过程中逐渐融入了传统哲学中的世界观和宇宙观。
在中国传统哲学体系中，最能体现这一点的是《周易》。
《周易》认为，阴和阳的运动与发展构成了宇宙。
正所谓“易有太极，是生两仪”，因为“太极”的不断变化，进而衍生出“两仪”， “两仪”指的便是阴和阳。
所谓“乾坤”，“乾”即为所有的阳物， “坤”即为所有的阴物。
“乾坤”两字合起来就是整个宇宙。
阴阳的对立和统一便形成了中国传统哲学体系中所有理论的基石。
从先秦时，道家学者便用“道”描述对宇宙的认知，类似于《周易》中的“太极”。
《庄子》云： “静而与阴同德，动而与阳同波。”说的都是同样的问题。
世间万物都是阴阳有无的产物，并且都在不断变化着，或者说，阴阳是构成万物的基本元素。
这一说法正好完善了之前的五行学说，并且最终夯实了我国艺术理论的哲学基础。
这里的“一” “二” “三”是一种指代，表示“道”衍生出万物，是万物的发端。
而《周易》中的解释是这样的：宇宙万物由阴阳产生，在此基础之上衍生出“金、木、水、火、土”五行，五行构成万物。
鉴于此，阴和阳之间是和谐共存、刚柔互济的关系。
道家的这种宇宙观深刻影响了后世的文化艺术，水墨画的产生与发展即是最具代表性的体现。
二、知白守黑：中国绘画的色彩艺术阴阳体现在中国绘画上表现为水墨画，除了黑白，别无他色。
这种独特的色彩艺术有别于五彩并绘，其最直接的原因是经由道家、禅宗以及魏晋玄学诸多思想的嬗变而产生的一个新的极简的色彩体系，虽极简，却足以概括所有。
从开始的五彩并绘到之后的黑白色彩体系，由青绿山水过渡到水墨山水，浓墨重彩的任意挥洒演变出素朴至极的黑与白，这是一种生命的绚烂终归于平淡，其中不仅仅是平淡，更多的是经典与永恒。
道家的学说、禅宗的思想以及魏晋玄学的哲理皆蕴含其中，并且都起到了重要的推动作用。
具体体现在色彩上，道家认为“知其白，守其黑，为天下式” “玄之又玄，众妙之门” “朴素而天下莫能与之争美” “机心存于心中，则纯白不备” “纯素之道，唯神是守。
能体纯素，谓之真人”。
其中“玄”指的是深黑色，而“朴素”指的是至高无上的美、极致的美，就是庄子所云的“大美” “天地有大美而无言”。
从这里我们可以看出，道家以老子和庄子为代表的朴素的色彩观是知白守黑，这同时印证了虚实、有无和阴阳，也为接下来的水墨文人画的隆重出场创造了特定的条件。
在历史发展的纬度上，道家老庄思想从春秋战国时期开始兴起，而禅宗的出现要晚一些，是在佛教传入我国之后，又结合本土的道教思想，进而最终产生。
禅宗与道家哲学关系密切，佛教与道家思想相互作用而产生禅宗。
在深层的美学意味上，在艺术品格的追求上，禅宗与道家几乎是一致的。
魏晋南北朝时，思想空前解放，出现了“竹林七贤”等一大批名士，在美学观念上，他们认为初发芙蓉要美过错彩镂金，追求一种平淡、天真的自然美，提倡“清水出芙蓉，天然去雕饰”，魏晋玄学的“道法自然”，以自然唯美的美学思想由此而出，这亦体现了道家审美的基本尺度。
至唐朝时，随着道家、禅宗以及魏晋玄学的不断融黑白的中国绘画与道家思想□赵丽华摘要：以黑白为主的水墨画是中国传统文化艺术的代表。
文章探讨了黑白的中国绘画与道家思想之间的关系。
关键词：中国画 黑白 阴阳 道家8
美术时空ART EDUCATION RESEARCH（下转第12页）合，逐渐出现了一种摒弃五色、推崇黑白的至简的色彩观。
据现有的画史记载推断，画圣吴道子“只以墨踪为之”，并未创立黑白水墨画。
被誉为文人画之祖的王维在音乐、诗歌、绘画等诸多艺术领域都有突出造诣。
他的作品以田园山水风格载誉艺坛，这源于他在政治上的抱负难以施展，从半官半隐终至归隐山林，内心一片淡泊，在诗坛和画坛等艺术领域影响极大，是少有的全才，被后人誉为“诗佛”，其在诗坛的重要地位被充分肯定。
王维的诗画历来备受推崇，后世董其昌尊其为南宗之祖，钱钟书先生称他为“盛唐画坛第一把交椅”。
这进一步表明水墨画发展至盛唐趋于成熟。
据说，王维尤喜欢画雪景，正是因为天开图画，惟剩黑白。
由于水墨画正好体现了文人士大夫所向往并追寻的精神境界，中国绘画至此出现了水墨画这一特殊的形式，而这种黑白的中国绘画艺术也将自然阴阳造化之美真正移至画面中。
三、虚实相生：中国绘画的艺术意境孔孟老庄的思想体系中认定世界的虚实构成，这和中国哲学中的有无是同样的观点。
从一定意义上讲，虚实之间的关系也就是无和有之间的关系。
道，玄奥幽深，是世间一切存在的根源。
有和无即来源于道，是道的两种表现形式。
两者的关系，其实是相互对立、相互转化的辩证统一的关系。
在我们的世界里，有和无依旧共同存在并相互转化、发展，和所谓的虚实共同构筑了时空万物并依序不断发展。
庄子思想体系中对于虚实相生的论述可以这样解释，万物产生于虚实，并不断生发。
“大音希声” “大象无形”，意即我们看待周遭的一切都要通过有限的实感受无限的虚空。
这是一种“落花无言，人淡如菊”的超凡脱俗的美。
简言之，在道家老庄哲学系统中，虚空是为一切。
于艺术而言，美学大师宗白华先生在《美学散步》中对虚实这样概括： “虚和实的问题，这是一个哲学宇宙观的问题。”虚实相生的问题在艺术的世界中可以理解为艺术形象与精神内涵这两者之间的问题。
换言之，也可以理解为中国绘画的艺术意境。
如，在黑白的中国绘画中讲求留白；京剧表演艺术中，会把摆放的凳子连带成是在室内；园林建筑中窗和门的空间等特定的程式，都是艺术中关于虚实的效果，从有限的实感知无限的空间和时间，是为意境，或可表述为境界。
从这方面看，我们可以这样认为，黑白的中国绘画是虚实相生、阴阳共存的真实体现，是自然景象的实与主观心境的虚共同作用下的产物。
我们可以从黑白的中国绘画的画面中感悟留白的妙趣天成，体会自然生发的画外之境、弦外之音。
如，齐白石先生的《虾》（图1），墨色的虾活灵活现，周围是空白，然而这空白又不是真正的完全空白，我们能够在空白中感到水的存在，正所谓“无画处皆成妙境”。
庄子所言“天地有大美而不言”，这“大美”存在于天地万物之中。
庄子提出了一种“自然”之道 — —必须遵循“自然”或“自然而然”这条基本法则。
以自然为美，这样的艺术品方才具有一定的审美价值。
司空图在《二十四诗品》中突出了“道法自然”的美学理想，字字珠玑，通篇读来口齿噙香，难以释卷。
从有形到图19
（上接第9页）的象征意义，这体现了儒学中的“比德”观，也是儒家色彩美学的重点。
从色彩中可以看出人格高尚与否，或者说所谓“象征色”，象征的是等级、尊卑、品行等方面。
而这些又源于道家素朴的美学思想，是对美的一种直接认识和直接体验。
道家美学思想的中心就是探寻绝对的精神自由，执着于庄子的超旷空灵，力求达到生命的奔放与洒脱。
基于此，我们完全可以认为，黑白的中国绘画艺术即为道家的美学的表述。
道法自然，以自然为美，这种思想意识已然成为我们审美意识的一个不可或缺的重要部分，根植于博大的传统文化艺术中，积淀深厚，成为其他艺术源源不断的创造之源。
道法自然，天地有大美，逐渐成为我们意识形态的一部分，更是一种艺术精神。
道家思想中最高的美是大美，所有的善、美都是相对的。
在审美品位上，道家思想积极崇尚平淡、萧散和蕴藉；在艺术精神上，道家所认为的道，和黑白的中国绘画艺术家笔下的笔墨所体现出的最高的艺术精神是完全一致的，正所谓殊途同归。
结语由老子和庄子开创的道家思想体系，其深刻的哲学意义经过不断的传承与发展，作为一种重要的哲学思想延续至今，推动了中国绘画艺术的不断发展。
道家的思想体系，道家的行为方式，道家的审美艺术，道家的色彩观念，一一折射出黑白的中国绘画的艺术品格。
所有这些都极大地激发了文人画创作的主观能动性，构成了中国传统艺术家群体统一的思维模式。
仁者乐山，智者乐水，因为向往林泉，所以在艺术上体现为崇尚平淡、萧散和蕴藉。
这对后来美学理论的影响是十分巨大的，在确立传统文人画的精神导向方面起到了不可估量的作用。
综上所述，道家思想体系推动了后世文人画家关于艺术形式美、意境和笔墨的不断发展。
如，明代董其昌融合了自信超脱的禅意和平淡天真的画境，更使绘画有了“逸”的境界。
道家的超然物外精神，还在中国山水画中得到了充分的体现，山水画名家参禅悟道的比比皆是。
故而，黑白的中国绘画的形成、发展与道家思想有着千丝万缕的联系。